{3} О Павле Громове 9 страница

Прямая, «грубая», «жестокая» постановка больших, основных вопросов жизни (Блок говорил еще и так: «детских вопросов») связывает такого рода произведения с большими традициями русской литературы. Можно указать на несомненную связь даже психологической обобщенности, абстрагирования (не говоря уже о «детских вопросах») со «Смертью Ивана Ильича» Толстого — произведения, необычайно значимого не только для Андреева, но и для всей предреволюционной литературы. Вместе с тем в самой постановке «грубых» и «жестоких» вопросов жизни Блок усматривает преодоление метерлинковской пассивности, беспомощности, {101} бездеятельности перед лицом «жестокой» действительности, перед Роком. Блок видит также и действенность, непокорность перед Судьбой, дерзость в поведении самого героя пьесы, Человека. Собственно, именно это и привлекает больше всего Блока в пьесе Андреева. Действенность — вот чего ищет он сам; героическая драма, в центре которой стоит действенный человек, смело идущий навстречу опасностям, каковы бы они ни были, — таков театральный идеал Блока. В андреевской драме, в поведении ее центрального героя Блок усматривает не безропотное приятие велений Судьбы, но вызов ее предначертаниям. Более того, в самих писательских заданиях Андреева он видит аналогию с поведением Человека из его пьесы: «Лицо автора, скрытое за драмой, напоминает лицо Человека, героя драмы… Так же, как у Человека, у автора есть здоровая и твердая решимость бороться до конца, “блестеть мечом”, “звенеть щитом”, “бросать раскаленные ядра сверкающей мысли в каменный лоб, лишенный разума”»[liii]. И здесь уже, в этом действительно решающем пункте, Блок, безусловно, прав, противопоставляя Андреева Метерлинку: подобное, конечно, никак не входило в намерения Метерлинка; его драмы, как ранние, так и поздние, безусловно, построены на совершенно обратном принципе, на противоположных общефилософских предпосылках.

Чтобы было ясно, что именно таков ход мысли Блока, а не домысел новейшего исследователя, следует указать еще на следующее обстоятельство. Среди современных драматургов, рассматриваемых в этой важной для мировоззрения поэта статье, в вводной ее части, Блок особо выделяет Горького, и как раз в связи с этим же основным философско-историческим принципом — поисками действенного героя, стремящегося к борьбе с наиболее широко понятыми общими условиями современной жизни. Блок пишет: «… Горький отличается тем, что он и не хочет обойтись без героя». Подчеркивается то обстоятельство, что поиски действенного героя входят в самый замысел писателя, в его концепцию современной жизни. Действенность здесь не случайна, а закономерна: «Его герой — всегда благородный, сильный и отчаянный человек…» Отсюда подлинность конфликта в драме, который носит характер жизненной борьбы, а не мелких недоразумений: в произведениях Горького, и в особенности в драме «На дне», показаны общие жизненные условия, с которыми борется действенный герой разными способами — «… возникли те люди — настоящие герои Горького, которые гибнут по необходимости драматической, живые, сильные, охарактеризованные немногими яркими чертами, как должны быть охарактеризованы действующие лица драмы»[liv]. Только на этом фоне становится по-настоящему понятной борьба Блока с Метерлинком. У Метерлинка {102} нет подлинной драматической необходимости, потому что нет настоящей борьбы сильного, действенного человека со сложившимися помимо его воли роковыми обстоятельствами, Судьбой. На вкусах Блока сильно сказывается воздействие литературной среды, но как раз это говорит в итоге об объективном характере отмечаемых им явлений: Горького он выделяет во многом вопреки своим вкусам. Блоковский анализ отчетливо обнаруживает, с другой стороны, существенное отличие и самого Блока, и Андреева, и Мейерхольда как от Метерлинка, так и от символистов-соловьевцев, в том числе и от «мистических анархистов». Там — культурнические поправки к существующим обстоятельствам, здесь — обнаружение объективного трагизма современной жизни, подсказанное драматизмом социальной ситуации.

Следует избегать здесь каких-либо упрощений, видеть вещи в их реальной противоречивости, сложности. Было бы глупо и нелепо представлять Блока, Андреева, Мейерхольда — во многом различных и во многом сходных художников — людьми с законченным мировоззрением, знающими твердо, где истина в последней инстанции, а где ложь. Такой законченности творческой позиции ни у одного из названных художников нет, и дело совсем не в том, чтобы скрыть, утаить это, а в том, чтобы увидеть внутренний смысл, содержательность в их сложных, подчас трагических поисках, закономерность их схождений и расхождений с другими деятелями современного искусства, их находки и их потери. Тот же Блок не случайно, с огромной проницательностью обнаруживая черты сходства, общности у Горького и Андреева, все-таки в итоге предпочитает Андреева. Не случайно и то, что в самом андреевском спектакле Мейерхольда, потрясшем его (во многом вопреки его театральным вкусам), Блок выделяет больше всего и прежде всего элементы нового типа трагедийности. Самую особую цельность, мужественность, волю героя в борьбе с Судьбой Блок характеризует так, что получается мужество отчаяния, стойкость в борьбе с неизбежным. Конечно, это резко отличается от Метерлинка, конечно, это характеризует русскую ситуацию и русское искусство; но в границах русского искусства революционной эпохи это совсем особое крыло художников, особая творческая позиция.

Показательно уже то, что выделяет Блок в андреевском спектакле Мейерхольда, что и как он описывает. Он выделяет прежде всего столкновение человека и его окружения с Судьбой, воплощенной в образе Некто в сером. Блок пишет: «Мне привелось смотреть “Жизнь Человека” со сцены. Я никогда не забуду потрясающего впечатления первой картины. Была она поставлена “на сукнах” — все огромное пространство сцены вглубь и вширь затянуто сукном. Глубоко {103} стоял диванчик со старухами и ширма, впереди — круглый стол и стулья вокруг. И больше ничего. Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И “Жизнь Человека” протекала здесь, рядом со мной, ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папиросой и почти ощущал холод неподвижной спины Серого, который, стоя в столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова: “Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем…”»[lv]. Блоковское описание все пронизано одним началом: действие выведено в залу, в самую жизнь. Отсюда жуткое ощущение близости жизненных подробностей, скупо отобранных, точных, правдоподобных, особо выразительных тем, что они тут же, рядом, ощутимы непосредственно: тем-то они и страшны, что предельно ощутимы, близки. Но тут же, рядом, столь же близкий и ощутимый, в столбе матового света — Некто в сером. От этой близости — и невероятная сила конфликтности, ужасающий стык выделенных светом жизненных подробностей и «бросаемых» в мрак с освещенными углами жизни жутких слов Судьбы. Конфликтное начало — не простое подчинение Судьбе, но вызов ей, уже активность, дерзость передает также В. П. Веригина в описании начальных сцен спектакля: «Во втором действии Человек и Жена Человека (Аркадьев и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросал вызов судьбе, а вокруг жутко молчали темнота и глубина, уходящая за кулисы» («Встречи с Мейерхольдом», с. 42).

В описании В. П. Веригиной преобладают субъективные, индивидуальные краски в показе того вызова, который бросает Человек Судьбе. Едва ли это просто следствие особенностей восприятия — очевидно, в мейерхольдовском спектакле действительно в последующем напряжении конфликтного начала большую роль играли индивидуальные особенности героев разного плана: Человек, Жена Человека и окружающие их люди были разными, разной была мера проникновения в их души грозных предначертаний Судьбы, что вносило в самую конфликтность индивидуальные начала, по-особому ее напрягало. Отсюда у Веригиной подчеркивание мелодических особенностей игры, особенно в исполнении {104} Е. М. Мунт, давней сподвижницы Мейерхольда во всех его исканиях той поры. Это же характерно для описания В. П. Веригиной вообще актерского исполнения (и через него — режиссерской интерпретации) в сценах, когда на Человека и Жену Человека наваливаются беды: «Сцены Человека и Жены Человека в четвертом акте я имела возможность видеть. Они производили чрезвычайно сильное впечатление. Молитва Мунт приводила в трепет. Публика слышала тяжелые рыданья, порожденные глубоким человеческим горем, и в то же время воспринимала их как музыкальный плач» («Встречи с Мейерхольдом», с. 43). Разумеется, тут речь идет не просто о «технике исполнения», но о существенных, содержательных особенностях актерской игры, связанных с общей режиссерской интерпретацией пьесы. Музыкально-мелодическая трактовка голосового рисунка роли — элемент обобщающего плана, тем более неслучайный, что исполнительница прошла рядом с Мейерхольдом весь его путь (примечательно, что имя Е. М. Мунт всплывало и в частных коллизиях с Комиссаржевской, еще до решивших судьбу сотрудничества конфликтов). Эта мелодичность звукового рисунка даже в трагических сценах должна была контрастировать и с металлическим голосом Судьбы, с одной стороны, и с шорохами старушечьих движений и шепотов, и с механически однообразными, пустыми голосами мещан, например в сцене бала, с другой стороны. Содержательный смысл тут, очевидно, тот, что Мейерхольд в самой основной конфликтной ситуации акцентировал индивидуально-человеческую разность, различную духовную наполненность в столкновениях (или совпадениях) с драматическими велениями, с «волей Судьбы».

Совсем иначе воспринимает и описывает центральную линию конфликта Блок. От начала до конца своего писания он втягивает в конфликт зал, отождествляет и сталкивает судьбы героев с внутренним состоянием; или, говоря иначе, с социальной ответственностью зрителя, то есть — общества. Индивидуальные судьбы для него неотделимы от общественных, аналогичный подход он усматривает у Андреева, и в этом видит огромную общественную значимость пьесы и спектакля. «Тогда погасал столб матового света и “обреченные смерти” направляли бинокли и видели, как зажигалась в углу лампа и копошились бормочущие старухи. Бинокли эти, со сцены освещенные, были как рубиновые глаза». Таков стиль, и, разумеется, не просто стиль, всего описания; в этом двойном освещении предстает у Блока и главная конфликтная ситуация — дерзкий вызов, бросаемый Человеком Судьбе, и, тем самым, высокое трагическое оправдание его гибели. «Деревянный» стиль актерского исполнения в изображении Блока — воспроизведение зала; зал и сцена меняются местами, речь идет о том самом, {105} что наиболее существенно для «публики», для общества — в таком контексте возникает у Блока тема «героя», бросающего вызов Судьбе. «Эти деревяшки вместо людей в зале, и люди, изображающие деревяшек, на сцене; этот Человек, ищущий меча и щита, как Зигмунд, проклинающий с рыданием и шепчущий с гневом и укоризной, от которых разрывается сердце: “Ты женщину обидел. Ты мальчика убил”». Само блоковское описание потрясает высоким трагизмом. Ведя тему так, с постоянным обращением к «публике», к обществу, Блок «обратным ходом» придает самому описанию невероятную личностность. «Ответственны все, в том числе и я» — подтекст этого описания: «Потом — эти серые дни, все одинаковые, встречи с людьми “критикующими”, с теми, кто не понял, хуже — не захотел понять весь ужас, всю скрежещущую злобу, всю искренность проклятий. Дни тайной тоски, строгого отчаяния. — Так было со мной и, надеюсь, со многими “свидетелями” “Жизни Человека”. И потом — свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек, что прав тот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу»[lvi].

В связи со своей общей установкой на индивидуальную, внутреннюю конфликтность, на противоречивость самих изображаемых людей В. П. Веригина особо выделяет сцены кошмарной обыденности, подрывающей, омертвляющей высокие человеческие начала в центральных героях. Особенно выразительны в ее описании в этом плане «массовки», показывающие огромную силу изобразительности режиссера: «Всеми особенно отмечалась постановка третьего акта — бал у Человека. Гости сидели на стульях у белых колонн, из-за которых появлялись танцующие, старательно, с достоинством выделывая па польки под старомодную, избитую музыку. Они напоминали чем-то фигуры паноптикума, но движения их были самые обыкновенные, не автоматические, а живые. На балу у Человека царили пышность и деловитая скука. Гости восклицали: “Как пышно! Как богато! ” А зрительный зал с напряженным вниманием слушал и наблюдал эту скуку. Тут был какой-то секрет режиссера» («Встречи с Мейерхольдом», с. 42). Как будто бы этот «секрет режиссера» разгадан Блоком. Дело тут, по-видимому, в сочетании обыкновенности, живой, повседневной, привычной, знакомой каждому зрителю, — с поворотом, при котором эти обычные фигуры превращаются в «фигуры паноптикума», в омертвленные, механизированные образы обывателей — то, что Блок определил как перемену ролей: «деревяшки в зале вместо людей, и люди, изображающие деревяшек, на сцене». Однако в дальнейшем, следуя своему принципу изображения спектакля изнутри, Веригина дает такие картины, которые Блоком не показаны, опущены; {106} они, по-видимому, могут объяснить тот особый поворот личного отношения ко всему этому, который определен Блоком страшными словами, описывающими состояние зрителя после спектакля: «Дни тайной тоски, строгого отчаяния». Описание Веригиной следует привести хотя бы для раскрытия этих блоковских слов, не говоря уже о том, что оно необыкновенно значимо для понимания спектакля. Вот оно: «В последнем действии три старухи пробирались между столиками пьяниц короткими перебегами, останавливаясь и выжидая. Дойдя до столика на авансцене, за которым спиной к зрителям сидел Человек, охваченный предсмертным бредом, они присаживались к нему, являясь как бы продолжением его бреда. Первая старуха (Веригина) поднималась с места и, склонясь над Человеком, говорила дразнящим, зловещим тоном: “Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво. Она играла так: там‑ тара‑ рам‑ рам‑ там… там, там, так” и т. д. Все три старухи с хохотом пускались в пляс вокруг вскочившего с места Человека. Затем он падал на стол, наступала темнота, и все смолкало сразу, как будто пронеслось что-то страшное и внезапно исчезло. Некто в сером говорил: “Человек умер”» («Встречи с Мейерхольдом», с. 43). Кто же тут прав — Веригина ли, дающая столь впечатляющее описание совершенной режиссуры, исключительной по силе изобразительности при создании мрачного, гнетущего ужаса, или Блок, опускающий это изображение в отклике, а в жизни после дней томительной тоски приходящий к выводу: «… свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек…»?

Надо думать, что правы тут по-своему оба: права Веригина, игравшая в спектакле, чувствующая и знающая его «внутреннее устройство» и через всю свою долгую жизнь пронесшая неизгладимые воспоминания о нем, и прав по-своему Блок, по свидетельству той же Веригиной посещавший почти каждое представление пьесы Андреева, переживавший это высокое творение искусства с той предельной силой искренности, на которую он был вообще способен, и тоже через всю жизнь пронесший память о нем. Веригина утверждает, что исходной посылкой в режиссерской работе была ремарка Андреева: «Все как во сне». Этот кошмарный сон она и передает. Вот как она изображает еще, «извне», тот же четвертый акт, описание которого изнутри приводилось выше: «Если Блоку некоторые сцены казались поставленными гениально, то это должно относиться прежде всего к последнему акту. Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными, жуткими голосами и покачивались. Во время горячечного бреда Человека, {107} как бы от его слов, шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, переходя, пересаживаясь с места на место. Как будто волна поднималась, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все было реальным — это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая, какая бывает во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали старухи, смывала все. Сон жизни кончался» («Встречи с Мейерхольдом», с. 43). Здесь прослежен ритмический рисунок композиционного построения, легко узнаваемый, абсолютно достоверный для тех, кому доводилось видеть более поздние спектакли Мейерхольда. Веригина упоминает по аналогии имя Гойи; в перспективе развития искусства у читателя последующих времен возникнут аналогии с экспрессионизмом, и в особенности с Кафкой. Атмосфера реальности у Кафки постоянно смещена, реальность как бы переходит в кошмарный сон, смещение пропорций тоже «достоверно», но по особой логике сна. Вероятно, экспрессионизм вообще, и Кафка в особенности, связаны с опытом русского искусства; Андреев, несомненно, предвосхищает экспрессионизм, безотносительно к тому, насколько его опыт был известен деятелям этого художественного направления. Веригина, вероятно, и субъективно — в смысле постижения замыслов режиссера, и объективно — по реальным результатам в построении — права. Элементы такого рода были в искусстве Мейерхольда до конца его дней. В период, о котором идет речь, наличие таких художественных тенденций у Мейерхольда объясняет его влечение к Метерлинку, его приятие символистских художественных программ, отсутствие осознанных размежеваний с Вяч. Ивановым, с «мистическим анархизмом» и т. д.

Но прав также Блок, находя и в Андрееве, и в спектакле Мейерхольда конечное утверждение человеческого дерзания, проходящего через невыносимую тяготу жизни начала века, когда переплетение общественных противоречий старого и нового типа создавало особую напряженность жизни, контрасты, обострявшиеся до степени социальных кошмаров. Блок прав особой, глубинной правдой — опрокидывая свой собственный душевный опыт на творения других художников, в общем, довольно далеких от него, он узнает его в сложном художественном создании, иначе, чем у него, выраженным, узнает объективно существующую внутреннюю правду, тем более разительную для него, что по форме она предельно от него далека. Блок постигает в спектакле Мейерхольда те элементы, которые объективно сближают Мейерхольда и с Андреевым, и с самим Блоком, те элементы, которые в конечном счете обусловливают всю последующую эволюцию Мейерхольда и связывают его с большой русской классической традицией. Непосредственно — театрально, «технически» — связь с Блоком проявляется в том, {108} что основной постановочный принцип представляет собой дальнейшее развитие и углубление того, что Мейерхольдом было найдено в спектакле «Балаганчика».

Сам Мейерхольд так описывает постановочный принцип «Жизни Человека»: «Пьеса поставлена была мною без декораций как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в “Балаганчике”: там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”» («О театре», с. 251). В чем здесь разница в трансформации традиционной «ренессансной» сцены в этих двух спектаклях? Холсты, развешенные на месте традиционных декораций, вовсе не означают уже в «Балаганчике» принятия принципа старой сцены, простой замены писанных декораций их «условными» двойниками. В сочетании с выстроенным театриком эти холсты на месте декораций иронически подчеркивают, напротив, «условную» иллюзорность старой сцены. Они предполагали бы столь же «иллюзорную» даль, если бы они были простыми заменителями старых декораций; однако такая «даль» при построенном театрике немыслима. Подлинная их роль состоит в том, что они членят реальное игровое пространство, обнажают этим членением, подчеркивают то обстоятельство, что за пределами этого пространства никаких «далей» искать не следует, в игру они не входят и войти не могут. Развешивание холстов и на месте «далей», заполнение заднего плана холстами означает в «Жизни Человека» то же, что делалось в «Балаганчике»: отсутствие этих «далей», уже не демонстративно подчеркиваемое, а просто и спокойно принимаемое как свершившийся, непреложный факт. Практически для членения сцены, но членения ее вглубь, нужен был и построенный театрик. Две игровых площадки демонстрировали тот факт, что есть одна игровая площадка, условно разбитая на две. Разбивка демонстрировала, подчеркивала реальное единство принципа. Сейчас это тоже ненужно, излишне, поскольку реально освоена фактическая игровая площадка. Идет дальнейшее ее освоение, уже свободное, непринужденное, без всяких подчеркиваний. Свободный выбор игрового места на фоне нейтрального пространства, «мрака» всей сцены, структурно выражает общий философский принцип, положенный в основу пьесы Андреева — люди, возникающие из «мрака» и в «мраке» исчезающие. Точно так же и разбивка сцены на игровые планы в «Балаганчике» структурно точно соответствует общефилософскому принципу Блока этого периода: разбитые современной жизнью на отдельные несоединимые крайности, пласты душевной жизни, люди, и вместе с тем люди, связанные друг с другом непреодолимыми узами взаимозависимости {109} и одновременно крайне чуждые друг другу в силу своей неполноценности, односторонности. В литературном материале и там и тут отчетливо видны метафизические подпорки, обосновывающие образы, притом у Андреева эти метафизические подпорки играют в построении образов большую роль, больше их связывают, чем у Блока. Андреевская метафизика, в сущности, исключает для героев возможности дальнейшего развития. Для Блока метафизика — средство осмысления «разбитости», расщепленности современного человека, поэтому у Блока «Балаганчик» открывает возможности дальнейшего и еще более плодотворного постижения человека. В театральном плане важнее всего то, что решающий поворот у Мейерхольда происходит на блоковском материале, в постановке Андреева только осваивается, уточняется, развивается далее тот же принцип. У Мейерхольда, как и у Блока, есть широкие возможности для дальнейшего развития, он видит человека глубже, сложнее, полноценнее, чем Андреев.

Поэтому у Мейерхольда и в самом спектакле оказывается больше театральных средств для раскрытия человека, чем это наличествует в пьесе. На сером, дымчатом пространственном фоне, при слабом, рассеянном свете читается метафизически-обобщающий пролог. «Затем занавес открывает глубокую тьму, в которой все неподвижно. Секунды три спустя перед зрителем начинают вырисовываться контуры мебели в одном углу сцены. “Как кучка серых прижавшихся мышей, смутно намечаются серые силуэты старух”. Они сидят на большом старинном диване и на двух креслах по бокам его. Сзади дивана ширма. Позади дивана лампа. Силуэты старух освещаются лишь светом, падающим из-под абажура этой лампы. Так и во всех других картинах. Из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого хватает только на то, чтобы осветить около него размещенную мебель и того актера, который поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света (лампа за диваном и лампа над круглым столом в первой картине, люстра на балу, лампы над столами в сцене пьяниц), удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен» (там же). Так Мейерхольд описывает более детально, и, в сущности, исчерпывающе, способ использования освободившегося от излишних «далей», четко отграниченного и подчиненного только смыслу действия сценического пространства. Для построения единичного эпизода используются вполне свободно (то есть — по выбору режиссера, в соответствии с внутренним смыслом эпизода в общей структуре целого) разные места сценического {110} пространства. Каждый эпизод, по логике вещей, вследствие счастливо найденного общего принципа, обрастает «воображаемым» пространством, трехмерным и строго закономерным собственным местом действия — именно это означает указание режиссера о возникновении у зрителей представления, «будто стены комнат построены, но их не видно».

Такое «воображаемое построение» непроизвольно, но строго обусловлено тем, что видит зритель, оно основывается на продолжении увиденного. Дело в том, что при таком построении огромную роль играет выделение необходимых для действия реальных деталей. «На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится более значительной. Теперь только характер мебели и аксессуаров определяет характер комнаты и ее построение. Выступает необходимость показывать на сцене мебель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенных масштабах. И всегда очень мало мебели. Один характерный предмет заменяет собой много менее характерных. Зритель должен запомнить какой-то необычайный контур дивана, грандиозную колонну, какое-то золоченое кресло, книжный шкаф во всю сцену, громоздкий буфет и по этим отдельным частям целого дорисовать своей фантазией все остальное» (там же). Реальные детали укрупняются, как бы выделяются «крупным планом», делаются более видимыми вследствие этого выделения. Не теряя своей реальности, они становятся средством поэтической характеристики ситуации и людей, смысла эпизода и всего представления. Именно это поэтически-смысловое их значение и заставляет «додумывать» все остальное. Естественно, что «додумываемое» остается на периферии воспринимающего сознания, в полутени или в полной тени; тень на сцене помогает этому процессу. Додумывается только то, что возможно и необходимо по смыслу, не больше. Есть «комната», но какова она — об этом судят только по тому, что «видно»; она, естественно, такова, каковы видимые детали, она их органическое продолжение — и только. Входит в поле восприятия только то, что поэтически необходимо. Такова же и игра актеров — она тоже укрупнена, в ней тоже только поэтически-необходимое, она тоже заставляет додумывать, продолжать намеченные, реально ощутимые, присутствующие линии образа: «Понятно, что облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченными; актерам невольно пришлось повторять в фигурах ими представляемых людей то, что любили подчеркивать в портретах Леонардо да Винчи и Ф. Гойя» (там же).

Нужно сказать, обобщая, что свободный выбор игрового места на сцене в «Жизни Человека» возможен только на фоне, на основе четко расчлененного сценического пространства спектакля «Балаганчик». Все игровые места {111} здесь — на сцене, и только на сцене; реально построенное за границы сцены не выходит, «дали» не имитирует. Это означает, что сама сцена представляет собой ушедший вглубь просцениум. Говоря иначе, действие полностью вышло в зал, как и в «Балаганчике», только в отличие от того спектакля опять-таки вышло не театрально-подчеркнуто, но свободно, непринужденно. Подчеркнутые отдельные планы сцены отсутствуют потому, что вся она полностью ощущается как часть зала, настолько полностью, что нечего и незачем подчеркивать. Буквально тот же принцип, что и в «Балаганчике», проводится в «Жизни Человека» «ходом от обратного», но результат абсолютно идентичен. Главным «строительным материалом» в театрально-технической структуре спектакля является свет. Вспыхнув в определенном месте сцены (не случайно Мейерхольд особо настаивает на том, что источник света всегда один или единообразен — одна лампа или несколько ламп на столиках пьяниц), он и организует сценическое пространство. Но при таком общем построении, где сцена как таковая неощутима, — он вспыхивает, в сущности, не на сцене, а в углу зала, тем самым становящегося местом действия. Эта световая организация пространства полностью уничтожает рампу и средостение между залом и сценой. Действие выходит в зал, оно происходит фактически среди зрителей; принципиально нет никаких препятствий при таком построении для того, чтобы действие могло происходить и в другом углу зала, в любом углу. Это значит, что идея просцениума в том смысле, как ее защищал Вяч. Иванов, — уничтожение средостений между залом и сценой — как будто бы полностью реализована в спектакле Мейерхольда.

Необходимо еще раз решительно подчеркнуть, что эта реализация представляет собой фактически, на деле полное отрицание философского смысла построений Вяч. Иванова. Слияния и снятия социальных противоречий и внутренних противоречий, как это предполагал Вяч. Иванов, не происходит. Напротив, смысл мейерхольдовского зрелища в том, что противоречия личности имеют кричащий, предельный характер. Происходит не соловьевский «синтез», а обнажение контрастов, противоречий, их наиболее резкое выражение. Вынесение действия в зал не тушит противоречия, но делает их необычайно выразительными, предельно ощутимыми, вплотную подводит их к зрителю, навязывает их зрителю. Возникает отчасти жуткий эффект их прямого воплощения в непосредственном соседстве со зрителем. Во всех своих описаниях спектакля, разделенных иногда многими годами, Блок подчеркивал то обстоятельство, что он чаще всего смотрел спектакль со сцены. Это не случайный, но строго закономерный факт. Действие, протекающее на просцениуме, принципиально обозримо одинаково со всех точек {112} зала. В «Жизни Человека» Мейерхольд доводит принцип просцениума до предела: спектакль можно смотреть не только с трех сторон кругового амфитеатра, предполагаемого просцениумом, но даже и с четвертой стороны — со стороны сцены. Технически это вполне осуществимо, поскольку в большинстве эпизодов освещалась только небольшая часть сцены, а окружающее этот освещенный участок пространство сцены было погружено в темноту, делавшую невидимыми из зала стоящих на сцене, почти рядом с актерами, людей. Именно так, со сцены, в непосредственной близости от освещенных участков, и смотрел чаще всего спектакль Блок. Возникал «эффект присутствия»; Блок описывал и спектакль, и воспринимающий его зал в их слитности, в единстве. Этот отчасти жуткий «эффект присутствия» входит органической составной частью (как мы это видели) в нравственно-эстетическую и общественную оценку спектакля Блоком.