{3} О Павле Громове 6 страница

Мы видим, как близки эти идеи к построениям Фукса и как они в то же время сложнее, более связаны с большим философским наследием русской и европейской культуры. Острый анализ несовершенств современной культуры, связывание этих недостатков с общественными неустройствами (в широком плане) объясняют исходную «анархичность» этих построений, косвенное отражение в них «радикальных» устремлений русского общества. Выводы, общественная программа Вяч. Иванова утопичны, наивны, в конечном счете оказываются либерально-буржуазными. Общественные неустройства и ущербность буржуазной культуры предлагается лечить духовными средствами, деятельностью «самовоспитания» в театрализованных кружках и общинах, в культурных организациях, возрождающих «дионисические действа»; искать органику общественных связей и целостность личности следует в искусственно создаваемых «коллективах» единоверцев. «Анархизм» превращается в довольно причудливый эстетический либерализм кадетского толка. Многообразное культурное наследие, с другой стороны, обрабатывается в умозрительную «синтетичность» соловьевского толка. Вяч. Иванов называл Вл. Соловьева своим «единомышленником». Поскольку Соловьев развивал свои, вполне аналогичные в основе, культурно-философские идеи раньше Вяч. Иванова, приходится говорить о «соловьевстве» главаря мистических анархистов. Необходимо подчеркнуть, что воинствующий религиозный тоталитаризм Соловьева, идеи «теократии», то есть создания религиозно-тоталитарного государства, чужды Вяч. Иванову.

Мейерхольду, как и Блоку, в известном смысле примыкавшему к «мистическим анархистам», тем более чужды идеи теократии. Его радикализм и «анархизм» гораздо более индивидуально пережиты, ему чужды также идеи лечения общественных недугов чисто эстетическими и только эстетическими средствами. Поиски новых способов организации театрального действия представляются {64} Мейерхольду не панацеей от всех бед, но чем-то параллельным происходящему реальному процессу распада старой общественной структуры. В самом конкретном анализе исторических форм развития театра он улавливает верные элементы, ему кажется, что вынесение действия на просцениум, иная, новая организация самого действия, сближение этого действия со зрительным залом острее и точнее отображают жизнь современного человека, чем старые способы сценической изобразительности. Он улавливает в построениях Вяч. Иванова также острое и своеобразное истолкование классического наследия, — скажем, истолкование творчества Достоевского в виде наиболее актуальной формы русской национальной трагедии как литературного жанра. Под конкретные наблюдения и предложения Вяч. Иванова, как и Фукса, он подкладывает свое, иное содержание, у него своя органическая логика развития, отличная от Вяч. Иванова, и иное общее истолкование современного репертуара, над которым он работает. Иными являются и непосредственные литературные истоки и связи. Современный репертуар он воспринимает в связях с Чеховым, с драматургической структурой, основывающейся на поэтике «группы лиц», ведущих действие, и «героя», выделяющегося из этой группы лиц. Уничтожение границы между зрительным залом и сценой осмысляется Мейерхольдом именно с этой точки зрения. Современные люди, изображаемые на сцене, находятся в иных отношениях между собой, чем в прежнем репертуаре, и у них, естественно, иные отношения с залом. Сценическая коробка новоевропейского типа не содействует этому раскрытию новой структуры человеческих взаимоотношений, и поэтому ее следует преодолевать, трансформировать. Размышления Мейерхольда сосредоточены на человеческом образе, а не на общефилософских и общекультурных соображениях. Вяч. Иванов в известной мере ощущается как соратник, поскольку его идеи относительно старого и нового театра в какой-то степени содействуют раскрытию человеческого образа на сцене в тех направлениях, которые представляются Мейерхольду наиболее актуальными, содержащими глубинную правду о современном человеке. Попытки сужения иллюзорно-перспективной сцены Мейерхольд предпринимал уже в полтавских спектаклях Товарищества Новой драмы, непосредственно перед театром Комиссаржевской. Эти попытки были продолжены в неудачной «Гедде Габлер». Глубина сцены в этом спектакле была сужена до пяти аршин, при ширине в четырнадцать аршин. Практически это означало первоначальную несовершенную, половинчатую попытку испробования просцениума. Между тем взаимоотношения действующих лиц в драме Ибсена {65} подразумевают «нормальные» мизансцены в пределах современной буржуазной квартиры. Получалось как бы искусственное сужение «нормальной» комнаты, превращение ее в великолепную картину Сапунова, почему-то имеющую пятиаршинную глубину. Если же оценивать это как «павильон», то комната становилась узким и длинным коридором, фронтально раскрытым зрителю и почему-то роскошно убранным живописью Сапунова. Мизансцены Мейерхольд строил на колористическом ритме. Практически это означало, что совокупность действующих лиц драмы режиссер пытался решать как движение групп персонажей, как комплексы персонажей. Но именно этого-то и нет в драме Ибсена. Никакого «единства», «комплексности» действующих лиц там нет, там есть отдельные лица, с разнонаправленными волями и помыслами, борющиеся между собой и режиссерской трактовке в виде красочных группировок-комплексов совершенно не поддающиеся. Дело было не в «бессодержательности» режиссуры, но в бессознательной попытке всех участников спектакля навязать драме Ибсена иное, не свойственное ей содержание. Ал. Блок, относившийся к работе режиссера в театре Комиссаржевской двойственно, в итоге — скорее, отрицательно в связи с собственной театральной программой, очень далекой от Мейерхольда, так прямо и писал, что осталась непонятой всеми участниками пьеса Ибсена: «… Ибсен не был понят, или, по крайней мере, не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее — законна»[xxv]. Основное, что выделено в работе режиссера, с обычной для Блока точностью, — «узкая сцена» и «деревянная пластика актеров», то есть сцена, мешающая актерам двигаться в предполагаемой Ибсеном «натуральной» комнате, и «комплексные» мизансцены, сводящие актеров в единообразную пластику, тогда как у Ибсена они существуют порознь. В. П. Веригина через много десятилетий вспоминает, как истолковывал Мейерхольд Ибсена: «Пьесы этого автора он относил к театру “синтеза”, а не к театру “типов”» («Встречи с Мейерхольдом», с. 47). Суждение это точно, потому что оно по существу дела и даже терминологически совпадает с идеями Мейерхольда, известными из его печатных выступлений тех лет. Четкие, разные по своей внутренней направленности индивидуальности героев Ибсена действительно построены синтетически. Но синтетичность нового типа, охватывающая группы персонажей, у Ибсена отсутствует. {66} Отождествление этих разных типов синтетичности и создает кричащую дисгармонию, явное несоответствие спектакля ибсеновской драматургической структуре и предопределяет конечную неудачу спектакля.

Примечательно, что те же критики (А. Кугель и А. Блок), наиболее точно сформулировавшие причины неуспеха «Гедды Габлер», в своих конкретных оценках огромной удачи театра — спектакля «Сестра Беатриса» по пьесе Метерлинка — столь же точно определяют (именно в своих конкретных описательных оценках) также и особенности режиссерского решения этого спектакля, обусловливавшие его успех. А. Кугель много позднее вспоминал: «Были прекрасные картины — например, картина раздачи пресвятою девой милостыни нищим, причем декорация изображала раму. Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память»[xxvi]. Критик кугелевского журнала, особо рьяно боровшегося с «режиссерским засильем» на сцене, говоря о «Сестре Беатрисе», опять-таки особо выделяет «групповые», то есть невозможные без участия режиссера сцены: «Никогда не забудешь отдельных моментов в игре Комиссаржевской, сцену с нищими во втором действии, группу монахинь около умирающей Беатрисы в третьем»[xxvii]. Характерно, что в качестве образца удачного сценического решения режиссера выделяется групповая сцена, говоря по-современному, — «массовка». Указывается на статуарный, «неподвижный» характер мизансценировки, что опять-таки говорит о точном прочтении критиком театрального качества: определение «неподвижный» существенно входит в поэтику синтетического по своему типу театрального искусства Мейерхольда. Исключительное театральное чутье Кугеля улавливает соответствие режиссерского решения стилю драматурга, сценически воплощаемой пьесы. Слитность персонажей именно в группировке в данном случае не противоречит стилевому принципу драматурга, но именно соответствует ему: структура сценически воплощаемого произведения идентична сценическому решению. Особо важно здесь то, что такой принципиальный противник синтетических режиссерских решений, как Кугель, выделяет как удачу именно смысловое решение сцены режиссером в духе «неподвижной» пластики, синтетически. Еще более отчетливо это проступает в описании Блока, тоже противника режиссерского театра, и к тому же — в ходе своего развития в эти годы — все более становящегося противником театра Метерлинка. Блок тоже выделяет групповую сцену и еще более определенно настаивает на смысловом наполнении этой групповой, синтетической мизансценировки: «Это было так несомненно, просто, так естественно. Пережила это волнение и будирующая {67} публика, как будто эти долгие и шумные овации были демонстрацией против еще более будирующей газетной печати. Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: “И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, с преображенными лицами, опьяненные радостью и сверхъестественным ужасом… Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках; но, когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: " Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна! " ” — мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»[xxviii].

Блок полагает, что воплощение смысла метерлинковского замысла, зафиксированного в ремарке, произошло «внезапно, нечаянно». За этим стоит особый подтекст. И печать, и сама Комиссаржевская спорили с Мейерхольдом, утверждавшим необязательность авторской ремарки для современного режиссера. Тем более ясно, что успех постановки объясняется соответствием ее замыслу автора. Вместе с тем для сегодняшнего читателя ясно, что столь решающе важная мизансцена, которая здесь описывается, не могла возникнуть в режиссерском театре «внезапно, нечаянно» — «внезапным, нечаянным» тут может быть (или, вернее, может восприниматься так) искреннее внутреннее оправдание столь «сделанной» мизансцены. Как сторонник более традиционных форм театра, Блок выделяет исполнителей, их эмоциональную подлинность. Но он выделяет «массовку» — то есть то, что ни при каких обстоятельствах не получается само собой, без режиссера. И он выделяет «массовку», реализующую основную мысль литературного произведения, утверждает прямо идентичность замысла драматурга и его театрального воплощения. «Внезапно, нечаянно» тут, скорее, получается полное приятие режиссерского решения зрителем, далеким от исканий режиссера.

Между тем технологически спектакль осуществлялся в тех же принципах, что и «Гедда Габлер», и был даже еще более последователен в этом же направлении. Сцена была сужена, как и там, то есть режиссер упорно стремился осуществить игру на просцениуме и точно так же идея просцениума не была освоена сколько-нибудь последовательно, до конца: действие не выходило в зал, и сцена оставалась сценой, только гораздо более узкой, чем обычно, {68} без задних планов, и сам отказ от задних планов никак не оправдывался (а такое оправдание необходимо именно потому, что сцена оставалась все-таки сценой в прежнем смысле). К тому же собственно декоративная работа художника Судейкина оказалась неудачной и даже в чисто живописном плане не шла ни в какое сравнение с безотносительной к Ибсену, но блистательной самой по себе живописью Сапунова. Вместе с тем режиссер гораздо более откровенно строил мизансцены по законам пластики и живописи. Секрет успеха, который не могла не признать в той или иной степени и критика, в целом недоброжелательная к режиссеру, состоял очевидным образом в несравненно большем соответствии авторским замыслам, в близости к литературному первоисточнику. Однако работа режиссера отнюдь не сводилась к «умиранию» в актере или в литературном тексте. Поэтический образ спектакля не сводился к механической сумме отдельных слагаемых, он существовал как своеобразное целостное идейно-художественное явление, не исчерпывающееся чисто иллюстративными задачами. Показательно с этой точки зрения несколько более позднее объяснение самого режиссера с критиками, даже благожелательно настроенными к спектаклю, относительно его живописного решения. Положительно оценивавшие спектакль критики непроизвольно готовы были свести его идейно-живописную сторону к «цитатам» из великих живописцев прошлого, к иллюстрации некоей определенной эпохи близким живописным материалом. В примечаниях к своей книге «О театре» Мейерхольд счел необходимым специально остановиться на этом вопросе: «Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-либо из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнообразных художников, упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли, и многих других. В “Беатрисе” был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах» («О театре», с. 247). Изобразительное движение спектакля отнюдь не сводилось к серии цитат — иллюстраций к эпохе или к литературному первоисточнику, оно определялось поэтической концепцией режиссера, подчиняющей себе разные элементы и творчески преобразующей их («синтез») с точки зрения единого идейно-художественного замысла.

Из этого, разумеется, не следует, что удача режиссера обусловлена механическим «преодолением», полным отбрасыванием или неорганическим использованием как живописи, так и литературного произведения. Творческая {69} трансформация в искусстве не предполагает полного отбрасывания источника, будь то литература, будь то живопись, и вместе с тем отнюдь не сводится к их механическому воспроизведению. Особо сложно и противоречиво в данном случае обстоит дело с литературным первоисточником, с драмой Метерлинка. И в своей предшествующей, и в последующей работе над Метерлинком Мейерхольд в лучшем случае имел частичный или эпизодический успех (как это было, скажем, в репетиционный период работы Студии на Поварской над «Смертью Тентажиля») — чаще же он терпел поражение; и только в этом случае, в постановке «Сестры Беатрисы», он достиг полного и безусловного успеха. Думается, это не случайно: в особой логике успеха «Сестры Беатрисы» и столь же явных неудач (или неполного успеха в других случаях), очевидно, есть своя закономерность.

Эту закономерность может несколько прояснить привлечение мнений и оценок Метерлинка Блоком — крупнейшим современником Мейерхольда из символистского литературного лагеря. Как раз в связи с мейерхольдовскими спектаклями Блок писал: «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха»[xxix]. В сложной эволюции самого Блока в связи с событиями революции 1905 года в противовес искусству, связанному с разваливающимися старыми общественными отношениями, выдвигается концепция героического и трагического искусства, содействующего воспитанию человека, способного бороться со старыми жизненными установлениями, способного прежде всего к действенному самоутверждению. Выдвижение на первый план необходимости героической действенной индивидуальности проходит через все высказывания Блока этих лет на театральные темы. Самому театру поэт уделял так много внимания именно потому, что театр представляется ему тем родом искусства, который в наибольшей степени может в современных общественных обстоятельствах содействовать становлению героической действенной индивидуальности. Между тем развитие западной драмы со все большей определенностью выражает процессы распада большой личности, и у Метерлинка этот распад проступает наиболее отчетливо. Своеобразную поэтическую силу Метерлинка Блок усматривает в лиризме — в таком виде представляется ему аморфный, слитный, лишенный четких контуров индивидуальности коллективный герой, «группа лиц», бездейственно выражающих тему рока в метерлинковских драмах. Цитированное выше место из статьи Блока об утере драмой Метерлинка героя продолжено так: «Но Метерлинк, сделав все это, открыл {70} тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой, хрустальной влаги искусства. Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое…»[xxx]. Цикл маленьких драм Метерлинка 90‑ х годов о роке, к которому прежде всего может быть отнесена эта характеристика, не предназначался самим драматургом к театральному воплощению; автор писал их, стремясь создать своеобразный лирический материал для последующего его воплощения композиторами в виде музыкальных произведений. Попытки Мейерхольда воспроизвести произведения этого цикла на сцене органичны для него: он стремился разрабатывать новый тип «подтекстовых» отношений между людьми, тот тип, который, с точки зрения режиссера, характерен для нового времени. Поэтому-то, несмотря на всю относительность успеха в постановках этих драм, его так влекло к Метерлинку.

Здесь отчетливо проступает существенное различие между Мейерхольдом и Блоком, во многом близких, параллельных в своем развитии художников. Сходные во многом вещи выступают у них в совершенно разном обличье, так что может создаться подчас представление о полном несовпадении их путей. На деле это совсем не так. В ретроспективе времени точки совпадения видны чрезвычайно ясно; несовпадения же носят не внешний, но содержательный характер, и поэтому их дороги так часто расходятся и так часты столкновения. Говоря просто, Блок борется за воскрешение большого, романтического театра — театра пламенных страстей, высоких общественных идеалов. Такой театр кажется ему наиболее соответствующим духу времени. Черты утопии присущи подобному эстетическому устремлению, однако это утопия глубокая и плодотворная, во многом она нашла воплощение в классических романтических спектаклях первых лет революции, особенно в спектаклях Большого драматического театра. Мейерхольд стремится переоборудовать сцену, подчиняя это переоборудование раскрытию духовных коллизий, особых закономерностей внутренней жизни людей в новую эпоху, непосредственно и прямо не связывая эти поиски с определенными, конкретными событиями современной жизни. Несоответствие прямого содержания ставимых им произведений текущей современности относительно мало его смущало — он шел кружным путем, упорно работая над переоснащением сценической и актерской техники. Он тоже стремился к большим трагедийным обобщениям, но они представлялись ему невозможными без соответствующей сценической подготовки. В конкретных оценках — скажем, того же Метерлинка — Блок оказывался более правым, литературная широта его кругозора подсказывала ему такие оценки, которые оправдывались {71} в непосредственно ближайшем будущем. Мейерхольду такое понимание дается с трудом, ценой неудач и тяжелых коллизий с современниками.

Стремительное идейно-духовное развитие Блока в самом ближайшем будущем приводит его к чрезвычайно резким определениям общественного значения Метерлинка. Борясь за романтического, действенного героя, Блок уже в 1908 году в статье «О театре» (быть может, вообще кульминационной для Блока 900‑ х годов в смысле общественно-активного отношения к современности) приходит к выводу, что метерлинковская «безгеройность» — не просто «радостное прошлое», «чистая, хрустальная влага искусства» — но фактический уход от больших вопросов духовной жизни современности, апология, оправдание невыносимой тяготы, тупика буржуазной прозаической действительности. Чем более высокой становится у самого Блока оценка общественной действенности, тем более объективно вредным представляется ему Метерлинк. Блок пишет: «… безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви, — ну хоть призрачные персонажи Мориса Метерлинка, писателя, отметившего своим литературным талантом целую большую эпоху, но, как мне кажется, органически враждебного театру, посягнувшего кощунственно на ту область, которая ему недоступна; на те высоты, где холодно и страшно, он хочет идти в автомобильной куртке. На снежных пиках он хочет выстроить театр “мира и красоты без слез”… Но лавина, которая погребла под собою даже Ирену и Рубека, расплющит его картонный домик, разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку»[xxxi]. Судя искусство исключительно в свете героя, желающего и способного активно воздействовать на современную жизнь, способного перестроить ее, Блок игнорирует то обстоятельство, что у Метерлинка была совсем иная задача. Блок видит в «группировках героев» только одно: пассивность, бездейственность единичного героя, что кажется ему фактическим приятием и утверждением современных отношений. В этом смысл контраста между «высотами, где холодно и страшно», и «автомобильной курткой». Механизированная современная жизнь прозаична, она враждебна «высотам духа»; делать вид, что такой вражды нет, — означает строить «уютную буржуазную постройку», оправдывать современную жизнь.

Ту сторону художественной ситуации, которая ему близка, Блок оценивает проницательно и точно. В свете этой оценки может быть прояснена причина успеха «Сестры Беатрисы». В маленьких «музыкальных» драмах 90‑ х годов, с точки зрения большого романтического действенного героя — дело обстоит именно так, как описывает {72} Блок. В замыкающей этот цикл драме «Сестра Беатриса» (1901) положение вещей несколько иное. Прежде всего в маленьких драмах — условная, сказочная, абстрагированная обстановка. Действие происходит не известно где, не известно когда и не известно, с кем. В «Сестре Беатрисе» действие происходит в определенную историческую эпоху: в обстановке обобщенного, стилизованного, абстрагированного, но все-таки — средневековья; при всей обобщенности некое историческое уточнение времени есть, и оно не случайно. Это дает возможность особенным образом конкретизированного, но все-таки художественно внятного (в историческом смысле) сценического воплощения. Мейерхольду нужна была именно такая — обобщенная — конкретность. И далее самое основное, наиболее важное обстоятельство. Сюжет этой драмы представляет собой обработку средневековой легенды, в сущности, почти фольклорной ситуации, во всяком случае, ситуации, имеющей органические корни в искусстве средневековья, притом — очень высокого художественного класса[xxxii]. Это рассказ о согрешившей монахине, убежавшей из обители в соблазнительный «мир», и статуе Мадонны сошедшей с пьедестала и заменявшей грешную Беатрису во все годы ее отсутствия. По логике вещей здесь получается крепкий, ясный и острый сюжет; в центре этого сказочного сюжета стоит хотя и обобщенная, абстрагированная, но все же ясная, четкая индивидуальность героини. Таким образом, получается именно то, что нужно Мейерхольду: сочетание конкретности и поэтической обобщенности как в сюжете, так и в герое. Те «высоты, где холодно и страшно», по словам Блока, то есть большие вопросы человеческого духа, здесь не измельчены, не принижены, не превращены в «уютную буржуазную постройку»: сюжет носит высокий гуманистический смысл оправдания земного, грешного и страдающего человека. Особо счастливым обстоятельством здесь было то, что сюжет и индивидуальность героини соответствовали артистической индивидуальности Комиссаржевской. Соответствие это было относительным, неполным, но оно было, и это-то во многом обусловливало большую театральную удачу. Комиссаржевской не нужен был быт, приземленность; ее волновал драматизм несовпадения между идеальными устремлениями значительной человеческой личности современного мира и конкретными условиями ее жизненной судьбы. В обобщенной, условной, сказочной форме она увидела эту коллизию в метерлинковской драме, в раздвоении героини, выступающей как страстная, земная, грешная женщина в облике монахини и как находящая ей высшее оправдание Мадонна — идеализированный образ высокой женственности. Именно трагизм этого единого и в то же {73} время двойственного образа и дают описания игры Комиссаржевской в мейерхольдовском спектакле: «Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев…»[xxxiii]. Следует опять-таки выделить описание игры Комиссаржевской, строго и точно выполненное игравшей с ней рядом В. П. Веригиной: «Образ монахини Беатрисы и образ Мадонны передавались Комиссаржевской совершенно различно. Артистка одинаково строго следовала ритму Метерлинка, но окраска звука голоса у Мадонны была иной, чем у монахини. В голосе Беатрисы в последней картине чувствовалась теплота, страдание, гнев и смирение. Мадонна говорила на прозрачном звуке. Это создание Комиссаржевской появилось в результате творческих прозрений больших художников» («Встречи с Мейерхольдом», с. 39). Известно, какую большую роль играл в сценических созданиях Комиссаржевской голосовой рисунок. В описании Веригиной отчетливо ощутима динамика и трагическое раздвоение всего единого сценического построения персонажа: актерское «оправдание» образа — в земных страданиях, в горечи реальной женской судьбы. В неразрывной связи с ней выступает второй голосовой тон — прозрачный, очищенный от тяжести, возвышенный, ведущий ту же тему, как бы по-новому, иначе, «просветленно» ее передающий. Это — одна тема, один образ, но трагически раздвоившийся.

В. П. Веригина говорит о «творческих прозрениях больших художников», то есть о художественном единении Комиссаржевской и Мейерхольда в процессе создания этого образа. На деле, по-видимому, все обстояло сложнее. Для Комиссаржевской творческое единство «реального» и «идеального» в их драматически противоречивом сопряжении, по-видимому, было художественной нормой, чем-то само собой разумеющимся, стихийно найденным в ее предшествующих исканиях. Для Мейерхольда в тот период это было еще предметом поисков на многообразных и кое в чем довольно извилистых путях. Из группы персонажей, из «хора» монахинь, нищих, странников, из обобщенного образа средневековья выделился резко индивидуальный, особенный трагический голос. Для Мейерхольда это было в какой-то степени неожиданностью, во всяком случае, в виде особой задачи в тот период у него это еще не выступало. Нет сомнения, тот обобщенный, высокопоэтический и трагически противоречивый образ средневековья, который он создавал в спектакле, помогал Комиссаржевской, был необходимой и в какой-то степени единственно возможной сценической средой, в которой только и мог возникнуть возвышенный образ страдающей {74} женщины. Но сам этот обобщенный образ, его «коллективная» сторона занимали Мейерхольда больше, чем грани чисто индивидуальные, внутренняя логика именно данного лица-персонажа.

Различие между Мейерхольдом и Комиссаржевской, по-видимому, именно в этом и состояло. В единой теме спектакля для Мейерхольда важнее всего была трагическая противоречивость в образе «группы лиц», в синтетическом образе средневекового «коллектива», для Комиссаржевской — драма страдающей индивидуальности в собственном смысле слова. Говорить об этом следует для того, чтобы вернее постигнуть последовавший затем острый конфликт между актрисой и режиссером. Далее, говорить об этом надо еще и потому, что часть современной критики искала разноречий в спектакле между актрисой и режиссером и находила их там, где реально их не было. Так, сегодня представляется односторонним и неточным то противопоставление Мейерхольда и Комиссаржевской, которое дано в одной из статей цикла «Заметки философа» А. В. Луначарским. Остро и талантливо анализируя спектакль «Сестры Беатрисы», А. В. Луначарский утверждал, что режиссер затушевывает в постановке драматизм, противоречивость основной темы: «… все элементы истинного драматизма были по мере сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая речь на тему о жажде чуда и радость его осуществления — вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь от драмы к грезе, от ужаса к примирению». Примирение, затушевывание противоречий было свойственно тем символистским литературным источникам, которыми пользовался Мейерхольд, но отождествлять эти источники и работу режиссера оснований нет — Мейерхольд объективно стремился выявлять именно противоречия, но не «примирение». Сконструировав «примирение», Луначарский противопоставляет режиссуре те элементы противоречивости, которые он тонко и точно улавливает в работе Комиссаржевской: «Драматичен момент буйного протеста изможденной Беатрисы против той справедливости небес, которую мы видим в живой жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором, и режиссером, г‑ жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби». Конкретный анализ верен, хотя исходная посылка автора неточна: противоречивость, трагизм воплощаются Комиссаржевской в индивидуальном образе, что явно не входило в намерения режиссера, но должно было выявиться в целостном образе людей средневековья. Диссонансы, трагичность критик относит только за счет актрисы, что объективно неверно. Совершив подмену темы {75} спектакля — темой актрисы, Луначарский далее предъявляет требования к спектаклю, уже совершенно не входившие в намерения ни актрисы, ни режиссера, — он утверждает, что следовало в спектакле изобразить диссонансы современной социальной жизни: «… Здесь, среди нас, в огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление… и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров»[xxxiv]. Здесь уже происходит другая подмена — подмена самой темы спектакля. Драматическую противоречивость стремились изобразить и актриса, и режиссер, однако это была противоречивость сознания человека, а отнюдь не социальная коллизия в прямом виде. У критика явно происходит подмена противоречий сознания — противоречиями социальными, что очевидным образом не входило в задачи никого из создателей спектакля. Луначарский социологически упрощает, переводит в другой план тему спектакля.