{3} О Павле Громове 7 страница

Приписывать режиссеру затушевывание противоречивости жизни у критики оснований не было, но такое затушевывание объективно содержалось в тех источниках, откуда он, по-своему их перерабатывая, черпал идеи «синтетического зрелища» в современном театре. Непосредственный учитель Мейерхольда в этот период, Вяч. Иванов, говорил о предчувствиях «новой органической эпохи», видел в современности «начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу». На этой основе он ставил задачу перед театром: «Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”… Довольно лицедейства — мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа»[xxxv]. В плане непосредственно театральном это означало уничтожние отдельной от зрительного зала сценической площадки, вовлечение зрителя в качестве соучастника в действие. Сведение сцены к узкому переднему пространству авансцены у Мейерхольда в той же «Сестре Беатрисе» было шагом в направлении этой программы. В плане общественно-историческом это означало (у Иванова, но не у Мейерхольда) культурническую, либеральную попытку переделки современного человека помимо общественных путей, минуя острые революционные катаклизмы, потрясавшие страну. В еще более широкой исторической перспективе — «предчувствие новой органической эпохи» означало возможность вообще возникновения новых общественных структур само собой, помимо общественной борьбы. Средневековье в подобных построениях — «органическая {76} эпоха». «Предчувствие органической эпохи» в той конкретной обстановке означает возможность возникновения чего-то вроде средневековья в современности, то есть решения социальных противоречий и внутренних коллизий личности опять-таки помимо общественной борьбы. Поскольку «хоровое действо» — путь к такой общественной структуре, то в нем нет места для страдающей современной личности, она вносит диссонанс в это «хоровое» единство. С этой точки зрения образы типа тех, которые создавала Комиссаржевская на сцене или Блок в поэзии, незакономерны потому, что они дисгармоничны. Конечно, Мейерхольд всей этой сложной цепи умозаключений не осознает. Мейерхольда интересуют философски обоснованные, широкие обобщения, подкрепляющие его собственные практические сценические поиски. Но художественные «несогласия» между Комиссаржевской и Блоком, с одной стороны, и Мейерхольдом, с другой, — восходят именно к этому источнику.

В целом, однако, Мейерхольд движется по тому же пути, что и Блок и Комиссаржевская, но несколько иначе: его занимают иные конкретно-художественные проблемы, поэтому он приходит, в итоге, к очень близким результатам, но опять-таки приходит иначе. Проблема индивидуального драматически противоречивого образа возникает и перед ним. Можно думать, что образ Комиссаржевской — Беатрисы — один из важных внутренних толчков для возникновения подобных вопросов. Непосредственно же в режиссуре проблема новой личности на сцене и соответственно проблема актерского образа встает перед ним в работе над блоковским «Балаганчиком». Именно в «Балаганчике» Мейерхольд приходит фактически к таким художественным решениям, которые отдаляют его и от Метерлинка, и от Вяч. Иванова, однако еще и здесь свою рознь с этими авторами Мейерхольд не осознает. Прежде всего Блока он воспринимает в связи с «мистическим анархизмом», и воплощение его пьесы на сцене театра Комиссаржевской для него — прямое продолжение его предшествующей деятельности. «Балаганчик» действительно писался Блоком по заказу Г. Чулкова для замышленного «мистическими анархистами» театра «Факелы», где его должен был ставить Мейерхольд, а когда этот театр не состоялся, пьеса Блока появилась в печати, на страницах одноименного альманаха «мистических анархистов», в окружении теоретически обосновывающих это направление статей и материалов. После написания пьесы прошел год, Блок за это время далеко ушел вперед, и, как это часто бывает, в ходе его стремительной эволюции отчетливо обнаружилось, что и раньше, во время создания пьесы, он был очень далек, по существу, от догм {77} «мистических анархистов», мало чем отличающихся от соловьевства. Это положение осознается и близкими в ту пору к Блоку людьми; так, С. Городецкий, тоже примыкавший к «мистическому анархизму», писал в рецензии на отдельное издание блоковских драм: «“Балаганчик”, по тонкой иронии судьбы родившийся вместе с “Факелами” и появившийся впервые в них, оказывается совершенно противоположным по своему смыслу идеям Георгия Чулкова»[xxxvi]. Примечательно, что даже те авторы-современники, которые склонны были отождествлять позицию Блока в «Балаганчике» с идеями «мистических анархистов», самое это единство трактовали так, что от догматических, схематических «синтезов» соловьевства, характерных для символизма, ничего не оставалось: К. Чуковский увидел в «Балаганчике», поставленном Мейерхольдом, «прекрасное равнодушие отчаявшегося»[xxxvii], что само по себе в известной степени близко к Блоку и достаточно далеко от реального «мистического анархизма».

В предисловии к своей книге «О театре» Мейерхольд писал: «На отношение мое к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: “Дон Жуана” — Мольера и пантомимы А. Шницлера — “Шарф Коломбины”, в переделке Доктора Дапертутто. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока. Со времени постановок этих трех пьес основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем» («О театре», с. 103 – 104). Мейерхольд устанавливает здесь единство своего пути в петербургский период работы; следующие вслед за режиссурой театра Комиссаржевской драматические постановки в Александринском театре и на частных сценах связаны с «Дон Жуаном» и «Шарфом Коломбины» — вплоть до «Маскарада». Начальной точкой этого единого пути объявляется «Балаганчик». Связующей сквозной нитью выделяется проблема, кажущаяся чисто технологической, — проблема просцениума. Связь этой технологической проблемы с объективным духовным содержанием поисков Мейерхольда и должна выясниться при рассмотрении постановки «Балаганчика».

Возникает прежде всего вопрос: почему Мейерхольд «счастливую выдумку планов» в этом спектакле считает начальным пунктом своей самостоятельной режиссуры {78} вообще? Ведь он ничего не говорит тут о своих предыдущих спектаклях и, следовательно, именно с этого спектакля он ведет счет своих индивидуально-своеобразных, характеризующих его как художника режиссерских работ. Попытки осуществления спектакля на просцениуме, как мы видели, были уже в предыдущих спектаклях Мейерхольда — в тех же «Гедде Габлер» и «Сестре Беатрисе». Почему же Мейерхольд выделяет именно этот спектакль, или, говоря иначе, что же в нем принципиально нового? Ответ чисто технологического плана тут будет таков: в «Гедде Габлер» и в «Сестре Беатрисе» просцениум еще не был освоен Мейерхольдом как игровая площадка, в трех измерениях по-новому трактуемого сценического пространства. Были только два измерения. Суженная сценическая площадка использовалась только для построения барельефных (или горельефных, если быть точнее) изображений. Актер не мог двигаться в этом узком пространстве, поэтому мизансцены тяготели к живописного типа пластике и композиции. Такое построение могло дать частную удачу в тех случаях, когда литературные образы были больше лирическими, чем драматическими, не нуждались в более многосторонней, «трехмерной» характеристике («Сестра Беатриса») — да и там, как мы видели, где требовалось более широкое жизненно-правдивое (в особых границах) истолкование («Гедда Габлер») — и тогда возникало несоответствие, предопределявшее неудачу. В «Балаганчике» сцена открывала новое — условное — трехмерное игровое пространство. Это был просцениум, потому что в глубине сцены, в ее задних планах, не было претензии на иллюзию еще более далеких пространств. Сцена вообще не претендовала на иллюзию реального пространства; то пространство, на котором строился спектакль, было «условным», «театральным», точно отграниченным задней стеной театрального здания. Но в этих границах пространство было трехмерным, четко разграниченным на отдельные планы, и актер мог свободно двигаться в этих пределах. В предыдущих спектаклях актер превращался в часть, деталь барельефа, говоря точнее, — в деталь ожившей, приобретшей объемность, горельефность, картины. Это эстетически незакономерно и может быть оправдано только в перспективе, как поиски просцениума в качестве основной игровой площадки[xxxviii]. Именно подобную роль и играли эти спектакли в движении Мейерхольда. В «Балаганчике» расположение актеров на сцене не связано с искусственно суженным пространством, их движения диктуются смысловым развитием спектакля, и с этом плане свободно трехмерны. Поскольку используется вся глубина сцены, и в то же время эта глубина сцены не претендует {79} ни на что другое, кроме площадки для игры, — получается так, что вся сцена как бы превращается в просцениум.

Технически это осуществляется тем, что на сцене выстроен маленький театрик, со своим декоративным «павильоном», и действие пьесы происходит как на этой «сцене на сцене», так и перед театриком. В примечаниях к своей книге «О театре» Мейерхольд так описывает устройство сцены в спектакле: «Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького “театрика”, построенного на сцене. “Театрик” имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным “арлекином”, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду: когда на маленьком театрике декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение» («О театре», с. 250). Мейерхольд особо акцентирует в своем описании «театрализацию», разоблачение сценической иллюзии, «условный» характер всего построения («борьба с натурализмом»), и это может помешать современному читателю уловить смысл того огромного сценического открытия, которое здесь происходит. Между тем «рациональное зерно» найденного отнюдь не исчерпывается возможностями «условного» спектакля, но выходит за его пределы. Синие «сукна», окружающие сценическое пространство, отрезают возможность поисков дальних планов, практически не осуществимых в театре любого направления. Следовательно, отграничение пространства означает не только «театрализацию», но и трезвую констатацию факта реальных границ сцены. Они определяют и реальное игровое пространство, которое может быть использовано совсем иначе — не условно, но жизненно. В поразившем воображение молодого Мейерхольда оформлении сцены «Сад Шуйского» в спектакле МХТ была построенная терраса сбоку сцены, вдоль рампы тянулись деревья. Это отграничивало, делало ощутимым пространство сцены с другой стороны, со стороны зала. Сзади предполагались «дальние планы» — но они были фикцией, не принимавшейся зрителем во внимание по логике вещей: ведь главное тут — отграничение пространства, но не его «натуральность». Мейерхольд имеет дело с этими же фактами. Он делает реально ощутимым пространство — но в ином качестве. В спектакле МХТ оно становилось ощутимым жизненно. Построенный театрик и сукна, отграничивающие сцену, в «Балаганчике» делают пространство ощутимым поэтически, однако на основе той жизненности, которая уже была найдена Станиславским. Сама «театрализация», {80} подчеркнутая «условность», нужна именно для того, чтобы разыгрываемое воспринималось в своем подчеркнуто поэтическом качестве, и только, хотя Мейерхольду кажется, что главное в его находке именно «условность».

В дальнейшем описании Мейерхольд говорит: «Перед “театриком” на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадка. Здесь появляется “автор”, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене» (там же). Мейерхольд опять-таки явно подчеркивает «условный» характер этого промежутка между «сценой» и «зрителем», «театрализованный» характер действия. На деле это «промежуточное» пространство как бы создает двойное видение, оно связано с сукнами, отграничивающими сцену, и превращает тем самым и построенный театрик в часть просцениума. Это как бы черта между залом и «театриком», делающая ощутимой границу сцены со стороны зала. Реальная ее функция не утверждение «условности», но, напротив, подчеркивание жизненности, но жизненности поэтической. Ведь фигура «автора» подчеркнуто современна, отделена от представления на сцене театрика, это как бы «один из зрителей», появившийся в промежутке между сценой и залом. Примечателен здесь следующий факт, сообщаемый А. Дейчем в его воспоминаниях. А. Дейч видел «Балаганчик» в гастрольной поездке Мейерхольда в 1908 году, после разрыва с Комиссаржевской. В этом спектакле, как и на сцене театра Комиссаржевской, был построенный театрик, но «автор» выходил на узкое пространство перед этим театриком не из-за кулис, а из первых рядов партера («Встречи с Мейерхольдом», с. 63). Это раскрывает подлинный смысл всего приема «двойного зрения». Промежуток между сценой «театрика» и залом, превращающий всю сцену в просцениум, используется в этом случае не для подчеркивания «театрализации», но для напоминания о том, что у этого представления есть свой жизненный смысл, раз в него вмешиваются люди, выходящие из зала. «Посредники», о которых говорит Мейерхольд в примечаниях к спектаклю, в этом случае еще более открыто, недвусмысленно связывают сцену с залом, что предполагалось смыслом представления во всех его вариантах. Фактический смысл всего построения — поэтическая жизненность.

Втягивание всего сценического игрового пространства в действие, подчинение его реальному содержанию спектакля, использование его для определенных смысловых акцентов в структуре произведения театрального искусства — вот суть того, что произошло в постановке «Балаганчика». Это открытие имеет далеко идущие последствия {81} для всего дальнейшего движения русского театра. Можно было бы проследить эту особенность организации сценического пространства в работах Вахтангова и его учеников — от «Принцессы Турандот», скажем, и до «Много шума из ничего» — вплоть до «Доброго человека из Сезуана» в постановке Любимова; своеобразное преломление этого принципа в работах Таирова (будущий руководитель Камерного театра играл в качестве актера в мейерхольдовском «Балаганчике» одну из важных ролей — в первой паре влюбленных в сцене маскарада) и т. д. Очевидно, более важно указать на последующее фактическое использование этого принципа в спектаклях иного, кажущегося противоположным, театрального направления. В знаменитом спектакле «Дни Турбиных» (1926 год, руководитель постановки Станиславский) в важнейшей сцене — в гимназии — действие развертывалось на архитектурно построенной широкой лестнице, занимавшей большую часть сценического пространства и фронтально раскрытой в сторону зрительного зала. В действии использовались три игровых места: площадка над лестницей, сама широкая лестница, не доходившая до рампы, и пространство между лестницей и рампой. Основной архитектурный стержень построения — лестница — естественно связывавшая между собой оба других пространственных плана, отчетливо напоминала выстроенный театрик в мейерхольдовском «Балаганчике». Пространство между концом лестницы и рампой естественно образовало четкий просцениум. Разница здесь та, что мейерхольдовский «театрик» и просцениум перед ним подчеркивали условность, то есть обнажали «механику» построения. На первом этапе осознанного подчинения сценической площадки поэтическому смыслу спектакля едва ли это могло быть иначе. Мхатовская лестница, напротив, своей естественностью скрадывает, прячет просцениум, скрывает «механику построения», делает ее как бы само собой разумеющейся. По сути же, построение идентично, хотя у Мейерхольда оно «раздето», в МХАТе, напротив, тщательно, искусно «одето». Для видевших спектакль ясно, какую огромную роль играла в этой сцене организация пространства — проход трагической фигуры Хмелева — Алексея Турбина, ее обреченное одиночество на верхней площадке лестницы, группировки растерянных юнкеров на просцениуме, последующий выстрел и Николка — Кудрявцев с телом Алексея на ступеньках лестницы; далее — встречное движение махновцев из правой боковой кулисы на просцениум. При таком четком расчленении пространства, действенном использовании его разных планов бессмысленно даже ставить вопрос, как много потеряла бы сцена в своей трагической выразительности, лишись она {82} этого осознанного подчинения всего пространства сцены содержанию эпизода, настолько слит здесь смысл с построением. Заново возникшая «естественность» здесь преемственно связана вместе с тем с той «обнаженной театральностью», которая в мейерхольдовском «Балаганчике» впервые полностью подчинила все пространство сцены внутреннему, духовному содержанию театрального зрелища.

Решение волновавших режиссера сценических задач в спектакле «Балаганчик» стало возможным благодаря высоким литературным качествам пьесы, соответствия ее содержания тем проблемам, которые возникали перед Мейерхольдом. Проблема человека, героя, современной личности стоит в центре блоковской пьесы и своеобразно, совершенно по-особому в ней раскрывается. Если в пьесах Метерлинка отдельная человеческая личность может быть (и чаще всего является) только деталью, частностью в общем построении, и общие вопросы жизни ставятся помимо этой конкретной единичной личности, то у Блока никогда так не было — ни в ранний, ни в последующий период творчества: у Блока всегда человек стоит в центре внимания, образ человека — в центре произведения искусства. В ранний период блоковской поэзии, в «Стихах о Прекрасной Даме» рисуются своеобразно-героические образы двух персонажей — Дамы и ее поклонника Рыцаря — образы, в связи с которыми ставятся общие вопросы современной жизни. Образы эти отмечены цельностью, своеобразным пафосом утверждения жизни и героики, и возникают на фоне многообразных знаков упадка, раздробленности, ущерба, преодолеваемых как раз благодаря тому своеобразному героическому пафосу, которым охвачены центральные персонажи. Персонажи эти условного, театрализованного типа; Блока всегда влекло к театру, но условно-театрализованная форма ранних героев создаваемого им своеобразного «лирического романа в стихах» объясняется не только постоянным влечением автора к театру. Во многом эта театрализованная форма объясняется также стремлением автора во что бы то ни стало утвердить эту своеобразную героику — даже вопреки реальным возможностям современной жизни. Ранний Блок испытывает сильное воздействие Соловьева; теории этого философа о грядущем «синтезе», о преодолении социальных и личных противоречий умозрительным, головным, чисто личным путем подкрепляют поиски поэтом своеобразной героики, но, поскольку поэт не до конца доверяет этим философским построениям, видит их несоответствие жизненным реальностям, то условно-театральная форма как бы содействует созданию несколько искусственной «цельности», не всегда подкрепляемой реальным {83} жизненным материалом. Эта своеобразная, отличающаяся высокой поэтичностью, художественная система обнаруживает свой условно-романтический, утопический характер в свете революционных событий 1905 года. В поэзию Блока вторгается новый материал, новые представления о жизни и человеке, отличающиеся стихийной взрывной силой. Но от высокой концепции поэтической героики Блок отказываться не хочет. На переломе к новым представлениям о современной героической личности и появляются три драмы 1906 года. В первой из них, в «Балаганчике», написанной в самом начале 1906 года, с особой силой ставится вопрос о мнимой и подлинной цельности человека, о возможностях героических начал в современной жизни, о театральной лжи и правде, о возможностях современного человека.

В драме Блока есть в своем роде «комплексность», все персонажи представляют особую «группировку персонажей», тесно между собой взаимосвязанных. Однако это общность совсем иного типа, чем в драмах Метерлинка, хотя, по-видимому, генетически она в какой-то степени связана с Метерлинком, в особенности с ранними драмами последнего — отсюда и особая острота творческой полемики с Метерлинком, находящая свое выражение и в рукописях «Балаганчика»[xxxix]. Кроме общей взаимосвязанности персонажи драмы подразделяются, в свою очередь, еще на несколько четко разделенных группировок; по поводу одной из них, «мистиков», Блок пишет в материалах к пьесе: «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться…»[xl]. Далее в тексте наброска Блок называет этих персонажей «дураками и дурами»; в тексте законченной драмы так этих персонажей не называют и имя Метерлинка не упоминается — но именно картиной ожидания этими же людьми какого-то события, долгожданного и пугающего, открывается пьеса. Это типично метерлинковская ситуация, решаемая совершенно иначе, чем в пьесах бельгийского драматурга. Механичность, мертвенность и отдаленность от жизни характеризуют у Блока эту группу действующих лиц. Ожидание этими персонажами прихода «Рока», катастрофического события, долженствующего изменить все, повернуто в пьесе совсем иным образом, чем у Метерлинка. Такое важнейшее, поворотное в жизни людей событие действительно наступает, но оно оказывается простейшей жизненной ситуацией: обычной, земной человеческой любовью, роковым образом не находящей себе столь же обыкновенного разрешения, как оно возникло. Столь простой поворот ситуации метерлинковского «ожидания» повергает мистиков в еще больший ужас, чем если бы действительно произошло {84} ожидаемое ими светопреставление. Отдаленность от жизни непонимание происходящего в ней «мистиками» сказывается в пьесе в том, что обнаружение простого человеческого смысла происходящего полностью раскрывает мертвенную механичность «мистиков». В том же наброске пьесы ремарка гласит: «Общий упадок настроения. Дураки и дуры безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, точно их и не было. Головы ушли в воротники сюртуков. Кажется, на стульях висят просто пустые сюртуки»[xli]. В важнейшей своей программной статье 10‑ х годов «Балаган» Мейерхольд следующим образом описывает эту сцену в поставленном им спектакле: «В первой картине блоковского “Балаганчика” на сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят “мистики” так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам» («О театре», с. 288). Как видим, Мейерхольд нашел пластическое выражение для уничтожающего осмеяния «мистиков», выискивающих «высокий» и «катастрофический», «роковой» смысл поверх тех реальных событий, которые протекают на сцене помимо людей и их отношений. Омертвение, механичность «мистиков», их представлений о жизни и людях прямо воплощены в картонности их фигур, действительно изготовленных из картона, что и обнаруживается в определенный момент действия, когда реальные головы актеров исчезают в прорезях картона и остаются только рисованные фигуры. «Метерлинковское» начало в пьесе подается резко отрицательно.

В своем описании Мейерхольд не напоминает, что стол, за которым сидят «мистики», был расположен на сцене выстроенного театра. Контрастной фигурой представал «автор», вмешивавшийся в действие и дававший ему свое истолкование. «Автор» появлялся на просцениуме, и контраст этот тем самым реализовывался пространственно. Однако этот подчеркнутый контраст означал вместе с тем фактическое сходство «автора» и «мистиков». «Автор» — человек современного обличил, интерпретировал свою пьесу (обычную пьесу, поставленную в обычном театре) как банальную историю любовного треугольника, устранение помех между любящими, завершающееся столь же банальным браком. У «мистиков» {85} был «перелет» в истолковании, у «автора» — «недолет». Реальных людей не видели ни «мистики», ни «автор». «Автор» был «подножным реалистом», поэтому он мог даже выйти из зала. Однако «реализм» его — мнимый, как мнимым является и контраст с «мистиками». Его интерпретация — столь же картонажна, как и у «мистиков». Появляясь на просцениуме то ли из-за кулис, то ли из зала, он давал тем самым понять, что все картонажное представление придумано им, существует только в его плоском воображении, идущем мимо жизни и реальных людей.

Поэтому вторая часть представления разыгрывалась на всей сцене: взвивались вверх декорации построенного театрика на глазах у зрителей и сцена оставалась полностью открытой; на ней, опять же на глазах у публики, появлялись новые декорации. Это означало, по смыслу пьесы, что по мере развития реальных отношений людей исчезала, посрамлялась картонажность, искусственность построений как «мистиков», так и «автора». Полное раскрытие сцены, тем самым, было полным ее подчинением людям, освобождением ее от иллюзий, свойственных как «мистикам», так и «автору». И «автор», и «мистики» были в «нормальных», благопристойных буржуазных костюмах — сюртуках, и это их нормальное буржуазное обличье оказывалось картонажным, мнимым перед лицом реальности человеческих чувств. А носителями подлинных человеческих чувств оказывались герои традиционного народного балаганного зрелища — Пьеро, Арлекин и Коломбина. У самого Блока в этом контрасте была скрыта злейшая насмешка над благопристойными буржуазными зрителями и одновременно — глубокая лирика, связанная с героями народного зрелищного действа[xlii].

Мейерхольд в своей постановке обостренно выявил и то и другое, и надо сказать, что набросившаяся на спектакль буржуазная пресса в ее крайних гранях — буржуазного либерализма и явной реакции — особенно отчетливо почувствовала насмешку над благопристойной буржуазной публикой. Рецензент кадетской газеты издевательски называет блоковскую пьесу «Бедламчиком», особое же его недоумение и неприязнь вызывает то обстоятельство, что «Ал. Блок, изящный лирик, вдохновился сюжетом Петрушки», «обыкновенного русского Петрушки»[xliii], то есть трезво и злобно усматривает лиризм пьесы в ее народно-балаганных героях. А рецензент архиреакционного суворинского «Нового времени», весьма квалифицированный театральный критик, последовательно и искусно натравливает на режиссера главную актрису и владелицу театра, способ режиссуры именует «чепушистой мейерхольдовщиной», а смысл спектакля видит в осмеянии {86} буржуазной публики: «В конце концов, думаешь: да не сатира ли над самой публикой этот “Балаганчик”? О, тогда это действительно очень злая шутка! »[xliv] Пьеса Блока и спектакль Мейерхольда действительно представляли собой весьма «злую шутку» над обычной буржуазной публикой, хотя далеко не до всей публики насмешка доходила. В рукописях Блока существуют планы, где центральные герои и прямо представляют собой людей социальных низов. Так, центральный герой называет свою «невесту» просто Машей, а сам он гораздо более отчетливо имеет облик городского простолюдина, чем в законченном варианте пьесы. Надо думать, как это и сформулировали кадетская «Речь» и «Новое время», противопоставление «приличным господам» балаганных лицедеев ощущалось в итоге еще более оскорбительным для буржуазного зрителя, чем это было бы в иных вариантах.

Герои положительного плана представляют собой тоже группу лиц, тесно между собой взаимосвязанную. Эта группа лиц не менее отчетливо решена совершенно иным способом, чем у Метерлинка, и даже в порядке негативном она совсем не похожа на его героев. Разыгрывается традиционная ситуация любовного соперничества. Сначала Коломбина отвергает попытки «мистиков» истолковать ее появление как трансцендентное событие, вторжение «миров иных» в земную жизнь: она хочет уйти от «мистиков» с простодушно-лирическим Пьеро, считающим ее своей долгожданной «невестой». Затем появляется звенящий бубенцами Арлекин (в спектакле Мейерхольда он вылезал из-под стола «мистиков»), и Коломбина так же легко и бездумно покидает Пьеро и уходит с Арлекином. Дальнейшие события — драматический центр пьесы, ее кульминацию — зритель узнает из монолога Пьеро, что говорит о лирической природе пьесы Блока. Монолог произносится на сцене, уже уничтожившей свое членение на разные планы, ставшей единым театральным пространством, подчиненным «лирике», человеческим переживаниям. Содержание монолога — рассказ о том, как любовь Арлекина превратила Коломбину в картонную куклу, а «соперники», обнявшись, всю ночь бродят по вьюжным ночным улицам, грустя и смеясь над исчезновением Коломбины-человека и появлением вместо нее картонной куклы.

Все это загадочно, не находит себе поначалу прямых объяснений, и только в последующем, третьем «акте» (монолог Пьеро в движении действия представляет собой целый второй «акт»), опять же косвенно, раскрывается содержание происходящего. Блок ищет единого, целостного, волевого и одновременно лиричного героя. Но таким героем в драме не может быть обычный современный человек. Он, этот обычный человек, душевно разорван, расщеплен {87} на несоединимые крайности. Пьеро и Арлекин — «двойники», «братья», разные грани, разные стороны одной личности. Пьеро прост и душевен, он беззаветно и искренне любит свою «невесту», но любовь его пассивна, бездейственна; Арлекин ослепительно ярок, победоносен, предельно действенен, но любовь его лишена индивидуально-душевных красок, односторонне-чувственна. Поэтому они оба порознь не могут дать простого земного счастья, оба недостаточны, оба омертвляют, превращают в картонный персонаж земного, обычного человека — Коломбину-Машу. Поэтому и сами они балаганно-комичны (в высоком смысле) — они абстрактно-обобщенны, маскообразны, они — лицедеи, персонажи театрального представления, но не участники земной жизни, с ее обычными тревогами. Блок любил высокую драму, типа шекспировских трагедий, мечтал о ее возрождении на сцене. Но он знал, как большой художник, что это достаточно сложно. Пошляк, драмодел, «автор» пытается толковать сюжет драмы как преодоление внешних препятствий, стоящих перед любящими. Блок показывает, что в современности все не так; думать, что все так просто, означает быть дураком, каковым и является «автор», наравне со своими двойниками — «мистиками». Преграды между любящими возникают по их собственной вине — из-за их неполноценности. Пьеро способен только вздыхать и обожать, Арлекин только увлекать чувственной «вьюгой» — цельного счастья дать они не могут потому, что они сами нецельны. Поэтому драма, изображаемая на сцене, не может походить на «Ромео и Джульетту», не может потому, что в современности не может быть самого Ромео, цельного героя, способного любить одновременно и возвышенно, и чувственно-телесно. Трагическая ситуация «Балаганчика», скорее, восходит к сюжетам и характерам Достоевского, к коллизии Рогожина и Мышкина. Именно эту двойственность центральных персонажей и обнажает третий акт (вторая половина спектакля). В обстановке маскарада выступает несколько пар масок, которые как бы повторяют, дублируют темы любви Арлекина и Пьеро. (Кстати сказать, в первой, то есть «возвышенной», паре влюбленных, дублирующих любовь Пьеро, играл А. Я. Таиров: по смыслу пьесы он играл одну из важнейших ролей — роль «двойника» Пьеро — В. Э. Мейерхольда). Само такое дублирование в символической конструкции пьесы утверждало неслучайный, закономерный, «типический» характер разорванности, двойственности внутреннего мира и Пьеро, и Арлекина. Наличие многих «двойников», бесконечно повторяющих разные грани одной и той же ситуации, не находящей себе реального, прямого, ясного разрешения, говорит о том, что это ситуация закономерная, {88} многократно повторяющаяся в современной жизни, которая сама поэтому носит разорванный, расщепленный, по-новому трагический характер. Символическое обобщение, абстрагирование этой ситуации дает как бы чертеж, общий абрис душевного мира современных людей. Нет быта, конкретных отношений людей, потому что сама сегодняшняя жизнь отъединяет душевное начало от конкретно-бытового. Получается широкая, универсальная, всеохватывающая расщепленность, раздробленность, трагическая расколотость, характеризующая современного человека. Все это в целом, как мы видим, действительно «оказывается совершенно противоположным по своему смыслу идеям Георгия Чулкова» (С. Городецкий), то есть идеям так называемого «мистического анархизма». Ведь там, напротив, предполагалось преодоление противоречий современной действительности (в том числе и социальных — недаром же это «анархизм») путем совершенствования, внутреннего переустройства современной личности через воспитание «цельности», «синтетичности». Но какая же цельность у блоковских героев, может ли она быть воспитана у них, когда они на деле совершенно разные, несоединимые, трагически контрастные друг другу, эти Пьеро, Арлекин, «мистики», персонажи маскарада и т. д. Причина их трагизма явно восходит к объективным источникам, к самой жизни, и через жизнь же только и может быть устранена. Потому-то Блок в письме к Мейерхольду (и в связи со спектаклем) накануне премьеры писал о «Балаганчике», что в нем «… не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы»[xlv]. «Остов пьесы» — это значит, по Блоку, что основные внутренние мотивировки действия носят объективный, реальный, восходящий к действительности характер и, следовательно, изображенный в пьесе трагизм только объективным путем и может быть решен. Но, согласно Вяч. Иванову, «просцениум» или «орхестра», как главное место действия, означает слияние актера и зрителя на основе «цельности», «синтеза», преодолевающих трагизм жизни. Мейерхольд-художник овладевает всей сценой, расширяет просцениум до масштабов всей игровой площадки и даже перебрасывает ее в зрительный зал на основаниях прямо противоположных (как и Блок): путем острого и полного раскрытия трагической расщепленности, двойственности, расколотости современного человека. Подчиняя совсем по-новому сцену действию, Мейерхольд подчиняет ее не метерлинковскому «року», не ивановско-соловьевскому «синтезу», но трагически двойственной и ищущей выхода из этой противоречивости человеческой душе, современному человеку, хотя и лирически-односторонне изображенному, но в основе своей все же органически, по существу противоречивому. {89} В отличие от Блока, Мейерхольду кажется, что он идет по путям «мистического анархизма», на деле же он строит спектакль совсем иначе, подчиняясь «противоположному по своему смыслу» драматическому материалу.