{3} О Павле Громове 10 страница

В своих последующих работах на протяжении всего творческого пути Мейерхольд ориентировался как на исходную точку больше на «Балаганчик», чем на «Жизнь Человека», доведшую общий принцип до мыслимого предела. Принцип членения сценического пространства оказался поэтически более действенным, акцентирующим внутренне необходимые художнику содержательные смысловые планы спектакля. Укажу на сценическую структуру «Леса», где действие разыгрывалось на четко разделенных площадках: «мосте» (или «дороге») — конструкции, полукругом опоясывавшей заднюю часть сцены, и свободном пространстве передней сцены, отграниченном «мостом». Это видоизмененная структура «Балаганчика». К этой же структуре явственно восходит построение «Ревизора», где действие протекало или на выдвинутой «балаганной площадке», или на четко ощутимом игровом пространстве вокруг этой выдвинутой площадки. Построение сцены «на сукнах», с выделением скупо меблированной конкретной обстановки данного частного эпизода, было применено Немировичем-Данченко в постановке «Братьев Карамазовых». Здесь невозможен и неуместен разбор и оценка заданий и осуществлений режиссера в этом спектакле; можно только высказать предположение, что это построение в какой-то мере генетически восходит к мейерхольдовской постановке «Жизни Человека».

«Жизнь Человека», поставленная в конце первого сезона работы Мейерхольда в театре Комиссаржевской, имела большой художественный и кассовый успех, что достаточно много значило для деятельности частного театра с серьезными художественными замыслами в дореволюционной России. В следующем театральном году Мейерхольд сотрудничал с Комиссаржевской всего полсезона; разрыв между {113} владелицей и главной актрисой театра и режиссером произошел зимой, в самый разгар сезона. За эти полсезона Мейерхольдом не было создано ни одного спектакля такого художественного значения, как «Сестра Беатриса», «Балаганчик» и «Жизнь Человека». В экспериментальной, да и в любой серьезной художественной работе, невозможно себе представить такой случай, чтобы деятель искусства шел ровно и неуклонно только от успеха к успеху. Впрочем, был только один серьезный художественный провал, но эта единственная полная неудача, к сожалению, была связана с участием в спектакле самой Комиссаржевской, что и переполнило чашу: со всех сторон выражалось в разной форме недоумение по поводу несовместимости художественных индивидуальностей Мейерхольда и Комиссаржевской. Дело, разумеется, было не в простом стравливании двух крупных художников, хотя было и это. Серьезной стороной ситуации было то, что театры Комиссаржевской и Мейерхольда, как это достаточно ясно выявилось в совместной работе, — действительно во многом очень разные театры. Усложняло и обостряло ситуацию также и то обстоятельство, что в театре работал в качестве организатора постановочной части Ф. Ф. Комиссаржевский, брат актрисы, в недалеком будущем — видный режиссер, а в ту пору — фактически осваивавший опыт Мейерхольда «ученик» и потому — крайне нетерпимый к тому, что в работе Мейерхольда не совпадало с его представлениями об идеальной режиссуре. Разрыв в этом случае был, по-видимому, неизбежен; с определенного момента, когда это обстоятельство вполне прояснилось, суть состояла уже в форме и условиях расхождения в разные стороны. Драматической стороной самой ситуации разрыва было то, что Мейерхольду объявили о невозможности дальнейшего сотрудничества в середине сезона и не после провала, а после удачной премьеры. Создавалось впечатление, что разрыв был предрешен безотносительно к удачам или неудачам в осуществлении конкретных постановок.

В том, что в работе Мейерхольда было удачным в эти финальные месяцы его деятельности в театре Комиссаржевской, он продолжал развивать и практически осваивать найденное в лучших постановках предшествующего сезона. В «Пробуждении весны» Ведекинда Мейерхольд строил действие разных эпизодов на разновысотных площадках, выделяемых светом. Получалось так, что он осваивал вновь организованное, как бы заново открытое сценическое пространство по вертикали сцены, а не по горизонтали, как это было в «Жизни Человека». Это означает продолжение и развитие постановочных начал, найденных там. Подобный способ организации сценического пространства чрезвычайно широко применялся в советском театре 20‑ х годов самыми {114} разными режиссерами, в том числе и самим Мейерхольдом. Особенно излюбленным он был в работе Камерного театра; последняя крупная удача А. Я. Таирова в такой организации сценического пространства — спектакль «Мадам Бовари»[lvii]. Постановка Мейерхольдом пьесы Ведекинда была резко осуждена Блоком, к мнению которого (между прочим, и потому, что Блок был очень близок к деятельности театра во все время его существования на Офицерской улице) руководство театра весьма прислушивалось. Блок усматривал в пьесе Ведекинда буржуазную ограниченность, характерную для разных направлений современной западной литературы; такой ограниченности он противопоставлял глубину замыслов, свойственную русской литературе, питающейся подземными толчками революционной ситуации в стране: «У нас есть “Жизнь Человека” — произведение бездонно русское. У нас есть “Земля” Валерия Брюсова — произведение неподдельно высокое. У нас есть произведения, в которых пробиваются родники истинного искусства, или произведения, в которых наша земля и наше измученное сердце кричат голосами нелепыми, нестройными, “неискусными”, но необходимыми нам». В этой литературе Блок выделяет также героическое начало «вызова»; в противовес русской литературе, в произведениях типа пьесы Ведекинда ставятся вопросы, которые не ставились «так у нас, в России», — в России они могут найти отклик только «в кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах»[lviii]. Блок имеет в виду обостренную, напряженную эротичность пьесы Ведекинда, которую осуждали также и другие критики в постановке Мейерхольда, эротичность, становящуюся, по Блоку, болезненной ввиду отсутствия социально-аналитических начал в пьесе.

В несколько ином плане развивал Мейерхольд технологические принципы переоборудования современной сцены в постановке пьесы Сологуба «Победа смерти». В комментариях к постановке Мейерхольд указывал: «В “Победе смерти” фигура актера, выдвинутая на просцениум, была поставлена в один план со скульптурой» («О театре», с. 252). Несочетаемость трехмерной фигуры актера с двумя измерениями живописи болезненно сказывалось в первых постановках Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Освоение сценического пространства в «Балаганчике» и в «Жизни Человека» должны были заново поставить техническую проблему окружения актера трехмерными деталями художественного типа. В «Жизни Человека» Мейерхольд использовал реальную, отчасти трансформированную мебель и свет. Это не решало проблему полностью. Так можно было решать спектакль в частных случаях; в «Жизни Человека» удача была в совпадении с философским замыслом автора. В «Победе смерти» Мейерхольд пробует окружить актера {115} скульптурными и архитектурными, то есть трехмерными, элементами оформления. «Сцена была во всю ширину покрыта ступенями, параллельными рампе. Оставалось только спустить их вниз, в партер. Театр испугался этого, остановившись на полпути в стремлении своем перешагнуть черту рампы» (там же). Любопытно, что в провинциальных гастролях, последовавших за разрывом с Комиссаржевской, Мейерхольд рискнул «перешагнуть черту рампы». По рассказу В. П. Веригиной, специально заново написанный Ф. Сологубом пролог к пьесе игрался именно так: «Через оркестр был переброшен мостик, и несколько ступенек спускались с него в зал. Поэт и Дама проходили через зрительный зал, поднимались по ступенькам лесенки и продолжали диалог, стоя спиной к публике. До тех пор было не слыхано и не видано, чтобы актеры переступали рампу, да еще говорили в зрительном зале» («Встречи с Мейерхольдом», с. 45). (Поэта и Даму играли в прологе Мейерхольд и Веригина. ) Впоследствии, в советский период, этот прием широко применялся во множестве театров, очень часто и подчеркнуто к нему прибегал Н. П. Охлопков.

Постановка «Победы смерти» имела успех и в публике, и даже в прессе. Однако именно после нее Мейерхольд был вынужден расстаться с театром Комиссаржевской. Непосредственно предшествующая ей постановка пьесы «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка с участием Комиссаржевской потерпела громкий провал, и именно она была прямой причиной разрыва. Сторонники Мейерхольда обычно объясняют провал исключительно неудачной, претенциозно-модернистской работой художника Денисова в спектакле. По-видимому, действительно оформление Денисова воспринималось как вызывающая безвкусица в декадентском стиле — Блок передавал впечатление от одного из эпизодов так: «Наконец визжит, свиристит и раздвигается грязная занавеска. У меня чувство полученной оплеухи»[lix]. Нет смысла пытаться реконструировать содержательные и технические особенности замысла постановки — настолько несомненной неудачей она представляется. Однако, по-видимому, дело было не только в из ряда вон выходящем провале живописца; «вину» за провал должны тут разделять и драматург, и режиссер, и главная актриса. Пьеса Метерлинка относится к раннему периоду его творчества. Для нее характерен лиризм «неподвижного» типа — она лишена подлинного динамического драматизма, необходимого в том или ином виде для любого театрального произведения. Комиссаржевской, искавшей воплощения «театра духа», то есть воплощения остро современного драматизма духовных исканий, в границах этого условного лиризма, переплетения символов, не оформляющихся в подлинную внутреннюю борьбу современной личности, — просто было нечего {116} делать. Сложная реконструкция сцены, которую предпринимал Мейерхольд, в конечном счете тоже упиралась в театральную динамику обновленного типа; на начальных этапах эволюции режиссера ранний Метерлинк мог подсказать — и подсказывал — Мейерхольду некоторые общие особенности подхода к современному человеку, но к моменту работы над «Пелеасом и Мелисандой» эти возможности уже были освоены, исчерпаны и преодолены, более ничего не могли дать. Чисто технически то, что было найдено в работе над Блоком и Андреевым, к раннему Метерлинку было просто неприменимо. А Мейерхольд пытался — и притом, естественно, безуспешно — применять здесь этот новый опыт. Закономерно поэтому, что зрительски эти попытки воспринимались как кричащее противоречие между литературным материалом и его зрелищным воплощением. Отсюда и возникало у зрителя «чувство полученной оплеухи». Реальная вина Мейерхольда тут была в том, что в напряженной работе, в спешке подготовки все новых и новых премьер он «не заметил» сам, что этот литературный материал ему уже не нужен. Биограф режиссера, очевидно, со слов самого Мейерхольда, пишет, что, «пройдя через “Балаганчик”, через “Жизнь Человека”», Мейерхольд «в это время начал отходить от Метерлинка» (Волков, 1, с. 334). Успех последовавшей за «Пелеасом и Мелисандой» премьеры «Победа смерти», по-видимому, только подлил масла в огонь: причины конфликта были многообразны, и от успеха он только напрягся. Резко отрицательная рецензия Блока на «Пелеаса и Мелисанду» заканчивается так: «Постановка “Пелеаса” доказала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках»[lx]. Блок явно стоит в этом конфликте на стороне Комиссаржевской, на основе одной неудачи полностью отвергает все направление работы Мейерхольда, но надеется на то, что режиссер целиком изменит способы своей работы. Основные участники конфликта думали иначе. В связи с развивающимися событиями рецензия Блока не была опубликована. Через три дня после премьеры «Победы смерти» Мейерхольд получил от Комиссаржевской письмо, в котором основная конфликтная проблема формулировалась так: «Путь, ведущий к театру кукол, — к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра “старого” с принципами театра марионеток (например, “Комедия любви” и “Победа смерти”), не мой… Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по {117} этому пути мы вместе идти не можем; путь этот Ваш, но не мой…»[lxi]. В материале предшествовавшего этому письму заседания художественного совета наиболее примечательным является выступление Ф. Ф. Комиссаржевского, где «путь театра марионеток» объявляется театральным символизмом, противопоставляется же ему «мистический реализм» — концепция, реально несравненно более близкая к символизму соловьевского, «синтетического» толка. Позднее, скажем, в неоднократно цитировавшихся выше комментариях к списку своих режиссерских работ, Мейерхольд полемизировал именно с этими построениями Комиссаржевского, но не просто с письмом Комиссаржевской, в теоретической своей части опирающимся на программы и теории ее брата. По Мейерхольду, «марионеточность» — не единственное средство игры актера, которого он добивается, но и сама по себе, как прием, она «прием не для создания актера-куклы, который должен заменить живого человека…» («О театре», с. 249). По его собственным словам, Мейерхольд стремился, применяя этот прием, передать трагическую двойственность, противоречивость человека. Фактически это ближе в своей основе — даже чисто теоретически, не говоря уже о художественной практике Мейерхольда, — к путям Комиссаржевской и Блока (хотя и не совпадает, и не может совпадать, с ним полностью) — но не к синтетически-соловьевским идеям Комиссаржевского.

В письме Комиссаржевской содержалось также отстранение Мейерхольда от работы в ее театре; так как это отстранение произошло без предупреждения и на основании односторонне сформулированной творческой платформы, — Мейерхольд счел увольнение оскорбительным, нарушающим этические принципы и обратился к общественному третейскому «суду чести». Третейский суд счел поведение Комиссаржевской основывающимся на соображениях принципиального порядка и не нашел форму разрыва оскорбительной. Примечательно, что третейский суд обращался за суждением по этой достаточно сложной конфликтной ситуации к К. С. Станиславскому. По существу конфликта Станиславский высказался так: «Принципиальное несогласие артистов в задачах и стремлениях искусства — это важное препятствие для совместной работы. Если артисты не находят в своей душе уступок — это препятствие становится невозможным для общей работы». В связи с этической стороной вопроса, которая, собственно, и была предметом разбирательства, Станиславский высказался так: «Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы»[lxii]. Этим тяжелым инцидентом завершался один из важнейших этапов художественной деятельности Мейерхольда.

{118} Ансамбль и стиль спектакля [lxiii]

Традиционные гастроли московских театров весной 1940 года, как всегда, пользовались большим успехом у зрителей-ленинградцев. МХАТ им. Горького, Малый театр и ГОСКТ показали несколько новых спектаклей, играли они также и те спектакли, которые мы давно знаем и любим. Во многих из этих спектаклей — как старых, так и новых — бросалась в глаза одна особенность, заставляющая задуматься над некоторыми теоретическими проблемами театра: почти все они — спектакли актерские, а не режиссерские.

Разумеется, я далек от мысли противопоставить работу актера — работе режиссера: ведь только гармоническое сочетание актерского рисунка образа и общего режиссерского решения составляет полноценный спектакль. Если все же приходится расчленять и противопоставлять эти восполняющие друг друга элементы единого театрального творчества, то только потому, что уже в течение ряда лет мы все чаще и чаще в самой театральной практике наблюдаем то, как единое, целостное, гармоническое произведение искусства театра — спектакль — превращается в некую сумму более или менее интересных актерских образов, то есть в произведение искусства только лишь актерского, а не театрального — в точном смысле этого слова. Между тем эти два понятия далеко не совпадают друг с другом. Сумма актерских образов, даже очень интересных, даже единых в смысле методологии игры, специфических приемов и приспособлений, еще не есть спектакль. Только тогда, когда свободное творчество актера (который не является и не должен являться марионеткой в руках режиссера) сливается с творчеством режиссера (а оно никак не должно сводиться к «разводке» актеров на сцене или даже к помощи актеру в создании образа, но должно быть вполне самостоятельным, полноправным компонентом театрального зрелища), только тогда, когда диалектически сплетаются эти два вида творчества, мы имеем дело с искусством современного театра.

О том, как реально обстоит дело сегодня с этим двуединым творчеством, очень наглядно свидетельствует в своем {119} роде превосходный спектакль ГОСЕТа «Тевье-молочник». Он великолепно разрешен актерски, весь выдержан в единой манере — напряженной и трагической. Все или почти все актеры — это можно сказать без всяких преувеличений — играют сильно, уверенно, волнующе. Они играют в одном ключе, в одной манере, очень далекой от натуралистического правдоподобия. Рядом с Михоэлсом по сцене ходят не аккомпанирующие игре «премьера» марионетки, а самостоятельные художники, притом художники, воспитанные и творящие в той же манере игры, что и Михоэлс. Как будто бы в той же манере выполнено и декоративное оформление, а о музыке Пульвера нечего и говорить: движение актерских образов раскрывается в музыке с силой, быть может, еще более убедительной, чем в самой игре актеров.

И вот даже в этом спектакле, очень гармоничном и высоком с точки зрения актерского творчества, отсутствует режиссер. Поэтому почти банальны мизансцены, и внутреннюю логику действия, образное содержание всего спектакля в целом приходится самому зрителю вычитывать в сумме актерских образов. Без режиссера нет современного театра, и актер, даже очень крупный (как, например, Михоэлс), организуя спектакль, строит его чаще всего, исходя из отдельных актерских образов, а не из всего идейного и эмоционального содержания спектакля в целом.

Строго говоря, к такому представлению о театральном творчестве приучил зрителя именно современный русский театр. Ведь именно после утверждения всемирно-исторического значения творческой практики Художественного театра приобрел, скажем, совсем иной смысл, чем прежде, вопрос о гастролях. Гастроли домхатовского периода демонстрировали единичные достижения актерского творчества, но не единое, целостное, индивидуально-неповторимое лицо творческого коллектива. Как раз на основе практики МХАТа и ее дальнейшего творческого развития возникло такое положение на театре, когда на гастролях стали показываться, как правило, не единичные достижения крупных мастеров-актеров, не более или менее блестящие плоды творчества хорошо «сыгравшейся» группы художников, но своеобразное лицо коллектива, в создании которого немалую роль стал играть режиссер. Сам вопрос о гастролях стал представлять собой проблему принципиального творческого порядка. Не все нужно и можно показывать в другом городе, в другой стране — но только то, за что полностью творчески ответствен данный коллектив — и никто иной. Любой современный зритель, сколько-нибудь чуткий к театральным «делам и дням», знает, как много всегда значили для Ленинграда весенние гастроли московских театров. Ждали не отдельных любимых актеров-гастролеров, {120} ждали именно коллективы, с их неповторимыми лицами и особенной логикой их творческого развития, ждали новых событий в области театра как целостного явления, отнюдь не сводящегося к большим или меньшим достижениям единичного «гастролера». Сами гастроли стали художественными событиями как для зрителя, так и для показывающих достижения своего нового этапа театров.

Поэтому-то серьезным творческим вопросом было и то, кто и с чем приезжает. Вот мы увидели ГОСЕТ и «Тевье-молочника». Ну, а что делается в вахтанговском театре, в Театре Революции, которых мы не видели уже давно? Почему также очень давно не приезжал оперный Театр им. Станиславского, чуть ли не в наиболее чистом виде представлявший в течение уже многих лет принципы режиссуры самого Станиславского? Почему МХАТ, положивший начало всему новому театральному развитию, приезжает без «Горячего сердца», без «Женитьбы Фигаро» — без этих поздних, театрально-изощренных работ, в некотором роде итоговых в творчестве великого Станиславского? Почему столь существенный для представления об исканиях МХАТа спектакль, как «Смерть Пазухина», потрясающий незабываемыми образами, созданными М. М. Тархановым и Ф. В. Шевченко, идет без И. М. Москвина и центральную роль Прокофия Пазухина на редкость серо, бесцветно и нудно играет актер Блинников? Как же обстоит дело с теми принципами, которые утверждал сам МХАТ?

Выше говорилось о том, что «Тевье-молочник» — явление одностороннее, спектакль, демонстрирующий достижения только актерского искусства, но не целостного искусства театра в полном смысле этого слова. К сожалению, необходимо сказать, что этим же недостатком страдают и показанные в этом году спектакли МХАТа, за исключением «Тартюфа», о котором речь пойдет впереди. Из гастрольных спектаклей МХАТа наиболее режиссерски законченными и интересными оказались два спектакля, и оба они — уже очень давнего происхождения. Это прежде всего «Царь Федор Иоаннович» — спектакль простых и в то же время предельно выразительных и утонченных мизансцен (здесь можно уловить зачатки почти всех возникших позднее театральных стилей, вплоть до обыгрывания трехмерных, конструктивных элементов оформления). Столь же замечательны и «Дни Турбиных» — этот образцовый спектакль лирически-повествовательной режиссуры школы К. С. Станиславского. И опять же к вопросу об общей творческой ответственности за свое художественное лицо на гастролях: ставшие классикой МХАТа «Дни Турбиных» шли почти все время с дублерами не самого высокого класса, и тот, кто увидел бы спектакль впервые, может, и не очень уверовал бы в его высокие художественные качества.

{121} Однако, если бы даже все обстояло благополучно с организационной стороной, если бы даже все решительно показанные нам спектакли отличались блестящим ансамблем, вроде редкостного по своей «концертной» игре спектакля Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», — это еще не решало бы вопроса о недостатках режиссуры. Самый блистательный актерский ансамбль не скроет от зрителя отсутствия специфически режиссерской организации целостного спектакля.

Как еще иначе можно было бы определить этот характерный недостаток, свойственный театральным коллективам самых разных художественных направлений? Мне кажется, здесь уместно было бы говорить о не совсем верном понимании одной из решающих проблем всякого театра — проблемы стиля. Может быть, даже вернее было бы говорить о том, что это важнейшее понятие — понятие стиля — подменяется другим, совершенно ему не адекватным понятием — понятием ансамбля. Проблему стиля многие теперь сводят к проблеме ансамбля. Это весьма распространенное среди театральных работников заблуждение, и именно им объясняется успех пресловутой теории «режиссера, умирающего в актере». Н. П. Акимов со свойственным ему остроумием как-то сказал, что понятие ансамбля — понятие негативное и для творчески зрелого театра вообще несущественное. Об ансамбле заботится обычно, по мысли Акимова, или театр молодой, несозревший, ищущий усвоения неких азбучных истин театра, открывающих ему возможности дальнейшего движения, или театр распадающийся, ансамблем скрывающий начавшиеся в нем процессы гниения.

В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. Без такого единства не бывает вообще спектакля, это действительно негативное определение театрального зрелища. Если нет ансамбля, единства тональности, то непонятно, почему вообще сошлись данные актеры на данной сцене.

Однако надо иметь кроме ансамбля еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром. Сказать, что в театре есть ансамбль, — значит ничего не сказать, потому что единство тона еще не определяет положительного качества, своеобразия именно данного произведения искусства. Сказать, что в романе Л. Толстого или в картине Рембрандта есть единство тона, — означает ничего не сказать определенного, потому что в романе Достоевского или в картине Эль Греко тоже есть единство, и все дело, очевидно, заключается в том, чтобы конкретно определить, что это за единство тона. Надо определить, какой же это тон и в чем его смысловое назначение, то есть чем отличается Толстой от Достоевского, а Рембрандт — от Эль Греко. Наличие {122} ансамбля еще не есть определение стилистическое. Сказать, чего нет в театре (разнобоя игры), еще не значит сказать — что же в нем есть. Ведь остается неясным важнейшее — каково же позитивное определение искусства данного театра или спектакля. Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра. Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, то есть «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль.

Толстой и Достоевский работали в той области искусства, где все делается единоличным творцом. Искусство театра по самой своей природе иное — это коллективное, синтетическое искусство. Каждый из создателей театрального представления имеет свои функции. И задача режиссера в рамках этого коллективного по природе своей творчества заключается не столько в том, чтобы гармонизировать и приводить к единому знаменателю, к единому тону игру отдельных актеров, не в пресловутом «умирании в актере» — словом, не в создании ансамбля, сколько в создании стиля всего представления, стиля спектакля. Хорошо сработавшиеся актеры и без режиссера могут играть в едином тоне, то есть создать ансамбль. Но если среди них не будет режиссера, то есть организатора стиля спектакля, тогда спектакль «Тевье-молочник» по своим мизансценам, по своему общему построению, по планировке всего действия и отдельных его отрезков ничем не будет отличаться от спектакля «Любовь Яровая» в МХАТе, хотя и драматургический материал, и актерский коллектив там и тут ничего общего между собой не имеют. Ансамбль есть и в том спектакле, и в другом. Но за видимым благополучием, сыгранностью, «ансамблем» скрыт глубочайший разрыв формы и содержания.

Много ли общего между манерой игры Михоэлса и актеров МХАТа, между текстом «Любови Яровой» и «Тевье-молочника»? Как же можно композиционную логику мизансцен, образ спектакля в этих разных произведениях искусства строить одинаково? Ведь различие способов построения мизансцен и образа спектакля — это не просто различие технологии, это различие содержания. Так отсутствие стиля фактически нивелирует содержание. Сказать, что режиссер должен «умереть в актере», — значит сказать, что Толстой для выражения своих художественных идей должен пользоваться теми же приемами композиции романа (а в театре композицию спектакля, его образ, его «стиль» и делает режиссер), которыми пользуется Достоевский. Понятно, {123} что это абсурд: отдельные образы романа или спектакля без композиции, без целого, без «стиля» — еще не роман и не спектакль. «Умирать в актере» — это значит уничтожать композицию, сводить ее к сумме образов.

Остановлюсь на двух необыкновенно ярких актерских образах, показанных на гастролях, о которых идет речь, чтобы на их примере показать, какую деформацию литературного материала (то есть так называемое «искажение авторского замысла») может произвести в пределах ансамблевого спектакля актер, не контролируемый режиссером, актер, сдвигающий в определенную сторону содержание и пьесы, и спектакля.

Исполнение И. В. Ильинским роли Хлестакова в спектакле Малого театра «Ревизор» — событие чрезвычайно примечательное. Давно мы уже не видели такой яркой и своеобразной актерской работы. Ильинскому удалось создать подлинный сценический шедевр. Его Хлестаков поражает прежде всего необыкновенной отделанностью, законченностью. В роли совсем нет пустых мест, проходных сцен. Все играет и блещет в этом необыкновенном сценическом творении. Образ не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. Напротив, он сделан синтетически, крупным планом, по-своему монументально. Ильинский беспрерывно «живет в образе». Все органично, вытекает одно из другого, все заполнено. Найдена единая линия сценического поведения — и она удивительно выдержана. Все детали, все оттенки вытекают из одной, существеннейшей, стороны характера героя. Поражает единство замысла. Деталь за деталью Ильинский накапливает качества героя — и все они оказываются в конце концов дополняющими друг друга.

В своем роде парадоксальность игры Ильинского состоит в том, что весь образ уже как бы «задан» в самом первом выходе героя, в первой реплике, в первой его интонации. Ильинский не играет со своим зрителем в прятки — замысел столь обнажен, что просто дух захватывает от смелости актера. С первого же шага на сцене Ильинский как бы говорит зрителям: примите моего героя таким, каким я его вижу. Ничего принципиально нового, в смысле актерской трактовки роли, в последующем развитии или, вернее, развертывании образа уже нет. Развития во времени в собственном смысле слова как будто бы и не существует вовсе. Ильинский как бы нанизывает остроумно найденные детали, одну за другой, на раз навсегда найденную нить. Все выдано с самого начала, перед зрителем раскрываются качества героя, присущие ему, сложившиеся где-то за рамками {124} пьесы, до начала действия. Кажется, что такое построение должно бы быстро наскучить, коль скоро актер ничего в замысле не прячет, сразу же, что называется, выдает своего героя с головой. Удивительно в образе, созданном Ильинским, то, что происходит обратное: интерес к нему не падает, а растет. Происходит это, может быть, оттого, что для всех общеизвестных мест гоголевского текста Ильинским найдены своеобразные, непредвиденные решения. Удивляет и увлекает фантазия, изобретательность актера, сумевшего устранить из своего исполнения навязшие в зубах традиционные интонации.