{3} О Павле Громове 8 страница

Были ли в этом решающем для духовно-художественного становления Мейерхольда дореволюционного периода спектакле какие-либо отличия от исходного литературного источника, от блоковской пьесы? Сам Блок признал адекватность спектакля — в определенной степени — своим замыслам, посвятив пьесу при последующем издании в сборнике лирических драм Мейерхольду. Однако, как мы видели, театральные программы поэта и режиссера были различны, и дальнейшие их дороги в искусстве были параллельны, но в чем-то и существенно разнились. Различие в момент самой постановки сказывается хотя бы в том, что Блок с той или иной степенью выявленности всегда подчеркивал свои расхождения с «мистическим анархизмом». В данном случае отличия проступают в непосредственно художественном плане, прежде всего в способах подхода к человеческому образу, то есть, иначе говоря, для спектакля — в принципах актерской игры. Блок строил образы своих любимых персонажей на принципах открытого, эмоционально-разлитого лиризма. Пьеса иронична, но ирония не проникает в души Пьеро и Арлекина, они попадают в иронические ситуации, но сами по себе они серьезно, высоко лиричны, и именно в этом они контрастны «мистикам» и «автору» — героям «низкого плана». Конечно, и эти, «низкие» пласты включены в общую концепцию пьесы, и соотносятся с ее «высокими» пластами. Пьеро и Арлекин тоже «космичны» и «катастрофичны», в них тоже живет «мировая тревога» — но «мистики» профанируют эту «мировую тревогу», превращая ее в нечто отдаленное от людей и их отношений. Пьеро и Арлекин тоже «театральны», но их театральность нигде не становится банальностью, штампом «нормальной» буржуазной драмы «треугольника», как у «автора», но воплощает, по Блоку, здоровую эмоциональность народного игрового зрелища, «балагана», и потому-то буржуазная критика восприняла их «народность» как вызов, «злую шутку». Монологи Пьеро и Арлекина отличаются серьезной лирико-эмоциональной интенсивностью — так пишет свои стихи самого высокого плана Блок. Образ личности (хотя бы и расщепленной) Блок строит на открытом разливе эмоциональной стихии, почти смыкаясь в этом плане с мелодрамой (которую Блок высоко ценил как раз за эмоциональную динамичность и доступность). Обратное у Мейерхольда: он художник «закрытых», лирически-замкнутых, «неподвижных», скрытых ледяной пластикой переживаний. Как же {90} произошла встреча этих столь разных художников в конкретности сценического образа, в актерском воплощении спектакля?

Здесь следует отметить прежде всего одну резко отличающую режиссера от поэта особенность спектакля. Как мы видели, буржуазные критики узнали, точно квалифицировали своеобразную демократическую направленность блоковских образов, «злую шутку», в них скрытую. Между тем в самой пьесе, как мы помним, все это внешне скрыто, абстрагировано: нет ни Маши черновиков, ни простолюдина — ее поклонника. В спектакле все это было заново конкретизировано: дело в том, что вторую половину спектакля Мейерхольд строил на узнаваемом образе современного российского провинциального маскарада. Вот как описывает очевидец облик этой второй половины спектакля: «Звучит длинная навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто напоминающее парк, уныло существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги» («Встречи с Мейерхольдом», с. 64). Биограф режиссера — совершенно закономерно сопоставляет эту атмосферу провинции и соответствующую, не очень навязчивую, но ощутимую интерпретацию масок с тем гениальным воплощением диких страстей российской Чухломы, которую Мейерхольд дал в послереволюционном «Лесе» (Волков, 1, с. 331). И понятно, что лирически-сосредоточенная простота центральной роли на этом фоне, сколь бы изысканно-неуловимо в абстрагированном тексте Блока ни давались эти грани, должна была порождать ощущение контраста; обостренное почти до карикатуры воплощение «приличных господ» — «мистиков» и «автора», обнажало контрастность с другой стороны. Лирическая партия Пьеро, построенная на этих двух контрастных планах, по логике вещей должна была обнажать «демократический» замысел Блока — дать образ простолюдина-мечтателя, противостоящего в данном случае и господам в сюртуках, и провинциальной маскарадной нежити. Получается и воспроизведение замысла Блока, и нечто иное. У Блока в окончательной редакции тут был только эмоциональный разлив, сконцентрированная, интенсивная сила лиризма «простоты» в монологах, и она-то и давала демократизм. У Мейерхольда-актера, исполнителя роли Пьеро, опять же по логике всего построения спектакля, должен был возникнуть сложный многоплановый образ.

Мемуаристы отмечают в Пьеро — Мейерхольде контрастность, резкое совмещение разных планов, проникновение {91} в один образ (хотя бы и центральный, являющийся фактически скрещением всех других образов пьесы) разных граней, существующих в драме Блока раздельно, в виде отдельных персонажей. Мейерхольд прежде всего совмещает в своем Пьеро и кукольность, деревянную застылость, воплощенную у Блока в образах «мистиков», «автора», некоторых персонажей «маскарада», и лиричность, тогда как у Блока Пьеро прежде всего и почти исключительно лиричен. Вот как описывает В. П. Веригина, свидетель опять-таки наиболее авторитетный, так как она играла в спектакле, музыкальную графику речевого рисунка Мейерхольда: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружину в деревянном сердце куклы и оно издавало стон: “Где же ты? (упавшим голосом) — Отчего за последнею парою не вступить и нам в назначенный круг?.. ” Жалобные стоны становились порой протяжными: “Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное тя‑ анет тя‑ анет грустную песню свою? ”» («Встречи с Мейерхольдом», с. 40). Здесь описывается исполнение Мейерхольдом одного из важнейших и сильнейших (если не самого сильного) лирических пассажей драмы (первый монолог Пьеро — «Неверная, где ты? Сквозь улицы сонные…»). Показательно сочетание механичности, кукольности, деревянности с наиболее глубоким и сложным лиризмом: «сухой оттенок голоса», «деревянные интонации» — и за ними «настоящая печаль», «пружинка в деревянном сердце куклы» — и «стон», и, наконец, усиление лиризма, осуществляемое простой протяжностью, то есть как бы «механическими», кукольными же средствами.

То же сочетание лирико-трагического смысла с изощренной, виртуозной механичностью отмечает в рисунке движений, в пластике другой мемуарист, А. Дейч: «Изумителен был момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. Снова сказывалась в мастерстве Мейерхольда-актера исключительная пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности» («Встречи с Мейерхольдом», с. 64). Здесь описывается завершение той же сцены, ее важнейший момент: вторая трагическая перипетия драмы, уход Коломбины с Арлекином, сценическая реализация Мейерхольдом ремарки Блока — «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне». {92} Особая сила этой трагической перипетии у Блока состоит в том, что действия основных лиц парадоксально неожиданны, необъяснимы, они получат сложное объяснение позднее, в нагнетении двойниковых ситуаций маскарада. Мейерхольд играл так, что пластически объяснялось, истолковывалось трагическое содержание эпизода. Перед лицом победоносно-чувственного Арлекина Пьеро с его односторонне-духовной любовью оказывался столь же «кукольным», что и «мистики». Но Пьеро трагичен, а «мистики» карикатурны, обездуховлены полностью. «Кукольность» Пьеро трагична по контрасту с его «простым» лиризмом. Поэтому, когда Пьеро от одного прикосновения Арлекина падает, как «доска, вещь», — это не карикатурно, но трагически-страшно.

Исключительное владение Мейерхольда пластикой, его любовь и знание методов работы цирковых артистов отмечают другие мемуаристы (С. Ауслендер — Волков, 1, с. 281; А. Смирнова — «Встречи с Мейерхольдом», с. 95 – 96). Это тяготение Мейерхольда к технике цирковых актеров не случайно; без освоения особенной техники циркового актера, конечно, невозможно было бы то парадоксальное осуществление трагизма нового типа, которое мы только что видели. Мейерхольд — Пьеро не мог бы упасть, как «доска, вещь». Но сама «акробатичность» в сочетании с трагизмом осмысляет, пластически выявляет внутреннюю связь разных пластов блоковской пьесы. Проблема актера стоит перед Мейерхольдом в период работы его в театре Комиссаржевской не менее остро, чем во время деятельности Студии на Поварской. Особое решение (не являющееся, конечно, реальным выходом) этой проблемы в блоковском спектакле состоит в том, что Мейерхольд сложно, актерски виртуозно играет за всех других участников спектакля, скрещивая в своей роли все пласты пьесы. Наиболее существенно здесь то, что мейерхольдовский Пьеро включает в себя не только «низкие», карикатурные планы драмы, но и ее «высокий план». А. Дейч, касаясь вопроса о внутренне-содержательном наполнении образа Пьеро — Мейерхольда (неотрывном, разумеется, от его блистательного внешнего воплощения), пишет: «Он сохранял лирическую наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью. Все это придавало образу Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло следить за ним от первого появления до последнего слова и жеста» («Встречи с Мейерхольдом», с. 62). Это очень ценное свидетельство, хотя ситуация требует некоторого уточнения. Арлекин в основной, двойниковой структуре пьесы представляет {93} прежде всего начало непосредственной, земной, победоносной чувственности. Делясь своими соображениями по поводу исполнения отдельных ролей в связи с интерпретацией роли актером Голубевым, Блок писал об Арлекине в письме к Мейерхольду: «Ведь и у него есть своя глубина — может быть, она кроется в том, что он — вечно юный. Он очень юный, гибкий и красивый». А в связи с исполнением роли двойника Арлекина во второй паре влюбленных актером Бецким Блок писал там же: «Ведь он с самого начала уже обречен, погублен, “освистан” этим столбом легкого, играющего и обманчивого огня»[xlvi]. Эту одностороннюю, — бездумно играющую, огненную — и потому гибельную, обреченную чувственность Мейерхольд, очевидным образом, не играл и не мог играть, иначе он разрушил бы всю структуру пьесы. Но Пьеро и его двойники пассивны, односторонне преданы и сосредоточенно-лиричны, «наступательное» начало им не свойственно, и они «обречены, погублены и освистаны» именно поэтому. Поэтому дерзкая, веселая, наступательная ирония, насмешливость, активность по природе своей действительно более близки «арлекиновским» началам в целостной поэтической системе Блока, хотя прямо в образ Арлекина они войти не могут. Не ломая пьесы, Мейерхольд играл эти начала.

Поэтому, очевидно, следует говорить о том, что Мейерхольд в своей роли сливал, синтезировал все основные темы пьесы. Право на это у него было: Блок в предисловии к своим драмам указывал, что персонажи этих его пьес — «все это как бы разные стороны души одного человека»[xlvii]. Однако подобную расщепленность личности можно воспринимать и интерпретировать несколько по-разному. Сам Блок интерпретирует ее, руководствуясь идеалом целостной героической личности, которая может и должна в будущем, когда она возникнет, дать основу для большой монументальной драмы классического типа. Мейерхольд ищет иного — в связи со своими специфическими художественными задачами он стремится понять и воспроизвести трагическую двойственность современного человека. Для него роль Пьеро существовала явно в связях отдаленной перспективы с ролью Треплева и имела такое же значение для нового этапа его развития, как и чеховский образ. Далее, синтетически сопрягая разные пласты всей пьесы, Мейерхольд в очевидных связях со своей эволюцией воспринимал драму Блока больше, чем сам автор, в ее соотношениях с символизмом и особенно с Метерлинком. Соотношения эти существовали, но Блок с ними боролся, выделяя тему распада, расщепления героя и борясь за необходимость восстановления целостности. Блок пытался, таким образом, идти к искусству {94} классического типа. Мейерхольда явно волновало другое: «комплексность», взаимосвязанность героев, группа лиц, но не выделяющийся уже герой. Мейерхольд прочитывал и в Чехове, и в Метерлинке начало «массовости» в большей степени, чем оно реально содержалось там. Отсюда, каким бы это ни казалось парадоксом, и большие связи с «мистическим анархизмом»: Мейерхольду явно казалось, что все это — «на одну тему», нисколько не противоречит одно другому. Поэтому он смело сплавляет все темы пьесы Блока в одном создаваемом им персонаже.

Образом своего Пьеро, по-своему совершенным, Мейерхольд связывает воедино и разные планы сценической площадки. Именно Пьеро — Мейерхольд в спектакле театра Комиссаржевской окончательно связывал воедино глубину сценического пространства и авансцену, точнее — шел от просцениума вглубь сцены, до тех пределов, где кончалась игровая площадка, превращая, таким образом, все охватываемое игрой пространство в один просцениум, непосредственно выходящий в зал и связанный с ним, а не с иллюзорной, мнимой и не входящей в игру глубиной дальних планов. Это обнаруживалось в финале спектакля. По пьесе Блока после обнаружения мнимого, картонного характера всего действия Пьеро остается один на пустой сцене. В спектакле Мейерхольда вслед за исчезновением декораций и действующих лиц занавес опускался за спиной Пьеро, и главный персонаж оставался лицом к лицу с залом, и здесь, на фоне занавеса, то есть как бы выйдя в зал, Пьеро — Мейерхольд исполнял последний монолог главного героя и играл на дудочке, довершая ее незатейливой, «простонародной» мелодией спектакль[xlviii]. В. П. Веригина следующим образом описывает этот финал: «В конце занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор, и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое:

“И вот стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно:
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно? ”

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор» («Встречи с Мейерхольдом», с. 41).

Охват всей сцены актерской игрой, подчинение ее внутреннему смыслу образа, следовательно, имеет отнюдь не {95} формальное значение. Актер в образе, который как бы «смотрит в глаза каждому зрителю», вступает в совершенно новый тип общения с залом; этот новый тип общения можно в известном смысле уподобить «крупному плану» современного кинематографа, когда лицо актера, занимающее иногда весь экран, смотрит в зал, как бы приближаясь к любому зрителю. Огромная разница в театральном образе очевидным образом состоит в том, что актер, подчинивший себе всю сцену и довершающий образ перед занавесом, — живой человек, и та интимизация, «вдвинутость» образа в непосредственную близость к зрителю (присущая и кино), происходит здесь не через посредничество фотографии, но непосредственно. Одновременно с огромным увеличением непосредственности, живости, интимности происходит и огромное увеличение масштабов укрупненности, обобщенности; и опять-таки это происходит и в кино, но тоже через посредничество механического слепка, в театре же укрупненность также имеет непосредственную жизненную форму. Понятно, что само театральное зрелище при этом приобретает совершенно новое качество.

Отсюда становится естественной и объяснимой внутренняя логика исканий Мейерхольда, на каком бы несовершенном, а иногда и содержательно сомнительном материале подобные искания ни осуществлялись. С известным риском схематизации, упрощения можно подразделить искания Мейерхольда этой поры на два плана. С одной стороны, он работает над произведениями символистской драматургии, типа, скажем, «Вечной сказки» Пшибышевского. Литературный материал такого рода крайне упрощает, превращает в модернистский ширпотреб несравненно более высокие и сложные проблемы, скажем, драматургии Метерлинка. На работу над произведениями такого рода Мейерхольда толкает стремление к сценической обобщенности, укрупненности. Сказочность, условность сюжетов подобных драм, схематизация образов людей позволяют экспериментировать над формами обобщенного зрелища; с другой стороны, сама содержательная упрощенность, не требующая особого пиетета, как бы развязывает руки в экспериментировании. Можно осуждать такой подход, но следует видеть и зерно своеобразной логики во всем этом. К тому же самые литературные качества подобной драматической литературы в условиях той эпохи воспринимались несколько иначе, чем сейчас, «градусом выше», чем это есть на самом деле. (Ведь даже Блок, с его строгим и тонким вкусом, говорил о том же Пшибышевском полемически, но «всерьез». ) С другой стороны, Мейерхольд работает и над бытовой драматургией с несколько более острой постановкой социальных проблем, чем это обычно {96} было присуще средней литературе такого рода — скажем, он ставил «В городе» Юшкевича. Мейерхольд сам признавался, что спектакль «Вечной сказки» он строил как детскую игру в кубики, сочетая «философичность» с «детскостью», «сказочностью». Иначе он ставил пьесу Юшкевича. Здесь нужна была некоторая элементарная бытовая наполненность действия. Бытовизм в чистом виде, разумеется, был немыслим в театре, устремленном прежде всего к высокой обобщенности. Однако обобщенность в такого рода репертуаре приобретала совершенно особенные очертания. В частности, в случае с пьесой Юшкевича событиям придавалось расширительное, едва ли предусмотренное самим автором социальное толкование. Тема «города» трактовалась как власть некоего спрута, со зловеще непреодолимой силой деформирующего традиционные еврейские судьбы. Естественно, что и быт при таком обобщающем освещении терял черты эмпиризма, «всамделишности», он укрупнялся и «стилизовался».

Работа над такого рода репертуаром едва ли может считаться заблуждением, простым репертуарным отходом. Подобная тенденция для Мейерхольда закономерна, в более глубинной перспективе он стремится к определенной жизненной достоверности создаваемых им образов, в конечном счете, даже и к бытовому оправданию персонажей и ситуаций, но в новом качестве. Как выяснится в совсем недалеком будущем, он хочет скрестить обобщенность, отвлеченность с особым (даже и бытовым) правдоподобием и именно на этом пути достигает наибольших успехов. Оба названных здесь спектакля ставились до «Балаганчика», но говорить о них приходится после этого узлового в пути Мейерхольда спектакля, между прочим, и потому, что стремление к подобному скрещению двух тенденций в известной мере проявляется и в «Балаганчике». Осторожно прочерченная провинциально-городская атмосфера второй части «Балаганчика» была бы невозможной без предшествующих исканий в этом плане — сама же она, в свою очередь, не случайно скрестившись с отвлеченностью и обостренным, пронзительным лиризмом, неотделима от самой плоти, структуры спектакля, от его особенной внутренней правды и жизненности.

Примечательно, что к подобным поискам особого жизненного и даже бытового правдоподобия Мейерхольд приобщает и Метерлинка. Влечение к известному правдоподобию, к большей четкости человеческих образов в противовес подчеркнутой отвлеченности прежних его опытов характерно и для самого Метерлинка 900‑ х годов. Мейерхольд еще в провинции ставил «Монну Ванну» — пьесу, резко отличающуюся от метерлинковских вещей абстрактно-отвлеченного плана. А в петербургских спектаклях «Балаганчика» блоковская {97} пьеса шла в один вечер с метерлинковским «Чудом святого Антония» (переименованным цензурой в «Чудо странника Антония»; на московских гастролях игралась «Сестра Беатриса»). Это лишний раз подчеркивает то обстоятельство, что Мейерхольд не ощущает острейших художественных «расхождений» между Метерлинком и Блоком. Но это одновременно говорит и о том, что Мейерхольд воспринимает Метерлинка по-своему, в границах своего опыта и своих традиций. Опять-таки можно по-разному оценивать такой подход, но нельзя его не видеть. В более поздних своих комментариях к книге «О театре», касаясь постановки «Чуда святого Антония», Мейерхольд писал, что в этой пьесе Метерлинка «… особенно отчетливо проступает его миросозерцание, так совпадающее с миросозерцанием другого романтика, который имел столь же сильное тяготение к марионеткам — Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана» («О театре», с. 249). Второй круг немецкой романтической школы, романтизм «отчаяния», «отречения» — и в особенности именно в традициях Гоголя и Достоевского, Мейерхольд, несомненно, воспринимает Гофмана с учетом опыта русской прозы. Знаменательно, что Метерлинка он сопоставляет с Гофманом, то есть Метерлинк для него — звено в высокой литературной традиции, в том числе и прежде всего — русской традиции. Поэтому самую «марионеточность», предложенную им в качестве стилевого приема при воплощении новой метерлинковской пьесы, он трактует как «… маленький мир, являющийся наиболее ироническим отражением мира действительного» (там же). Как это было и у Гофмана, Гоголя, Достоевского, Мейерхольд предлагает бытовой рисунок для большей части ролей метерлинковской пьесы, но только быт он сгущает, доводит до предела, иронически переосмысляет. Мейерхольд прямо говорит, что, рисуя образы французских пошлых буржуа, «… надо было подчеркнуть (и гримом, и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора…» (там же). Любопытно, что ученица Мейерхольда В. П. Веригина, вспоминая о постановке, особо выделяет среди актерских образов спектакля роль служанки Виржини в исполнении Е. П. Корчагиной-Александровской[xlix]. Автору этих строк довелось видеть Корчагину-Александровскую в мейерхольдовской постановке «Смерть Тарелкина»; одной из поразительнейших особенностей исполнения было полное совпадение работы, выполненной в духе артистической индивидуальности большой реалистической актрисы, с режиссерским рисунком Мейерхольда. Суть ситуации здесь в том, что сама обостренность бытового рисунка образа использовалась Мейерхольдом в разных направлениях. Как известно, в пьесе Метерлинка описывается воскрешение святым Антонием умершей буржуазной дамы, к вящему ужасу и посрамлению ее {98} наследников. Самое «чудо» вполне допустимо истолковывать как особый художественный прием, способствующий «срыванию» масок со своекорыстных, лицемерных буржуа. Образы буржуа у Метерлинка выполнены с несомненной силой; однако они односторонни, маскообразны. Это давало возможность Мейерхольду резко членить действующих лиц; ряд образов буржуа выполнялся в манере обостренной «всамделишности» — животно-низменные начала в них выступали благодаря этому и достаточно правдоподобно, и остро-критически. Иначе трактовались сам Антоний и служанка Виржини. Здесь режиссер выделял доброту, простосердечие и искренность. При этом образ Виржини еще отличался и добротными «натуральными» красками женщины из простонародья, душевно преданней своей госпоже и, очевидно, также и вообще добросердечной к людям (сравним шедевр Флобера «Простая душа»). Можно думать, что молодая Корчагина-Александровская создала образ исключительной силы. Мейерхольд позднее (вслед за критикой) винил своих актеров в водевильности тона, проистекавшей от отсутствия навыков в обостренной, «марионеточной» манере игры. Такого рода недооценка деятельности сотрудничавших с ним актеров, к сожалению, характерна для Мейерхольда и в последующем. Известно, что над пьесой Метерлинка позднее работал Е. Б. Вахтангов; судя по всему, он шел следом за Мейерхольдом и приходил к аналогичным результатам в целостности спектакля.

В данном случае речь идет о метерлинковском спектакле Мейерхольда в связи с его общей эволюцией. А в общем движении Мейерхольда «Чудо святого Антония» примыкает к тем работам режиссера, где решаются проблемы изображения сегодняшнего человека и обычной, «бытовой» жизни современности, как бы своеобразно эти проблемы ни решались. Конечно, в более поздних изложениях Мейерхольд несколько укрупняет, усложняет в свете последующей эволюции свои предшествующие искания, хотя «в зерне» все это содержалось и в более ранних работах. Скрещения отвлеченности, абстрагированной обобщенности с правдоподобием, дающим ощущение непосредственной современной жизненности, в «Чуде святого Антония» не произошло, да такая задача и не могла быть поставлена в спектакле, все-таки очень далеком от сегодняшних вопросов русской жизни. Но метерлинковский спектакль, несомненно, участвовал в подготовке нового большого успеха Мейерхольда, где такое скрещение как раз проступило очень отчетливо — в спектакле «Жизнь Человека» Л. Андреева. Блок считал андреевский спектакль режиссера даже его крупнейшим художественным достижением той поры: «Говоря о “Жизни Человека”, нельзя обойти ее петербургскую постановку. Это — можно с уверенностью сказать — лучшая постановка {99} Мейерхольда. Замыслы автора и режиссера слились воедино. “Жизнь Человека” есть истинно сценическое произведение, написанное с каким-то “секретом” для сцены. Я думаю, что в чтении многое теряется»[l]. В другом месте, много позднее, уже после революции, Блок писал еще об атмосфере, об андреевском «воздухе», «… который сумели тогда перенести на сцену так, как не сумели этого сделать позже даже в Художественном театре. Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской что-то родственное Андрееву…»[li]. Эти высказывания гениального современника, во многом внутренне близкого и к Андрееву, и к Мейерхольду и во многом далекого от них (и, следовательно, предельно объективного — ведь здесь есть и понимание, и отстраненность) — свидетельствуют о том, что встреча с андреевской пьесой была исключительной творческой удачей для Мейерхольда. Блок ценил андреевскую пьесу исключительно высоко; в цитировавшейся выше статье «О драме» (1907) он решительно ставит «Жизнь Человека» на самое первое место среди произведений современной драматической литературы и едва ли не на первое место среди текущей литературы вообще. Более конкретные высказывания Блока о пьесе и спектакле помогают понять содержание и специфику спектакля Мейерхольда; его значение для эволюции режиссера и современного театра в целом.

Блок отводит аналогии с театром Метерлинка, возникавшие у современников. Здесь он отчасти неправ и во многом по-своему прав. Блок пишет: «… никакого Метерлинка нет в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка — вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю “Жизнь Человека” и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной»[lii]. Блок неправ, категорически отводя воздействие Метерлинка. Самая структура драмы была бы невозможна без Метерлинка. Действующие лица пьесы Андреева обобщены, абстрагированы, у них нет эмпирически характерных индивидуальных черт, конкретизирующих их. Это действительно жизнь и люди только в их «кости», как говорил Кугель. Поэтому неуместны индивидуализирующие, персонифицирующие имена для них; герои называются — Человек, Жена Человека и т. д. У раннего Метерлинка имена еще есть, но за именами не стоит ничего конкретизирующего; Андреев идет еще дальше в абстрагировании, в обобщении персонажа до видовой сущности, но исходит он, несомненно, от Метерлинка, притом Метерлинка раннего: сам Метерлинк 900‑ х годов, напротив, идет к большей конкретизации, и, следовательно, идет в направлении, противоположном Андрееву. Абстрагируя свои персонажи еще больше, чем {100} ранний Метерлинк, Андреев вместе с тем насыщает основную конфликтную ситуацию своей пьесы совершенно иным философским и обобщенно-психологическим содержанием. Как и у раннего Метерлинка, у Андреева его абстрагированные персонажи складываются в «группу лиц», противостоящих Року, Судьбе; образ судьбы непосредственно присутствует на сцене в виде особого персонажа — Некто в сером комментирует и в какой-то степени «предопределяет» происходящее. Здесь-то и начинаются радикальные различия. Уже сама прямая персонификация Рока относится к теме «жестокости», «грубости», «топорности», «наивности» «в постановке вопросов», о чем писал Блок. Мы помним, что Блок отвергал Метерлинка за буржуазное благополучие в постановке и решении больших вопросов жизни. Он вменял в вину Метерлинку также пассивность, бездейственно-покорное отношение к наличным жизненным обстоятельствам. В сущности, это одно и то же — разные грани одного и того же подхода к действительности, к истории, к человеку. Поэтому-то в той же статье «О драме» Блок так много пишет об особенностях западной и русской литератур, об отличиях их, о неприменимости закономерностей западного искусства — к русскому. Речь идет не просто об искусстве, но прежде всего о различии исторической ситуации там и тут. Русская действительность насыщена «предгрозовыми» началами, она чревата революцией, попросту говоря. Об этом, и только об этом, в сложных формах художественных разборов пишет Блок. Кажется странным, парадоксальным то, что Блок усматривает огромное преимущество Андреева в «жестокости», «грубости», «топорности», «наивности» — «в постановке вопросов» — перед изысканно-культурным, утонченно-цивилизованным Метерлинком. На деле тут нет никакого парадокса: прямота постановки больших вопросов жизни, продиктованная, определяемая «предгрозовой» ситуацией, — действительно огромное преимущество Андреева, притом преимущество также и художественное: Блок чувствует в пьесе Андреева «атмосферу», «воздух» высокой трагедии, не осуществленной еще, но возможной на этой почве.