{3} О Павле Громове 5 страница

Особенно примечательно то обстоятельство, что в этих связях и аналогиях воспринимается Мейерхольдом также и его работа над главным в ту пору для него драматургом — Метерлинком. В том же Товариществе Новой драмы в Тифлисе Мейерхольд осуществил постановку «Смерти Тентажиля». Документальный материал показывает, что эта постановка была новым воплощением несостоявшегося спектакля Студии на Поварской. Сохранился текст выступления Мейерхольда на этом представлении. В этом выступлении творчество Метерлинка и художественная концепция {51} самой драмы истолковываются в связях с современной действительностью, с тем особенным пониманием ее «фатальных» закономерностей, к которому Мейерхольд приходит в своей работе над современным репертуаром (Гауптман и прежде всего Чехов, остающийся для Мейерхольда вплоть до театра-студии, а в какой-то степени, в скрытом виде, и много позднее, главным драматургом). Центральный символ драмы Метерлинка истолковывается Мейерхольдом как образ современного человечества, находящегося в тисках особенно обострившейся к XX веку «фатальной» исторической необходимости, неизбежности, становящейся в восприятии Мейерхольда «Судьбой». Центральное место в речи Мейерхольда, дающее толкование драме Метерлинка, звучит так: «А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, попробуйте негодовать вместе с Игреной не против Смерти, а против причинности ее. И значительность символа пьесы достигает громадных высот. Не Смерть, а тот, кто несет с собой Смерть, вызывает негодование. И тогда Остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь. Замок там, за этими наводящими тоску мертвыми деревьями, замок в глубине долины, откуда не видны ни горы голубые, ни море, ни луга по ту сторону скал, замок этот — тюрьма. Тентажиль — юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, чистое. И Кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей. Сестры, матери, дети тянутся к небу слабыми ручонками, молят об освобождении. Напрасно, напрасно. Никто не хочет слушать, никто не хочет знать. На нашем Острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль»[5]. Комментируя это мейерхольдовское истолкование пьесы Метерлинка, необходимо прежде всего вспомнить тот сводный символический образ «нового человечества», который дается в пьесе Треплева в «Чайке» и его интерпретацию Дорном, молчаливо подтверждаемую самим Треплевым. Разумеется, это не означает идентичности этих образов у самого Чехова и Метерлинка, — но нет сомнения, что в творческом сознании Мейерхольда эти два образных ряда идентичны. Это подтверждается хотя бы мейерхольдовским толкованием «Вишневого сада», данным в письме к Чехову, где появляется синтетический образ роковой судьбы в столкновении с синтетическим же, целостным, единым образом «группы лиц» — персонажей пьесы. Можно указать еще на следующее {52} место из письма Мейерхольда к А. Н. Тихонову от 28 ноября 1901 года: «Я страшно жил. И думаю, так страшно живет все современное человечество. Да, именно страшно. Разве не страшно — желать, мечтать, создавать для того, чтобы в один злосчастный день все ваше здание рушилось под ударами Судьбы, единственно всесильной как смерть» («Статьи. Письма. Речи. Беседы», 1, с. 72). Далее следует сопоставить эту оценку пьесы Метерлинка с только что цитированными выше высказываниями Мейерхольда, относящимися к революционной эпохе 1905 – 1906 годов. Ясно, что это единый комплекс мыслей, где сливаются обостренно-критическое восприятие самим Мейерхольдом современности и несомненная творческая зараженность концепциями «Судьбы» в символическом искусстве, концепциями, воспринимаемыми как прямая речь о современности. В восприятии Мейерхольда в драмах Метерлинка (и в других достаточно художественно полноценных символистских произведениях) дано поэтическое воплощение глубинных закономерностей современной жизни, и поэтому театральная работа над подобным материалом отнюдь не противоречит передовым общественным устремлениям — напротив, она может дать высокохудожественное решение современных проблем. Через много десятилетий после описываемых событий можно не соглашаться с подобными идеями Мейерхольда, но нельзя их игнорировать. В замыслы художника отнюдь не входило отстранение от современности — напротив, предполагалось, что именно таким путем будет наиболее глубоко отображена в искусстве современная жизнь в ее важнейших закономерностях.

Примечательно то, что довольно близкие истолкования взаимоотношений Чехова с современной жизнью, и, далее, фактические сопоставления Чехова с Метерлинком возникают и у других деятелей той эпохи, которых отнюдь нельзя заподозрить в реакционности. Вот, например, высказывания о Чехове, о его темах и о драматургических особенностях его пьес А. Р. Кугеля — одного из яростнейших противников Мейерхольда в пору его петербургской деятельности: «… у Чехова трагедия заключается в безрезультатном, безнадежном искании добра. Позднейшие драмы Чехова представляют не что иное, как борьбу обреченных с обрекающими. Возьмите “Три сестры”, например. Все в целом представляют как бы одного общего героя, страдающего и мучающегося вследствие неверия, вследствие бессилия побороть судьбу и собственное ничтожество. Малая, относительно, сценичность пьесы Чехова проистекает из того, что жажда добра, его домогательство, не вытекает из взаимоотношений людей, что все они как метерлинковские “слепые”. И все же диалог этих людей с “судьбой” — есть {53} диалог драматический, потому что герои пьесы домогаются у судьбы ответа на искание добра, судьба же, как каменный сфинкс, хранит абсолютное молчание. Я отрицаю драматичность “построения” пьесы, но я чувствую драматизм положения»[xxiii]. Подчеркнутое мной поразительно похоже на Мейерхольда — так похоже, что, если не назвать автора, человек, знакомый с теоретическими работами Мейерхольда, может приписать высказанное тут злейшим его врагом самому режиссеру. Здесь «группа лиц», вместо борющихся между собой единичных героев, борьба этой «группы лиц» с «судьбой», трактовка «судьбы» как «каменного сфинкса», аналогия с Метерлинком и, наконец, выдвижение «драматизма положения», то есть драматизма «группы лиц» в ее отношениях с «судьбой». Все это также и «программа Треплева», как ее понимает Мейерхольд. Цитируемая статья Кугеля относится к эпохе деятельности Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Можно думать, что программы театральных противников, как это часто бывает, взаимопроникали, влияли друг на друга.

Необходимо учитывать еще одно обстоятельство, относящееся к чисто художественным аспектам ранней режиссерской деятельности Мейерхольда. Выше отмечалась впервые возникшая во время работы Студии связь Мейерхольда с современными живописцами и вновь вставшие перед режиссером проблемы нового изобразительного воплощения спектакля. В технологическом плане эти вопросы являлись наиболее наглядными, и в ближайшие последующие годы поиски Мейерхольда в этом направлении также особо заметны. В провинциальный период Мейерхольд, естественно, не имел возможности работать с крупными живописцами, и возникшие еще до Студии искания в таком направлении поневоле реализовались в относительно скромных формах. Иное исключалось реальными обстоятельствами. Для последующей работы Мейерхольда особенно существенно знакомство в период Студии с Н. Сапуновым. Работа крупных живописцев, к тому же еще далеких от специфической технологии театра, имела свои особенные издержки на первых порах, и последующие дефекты в деятельности самого Мейерхольда отчасти связаны и с этим обстоятельством. Следует особо отметить то обстоятельство, что в работе молодых тогда живописцев, вроде Н. Сапунова, относительно мало ощущалась связь с художественными традициями. Новаторство молодых художников казалось во многом односторонним, менее связанным с традициями, чем это было реально, на самом деле. Для последующей эволюции Мейерхольда еще более существенны попытки поэтически-органичного включения в работу режиссера музыкального начала, точно так же намечающиеся в период студийной деятельности. Не меньшее, {54} если не большее для будущего Мейерхольда значение, чем знакомство с Н. Сапуновым, имело его знакомство с композитором Ильей Сацем. Трудно себе представить имеющий такое большое значение для эволюции МХТ спектакль «Синяя птица» без музыки И. Саца. В работе И. Саца композитор переставал быть иллюстратором действия, но становился одним из его участников, вводя музыкальное начало в общую творческую концепцию спектакля как целостного явления театрального искусства. В Студии на Поварской И. Сац принял участие в создании спектакля «Смерть Тентажиля». Музыка И. Саца, созданная к этому спектаклю, была использована Мейерхольдом также и в тифлисской постановке этого спектакля, поскольку он фактически был реализацией на публике студийной работы. В этой связи следует отметить, что самый разговор о смысле метерлинковской постановки во вступительном слове Мейерхольд строит на теме музыки: «Высочайшее из искусств — музыка. Высочайшее. Она нужна всем… Смысл всякой музыки становится ясным, всякой. Это тогда, когда душа слушателя сливается с душой композитора… “Смерть Тентажиля” — та же музыка. Тысяча зрителей. Тысяча объяснений, если только надо музыке давать объяснение» («Статьи. Письма. Речи. Беседы», 1, с. 95). Смысл музыкальной основы спектакля здесь далеко выходит за пределы простой иллюстративности, компонента в «оформлении» спектакля. Едва ли можно сомневаться в том, что в философско-мировоззренческой перспективе толкование особой роли музыки в воплощении жизни в искусстве восходит к столь существенным для символизма именам Шопенгауэра и Ницше.

Для складывающейся художественной системы Мейерхольда эти философские воздействия трансформируются в рамках общего представления о некоем общем жизненном «комплексе», где в особой слитности предстают разные стороны действительности. Огромную роль в этом комплексе играет музыкальное начало. В этой связи понятно, насколько значимо для режиссера включение в «комплекс», целостность данного спектакля музыки И. Саца — «согласие» Мейерхольда с той интерпретацией Метерлинка, которую дает И. Сац, говорит о многом. И тут следует сказать о том, что у Мейерхольда вообще гораздо больше, чем у сотрудничавших с ним разных художников, ощутима связь с традициями. Знаменательно, далее, то обстоятельство, что построение спектакля на музыке И. Саца не является первым опытом поисков музыкальной основы спектакля у Мейерхольда. В том же Товариществе Новой драмы, еще в достудийный период, Мейерхольд ставил шекспировский спектакль «Сон в летнюю ночь» на музыке Мендельсона (сезон 1903/04 года). Биограф режиссера Волков очевидным {55} образом со слов самого Мейерхольда, указывает, что в этом спектакле участвовала ученица А. П. Ленского В. Шухмина и что Мейерхольд при осуществлении спектакля пользовался ее рассказами о постановке этой же шекспировской комедии на музыке Мендельсона А. П. Ленским в 1899 году на сцене филиала Малого театра силами актерской молодежи (Волков, 1, с. 174 – 175). Таким образом, мы видим отчетливую связь работы Мейерхольда с предшественниками, связь, не скрываемую, но подчеркиваемую самим Мейерхольдом. Это очень важно и для всей эволюции художника, и для непосредственно последующего периода. Художественная система Мейерхольда и в этот переломный период — многослойна, включает в себя разные элементы и традиции. В плане связи с традициями он напоминает Блока; несколько иным он предстает в отношениях с современным искусством. Гораздо более настойчиво, чем Блок, Мейерхольд впитывает в себя все, что происходит в современном искусстве, но в работе он использует разный опыт, использует также традиции, и его деятельность в целом отнюдь не исчерпывается символистскими воздействиями (как и у Блока), сколь бы они ни были значимы.

После прекращения деятельности Студии Мейерхольд пытается продолжить ее деятельность с новыми людьми, обосноваться в столицах, трезво понимая, что его опыты могут быть по-настоящему развернуты в крупных культурных центрах тогдашней России. Вначале он ищет, совместно с В. Я. Брюсовым, возможностей организации в Москве нового театра символистского типа, после краха этих попыток он едет в Петербург. Здесь он устанавливает гораздо более органичные для себя связи с Вяч. Ивановым и Г. Чулковым. Совместно с этими символистскими деятелями, пытающимися в то время сплотить группировку «мистических анархистов», Мейерхольд стремится организовать театр «Факелы». Отсутствие средств не дало возможности создать такой театр; обращение к «меценатам» (в том числе и к известному С. П. Дягилеву) не имело успеха. Из круга широко задуманных мероприятий «мистическим анархистам» удается осуществить только сборники «Факелы» и издательство «Оры». Театра не получилось, Мейерхольду приходится искать себе пристанища; ехать в провинцию на постоянную работу он уже не хочет. Возобновляется на некоторое время работа Товарищества Новой драмы: сначала — весной 1906 года — в Тифлисе, затем — летом того же года — в Полтаве. Условия работы и там и тут были отчасти заманчивыми — были удобные сценические площадки во вновь отстроенных зданиях, позволявшие осуществлять экспериментальную работу. Как раз в это время Мейерхольд получает предложение {56} от В. Ф. Комиссаржевской стать во главе ее нового театрального мероприятия. К этому времени Комиссаржевская, проработав со своей труппой два сезона в помещении петербургского Пассажа, сняла помещение театра на Офицерской улице и, предприняв большую перестройку этого здания, одновременно решила круто изменить характер своей театральной деятельности, сблизившись с литераторами-символистами и живописцами новых направлений. В итоге работы в Студии на Поварской и вновь возникших тесных связей с группой Вяч. Иванова Мейерхольд казался наиболее подходящей фигурой для режиссуры в этом новом театре, резко изменявшем свое репертуарное направление.

Мейерхольд принял это предложение не без колебаний. В письме к жене от 2 марта 1906 года он пишет в связи с предложением Комиссаржевской: «… Театр этот не то, не то… Мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя» (Волков, 1, с. 232). Уже в это время Мейерхольд отчетливо понимает, что то систематическое экспериментирование, которое ему предстоит (в этот период у него еще не было устоявшейся театральной системы, и он неуклонно ее ищет), едва ли возможно в частном профессиональном театре, все существование которого зависит от текущего репертуара, имеющего кассовый успех. И в студийных спектаклях, и в спектаклях в Тифлисе и в Полтаве ему представляется наиболее слабым местом работа актеров, воспитанных совершенно иначе, чем это требовалось для экспериментальной работы. Мейерхольду тогда казалось, что нужны две труппы: одна — для текущего репертуара, другая — для новых опытов. Сейчас нам ясно, что нужна была студия, именно так и отпочковывались от МХТ его знаменитые студии, создававшие новые направления в театральном искусстве. У Мейерхольда такой студии не было и не было возможности ее создать в ближайшее время. Предложение Комиссаржевской он в итоге принимает для того, чтобы довершить непосредственно тот цикл исканий, который он начал в Москве и Петербурге, — так он объясняет в цитированном только что письме свое согласие на работу у Комиссаржевской. Но еще до начала работы он знает, что исход чреват тяжелыми последствиями. В конечном счете шаг был все-таки необходимым: Мейерхольд поставил на сцене театра Комиссаржевской ряд спектаклей, вошедших в историю русского театра и создавших ему большое художественное имя (в какой-то степени — уже в этот период — мировое имя). А это, в свою очередь, обеспечило ему возможности для дальнейшей работы.

Режиссерская деятельность Мейерхольда в реорганизованном театре Комиссаржевской необычайно интенсивна, {57} за полтора сезона (занявших немногим более года) Мейерхольд ставит 13 спектаклей. Столь огромное количество спектаклей определяется условиями частной антрепризы, вынужденной материально основываться на кассовом успехе. Для самого Мейерхольда это было возможно только потому, что часть его постановок представляла собой новые варианты провинциальных работ. Кроме того, имеет значение и смелое, безоглядное применение всего опыта Мейерхольда. При всех обстоятельствах творческая интенсивность режиссера поразительна — скажем, на подготовку такого шедевра театрального искусства, как знаменитая постановка «Балаганчика», уходит всего десять репетиций. Однако необходимость кассового успеха (во многом зависевшего в те годы и от реакции прессы) на протяжении всего периода остается жестокой, фатальной необходимостью, многое объясняющей во всех последующих событиях. На экспериментальные спектакли, осуществляемые с помощью блестящих художников, уходят большие средства; при кассовом их неуспехе издержки приходится компенсировать провинциальными гастролями Комиссаржевской со старым репертуаром. Все это создает нервозность, отличающую работу реорганизованного театра буквально с первых его шагов. Уже первый спектакль Мейерхольда в театре Комиссаржевской — постановка «Гедды Габлер» Ибсена — была встречена критикой резко неодобрительно, и эта первая неудача наложила свой отпечаток на всю последующую работу.

Для неудачи постановки «Гедды Габлер» существовали многообразные объективные основания. Прежде всего, по-видимому, права В. П. Веригина, актриса театра Комиссаржевской и одна из близких сотрудниц Мейерхольда со времен Студии на Поварской, утверждая в своих воспоминаниях, что «в творческой сущности громадной артистки Комиссаржевской не было ни одной крупицы от Гедды Габлер» («Встречи с Мейерхольдом», с. 38). Свидетельство это необыкновенно важно, потому что оно исходит от человека, игравшего рядом с Комиссаржевской в течение всего этого важнейшего периода в истории сценической деятельности великой актрисы; речь идет о неких реальных особенностях таланта и нисколько не умаляет сам талант (если только не «возвышает»). Насколько может судить историк, не видевший актрису (а недоступность творений актера последующим поколениям вообще неотъемлема от данного вида искусства и должна бы учить историков театра осторожности в суждениях, хотя этого и не происходит на деле), характерной особенностью этого таланта была слитность общественных и личных устремлений и героинь актрисы и самой актрисы. Ибсен вообще был одним из центральных авторов Комиссаржевской, в его репертуаре {58} она дала столь выдающиеся достижения, как образы Норы и Гильды из «Строителя Сольнеса». Однако специфической темой данной пьесы — «Гедды Габлер» — и ее центрального образа как раз является раздельность личных и общественных начал. Гедда Габлер стремится к «красоте», к преодолению буржуазной прозы жизни. Преодолеть прозу жизни она не в состоянии, и дело тут не только и не столько в общественной структуре, сколько в самой Гедде: она человек не творческий. Смысл контрастной по отношению к Гедде фигуры Левборга (которого в спектакле играл сам Мейерхольд) состоит именно в том, что пассивное, «гедонистское», нетворческое отношение к красоте губительно и для жизни, и для творчества, и для красоты. Гедда — пустоцвет, разрушающий и жизнь, и творчество, и красоту, и чем более она к ним тянется, тем более убийственны для окружающих эти ее поползновения. Гениальность пьесы Ибсена как раз и состоит в «угадывании» этой столь существенной для XX века темы. Сила и обаяние творческой личности Комиссаржевской (насколько их можно представить себе ретроспективно) состоят как раз в невозможности членить и в жизни, и в искусстве добро, творчество и красоту. При этом Комиссаржевская как художник и человек, очевидно, тоже представляла собой нерасторжимое единство. Гедда не только далека и недоступна Комиссаржевской как актрисе, она ей враждебна как тип человека; с другой стороны, Комиссаржевская явно не желает и не может «перевоплощаться» в человеческий тип, враждебный ей опять-таки и как художнику и как человеку одновременно. Отсюда очевидно следует, что В. П. Веригина права, усматривая основой «просчет» спектакля в его центральном образе, в «выборе актрисы».

По-видимому, Ибсен был в данный переломный момент достаточно далек и от основных творческих устремлений Мейерхольда. Мейерхольд много ставил и играл Ибсена в провинции; можно поверить той же В. П. Веригиной (опять же партнерше Мейерхольда-актера), что одним из крупнейших достижений Мейерхольда-актера был образ Освальда из «Привидений». Однако в данный период Мейерхольд был «одержим» структурными проблемами театра, проблемами, где нерасторжимо сплетались содержательные и специфические художественные начала. Центром его размышлений был вопрос о качественном изменении человеческих отношений, становящихся в XX веке «комплексными». «Группа лиц» и место в ней «героя» — это одновременно вопрос и «содержания» и «формы». Через много десятилетий можно удивляться тому, что Мейерхольда столь неудержимо влечет к Метерлинку, самоочевидно слабому драматургу рядом с Ибсеном, драматургом с железной театральной «хваткой», и вообще безусловно гениальным {59} писателем. Однако «театральная хватка» Ибсена, при всей ее изощренности, в то же время представляет собой больше довершение XIX века, чем век XX. Именно драматургическая техника Ибсена традиционна, она связана с особенной и совершенной техникой французской «комнатной» буржуазной драмы. Вопрос техники тут особо важен потому, что речь идет именно о структурных, то есть одновременно и о технических, и о содержательных особенностях. Крепкий сюжет ибсеновских драм опирается на четко раздельные индивидуальности героев — «раздельные» в старом смысле, в духе XIX века. Новое содержание у Ибсена существует в психологии героя, в «атмосферных» настроениях, во вторжении символики. Но «сюжет» и «герои» рядом с Чеховым, скажем, традиционны. Именно «группы лиц», нового драматургического качества, у Ибсена нет. После Чехова Ибсен мог представлять для Мейерхольда специфически-театральный интерес только в частностях, но не в основном (повторяю еще раз — в структурном, то есть содержательном) построении драмы. Очевидно, поэтому Мейерхольд допустил огромный просчет художественного плана при общем решении спектакля. Пишущие о деятельности Мейерхольда в театре Комиссаржевской, когда речь идет о Гедде Габлер, обычно цитируют А. Р. Кугеля — с неодобрением, если это сторонники Мейерхольда, с восторгом, если это враги режиссера. Кугель действительно уловил основной недостаток постановки, ее наиболее уязвимое место, связанное с работой большого художника Н. Н. Сапунова, оформлявшего спектакль.

По-видимому, Сапунову, создававшему живописный облик спектакля в согласии с Мейерхольдом, в соответствии с образной поэтической наметкой, которую давал ему режиссер, так же как и другим основным участникам постановки, был чужд реальный замысел драмы Ибсена. Тема «поисков красоты» Геддой была реализована в спектакле впрямую, в необычайно живописно-изощренном декоративном оформлении: так как режиссеру эта тема представлялась осенним увяданием, прекрасным осенним ущербом, то в живописи сцены и в сочетании красочных пятен костюмов господствовали холодные сине-голубые и золотисто-желтые тона. Богатство красочного, колористического начала создавало впечатление торжественной царственной роскоши, окружающей Гедду. То, чего ищет Гедда, — ищет и не находит, — впрямую реализовалось на сцене, как уже осуществленное. Тем самым из пьесы вынималась ее основная драматическая пружина: неотвратимая внутренняя логика крушения мечтаний Гедды, неосуществимость ее стремлений, скрытая в закономерностях ее внутренней жизни, в противоречиях ее личности. Художника тем самым, {60} очевидно, интересовал целостный живописный образ спектакля, безотносительный к внутреннему драматизму центрального характера. Сам этот характер был, очевидно, чужд живописцу, как и режиссеру. Постановка самой проблемы целостного живописного образа спектакля, реализующего некую внутреннюю тему, была большим достижением художника и режиссера. Но, поскольку эта внутренняя тема миновала реальную тему драматурга, — неприятие спектакля публикой было неизбежно. Получалась статика вместо драматизма — а зритель любого толка примет любого типа драматизм, но статику в театре отвергнет. К констатации этого факта — отсутствия внутренней драматической пружины в спектакле — и сводится оценка Кугеля, и в этом ее сила: «Там, где из мещанского уюта душа рвется в фантастический простор красоты, он дал не мещанский комфорт, то есть показал достигнутым то, что надлежит достигнуть». Уничтожен, по А. Кугелю, реальный конфликт драмы, который состоит в столкновении Гедды с мещанством и мещанской «обстановкой». «В этакой-то атмосфере, среди сомовских гобеленов и царских оранжерей, Гедде бы жить да поживать! Куда же ей отсюда стремиться? Куда мчаться? »[xxiv] Оценка Кугеля в своем зерне содержит иную режиссерскую интерпретацию пьесы. В этом один из парадоксов эпохи — яростный противник режиссерского театра борется с ним его же средствами. Оспорить эту оценку опять-таки можно только одним способом — предложив иное, тоже динамическое, режиссерское решение драмы.

Несмотря на столь явную неудачу первого спектакля в театре Комиссаржевской, Мейерхольд в своей последующей работе продолжает поиски в тех же основных содержательных и театрально-технологических направлениях и именно в течение первого сезона достигает огромных успехов в трех спектаклях, с определенностью выявивших в его деятельности большую художественную индивидуальность и сыгравших также незаурядную роль во всем дальнейшем развитии русского театра. Эти три спектакля — «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока и «Жизнь Человека» Андреева.

Кроме поисков целостного поэтического образа спектакля в «Гедде Габлер» решались и более узкие технологические задачи, осуществленные в ибсеновском спектакле тоже весьма несовершенно и поэтому вызвавшие недоумение публики и неприятие критики. Примерно в это же время (как об этом свидетельствует Волков, опять-таки, очевидно, со слов самого Мейерхольда — 1, с. 241 – 245) Мейерхольд знакомится с художественными идеями немецкого театрального деятеля Георга Фукса. Мысли Фукса, имеющие форму законченной концепции архитектурной реорганизации {61} современной сцены, произвели большое впечатление на Мейерхольда главным образом потому, что его собственные поиски новой организации сценического пространства, поначалу, естественно, не вполне определенные, шли в том же направлении, что и у Фукса. Именно программная законченность реформы сцены у Фукса помогла кристаллизации, первоначальному оформлению мейерхольдовских исканий в области архитектоники сцены. Фукс предлагал отказаться от иллюзорной живописной перспективности новоевропейской сцены, чисто условной, далекой от реальной перспективы и не могущей органически сочетаться с трехмерным телом актера и практически трехмерным же пространством павильона, в границах которого протекает действие и организуются мизансцены. Реформа мейнингенцев, необыкновенно усиливших жизненное правдоподобие действия, обнажает до конца нереальность перспективы этой сцены, невозможность связать сколько-нибудь правдиво пространство заднего плана сцены, неизбежно нереальное, с передним планом, заполненным трехмерными телами актеров и трехмерными вещами натурального типа в оформлении и бутафории. Выход из этого положения, по Фуксу, состоит в том, что следует попросту освободиться от заднего плана сцены, заведомо не поддающегося никакому художественному освоению, кроме живописно-иллюзионистского, двухмерно-перспективного, то есть ни при каких обстоятельствах не сочетаемого с трехмерностью переднего плана. Остается, таким образом, передний план, тоже освобождаемый от дурной условности иллюзионизма, то есть от рампы и кулис. Остается, следовательно, расширившийся просцениум. Если трансформировать еще зал, построив его амфитеатром, окружающим просцениум, то получится новое сценическое пространство, далекое от иллюзионистской условной коробки, предполагающей «четвертую стену». Это новое сценическое пространство близко к условиям античной сцены. Действие будет вдвинуто в зал и обозримо залом с трех сторон в его реальных пропорциях, не претендующих на иллюзионизм и подчиненных специфическому содержанию представления. При организации действия в таком случае оно должно быть подчинено музыкальному ритму, с одной стороны, и колористическому ритму в смысле живописности, — с другой. Такое решение сценического пространства диктуется определенными общественно-содержательными задачами: оно имеет целью преодоление разобщения людей, царящего в обществе машинной цивилизации. Зритель более существенно втягивается в действие, происходящее в самом зале. Зритель естественнее втягивается во внутренний ритм представления, как бы проникается им. Сам же этот ритм действия в конечном счете должен давать «катарсис», то есть духовное {62} очищение, преодоление, в высоком смысле слова, драматических коллизий действительности в акте творчества и «сотворчества», которым делается более активно причастным зритель.

Мейерхольда в этой теории больше всего поразила и увлекла ее технологическая сторона своей ясностью и стройностью. Она во многом отвечала его собственным, не до конца осознанным стремлениям, и в той или иной форме наметки Фукса оставались для Мейерхольда действенными до конца его сценического пути. В плане содержания, внутреннего обоснования этой сценической архитектоники у Мейерхольда были собственные, более духовно-богатые и связанные в глубинах с большими традициями русской культуры, развивающиеся во времени основы. Непосредственно для той эпохи, о которой у нас сейчас идет речь, гораздо более существенным для Мейерхольда было воздействие Вяч. Иванова и идей «мистического анархизма». Вяч. Иванов приходит к выводам о состоянии современного театра, близким к Фуксу, но он идет иным путем. Он гораздо более остро ставит вопрос о положении личности в современном обществе, противоречия сознания для него более существенно связаны с общим движением общества и культуры. Современный мир для него индивидуалистически расщеплен, это исключает широкие связи людей друг с другом, и это определяет антинародный характер современной культуры. Между тем на предшествующих этапах развития истории подобного индивидуалистического расщепления общества и культуры не было, и поэтому те, предшествующие этапы характеризуются Ивановым как этапы «органические», целостные. В этих идеях Вяч. Иванова можно усмотреть воздействие немецкой идеалистической философии классического периода — Гердера, Шиллера, йенского романтизма и в известной мере Гегеля. Огромное влияние на Иванова оказывал также Достоевский, с его идеями человеческого «уединения» в современности и «золотого века» органических общественных структур. Основополагающее воздействие Ницше у Вяч. Иванова во многом усложняется этими классическими реминисценциями и делает его построения более углубленными, более содержательными, чем у его западных современников. Вяч. Иванов проповедует близость новой эпохи «органической» культуры. Вне сомнения, это связано с острым ощущением катастрофичности русской общественной ситуации. Современная культура, по Вяч. Иванову, более действенно («теургически», как выражается Иванов) должна вторгаться в жизнь. Большую роль в этой связи играет театр. Согласно Вяч. Иванову, должно быть преодолено характерное для эпохи «уединения», «расщепления» разделение сцены и зрительного зала. Зритель должен активно {63} вторгаться в действие, соучаствовать в нем. Должна быть разрушена граница между сценой и залом, в самом действии должно возрасти «хоровое начало», в конечном счете сами зрители должны становиться участниками этого «хорового действа». Отсюда разрушение новоевропейской сценической коробки, новая роль «орхестры» («просцениума», по Фуксу или Мейерхольду), становящейся основным местом действия, которое в конечном счете должно выплескиваться в зал и слить в итоге актеров и зрителей в едином порыве «мифотворчества», религиозного действа-мистерии, одновременно являющегося «жизнетворчеством».