{3} О Павле Громове 4 страница

Аналитическую работу режиссера Мейерхольд склонен отождествлять с натурализмом. Это, конечно, неверно. Однако у Мейерхольда все строится на противопоставлении «театра настроения» и «натуралистического» театра. На деле «театр настроения», возникающий на материале Чехова, немыслим без элементов аналитического подхода, да и сам Мейерхольд, разумеется, прибегал и к аналитическим методам работы, разбивке целого на куски и т. д. Однако и сама полемика с аналитическими методами режиссуры МХТ, конечно, не случайна.

У Мейерхольда отчетливо ощутимо стремление рационалистически понимаемый аналитический подход отнести, в первую очередь, к режиссуре Немировича-Данченко — не случайно уделяется особое внимание спектаклю «Юлий Цезарь», ибсеновским постановкам и т. д.; Станиславского Мейерхольд всегда был склонен рассматривать отдельно от МХТ, находить в его работе прежде всего поэтическую «театральность» и сближать ее со своими собственными поисками. При всей сложности общего положения, переплетенности, взаимопроникновении проблем здесь есть свои пристрастия и односторонности. Бесспорно, в Станиславском всегда боролись тенденции к предельной, вплоть до натуралистических крайностей, правде на сцене во всех смыслах со стремлениями к яркой театральности — однако основным в нем следует считать именно аналитическую разработку методов душевного оправдания как единичного образа, так и целостности спектакля. Основные акценты в поисках Станиславского лежат именно на этой стороне дела. Марков, как и Мейерхольд, тоже склонен был аналитические аспекты исканий МХТ относить к Немировичу-Данченко, однако суть здесь была у Маркова в особенном понимании самого аналитического начала: «Другой путь вел ко все большему и большему углублению психологических и аналитических свойств системы»[xix]. Далее выясняется, что под подобным углублением понимается проникновение современной мысли в актерский образ; аналитическое начало {39} в практике МХТ от спектаклей Гауптмана и Ибсена ведется к сценическим воплощениям Достоевского. Сами же инсценировки Достоевского рассматриваются как возрождение трагедии на современной сцене. Подобная точка зрения на инсценировки Достоевского в общей форме была широко распространена в дореволюционной критике, однако обосновывалась она иначе. Марков трезво констатирует постоянные неудачи МХТ в попытках осуществления трагедии и соответственно полагает, что причина их — в недостаточной углубленности аналитического исследования современного человека. В этом смысле — и только в этом смысле — более прав теоретик драматургии В. Волькенштейн (он координировал в годы их создания свои труды по теории драмы с поисками Станиславского), полагавший, что для трагедии как жанра нужен несравненно более цельный герой, чем это присуще современной литературе психологического типа. Неправ Волькенштейн, с моей точки зрения, в том, что отказывает в трагедийной цельности героям Достоевского; однако он прав вместе с тем, утверждая, что инсценировки Достоевского на сцене МХТ не могут быть сочтены возрождением трагедии на русской сцене. Сама проблема аналитического и синтетического начала у Маркова, вероятно, навеяна Мейерхольдом, недостаточно прояснена и в его общем, чрезвычайно широком и углубленном, истолковании театральных проблем современности имеет весьма эпизодический характер.

У самого Мейерхольда можно счесть эпизодическим и пристрастно-односторонним рассмотрение аналитического начала на современной сцене. Зато необычайно существенна для всей практики самого Мейерхольда и последующего развития русской режиссуры борьба за «театр синтезов». Наиболее программным определением Мейерхольдом своего направления в искусстве театра в 900‑ е годы является формулировка — условный театр. Гораздо более важной, перспективной с точки зрения будущего движения представляется идея «Театра Синтезов», противостоящего «Театру Типов» («О театре», с. 112) — прежде всего потому, что это более широкое, общее определение, непосредственно связанное с определенной концепцией человеческого образа на сцене. Поиски героя трагедийного типа прямо упираются в более обобщенный, цельный, синтетический подход к герою, человеку в искусстве театра.

Синтетический подход к человеку наиболее характерен для поисков Мейерхольда; он заставляет Мейерхольда пересмотреть также и воплощение всего литературного произведения в спектакле, вынуждает его по-новому решать все элементы театрального представления. В качестве переходной рабочей формулы по-новому решаемой проблемы Целостности спектакля Мейерхольд выдвигает принцип {40} стилизации. Здесь следует еще раз напомнить о том, что глубокое реальное содержание мейерхольдовских поисков, чрезвычайно плодотворных с точки зрения дальнейшего развития театра, осуществляется на материале «новой драмы» и теоретически оформляется под воздействием (говоря точнее — с несомненным использованием) трудов основных деятелей символистской школы. Здесь нет возможности подробного рассмотрения реальных соотношений между тем содержанием, которое вкладывается в те или иные конкретные темы символистскими теоретиками, с одной стороны, и Мейерхольдом, с другой стороны. Следует только подчеркнуть, что было бы грубой ошибкой полное отождествление этих двух далеко не всегда совпадающих рядов теоретических обобщений и что там и тут, разумеется, следует отделять временное и ложное от тех реальных проблем, которые подсказываются движением исторического времени.

Мейерхольд определяет принцип «стилизации» следующим образом: «“Стилизовать” эпоху или явление — значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» [«О театре», с. 109. Подчеркнуто мною. — П. Г. ]. Проще всего отмахнуться от реальных проблем искусства данной эпохи, вменив в вину Мейерхольду неточность термина «стилизация», вызывающего в памяти определенный цикл явлений той эпохи в литературе, живописи и т. д. Плодотворнее попытаться найти глубокую и важную потребность времени. «Синтез данной эпохи» в существе своем противостоит «стилизации» в том смысле, как мы ее привыкли понимать сегодня — в виде воспроизведения именно внешних черт эпохи, притом воспроизведения их под знаком «эстетического любования». Мейерхольд говорит не столько о стилизации, сколько о стиле; притом и прямо формулируя вопрос о стиле, он опять-таки подчеркивает глубоко скрытые внутренние идейно-духовные особенности явления искусства, но не внешнюю его оболочку. Именно поэтому «Театр Синтезов» — более глубокое и правомерное определение, чем «условный театр». Условен всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтетического подхода (из чего, разумеется, не следует, что такой театр, скажем театр аналитического типа, плох или что он ниже театра, опирающегося на синтетический подход, — нет, он просто другой).

Закономерно в этой связи то, что Мейерхольд отвергает идею Вагнера о «синтезе искусств»; Мейерхольд не считает возможным, скажем, в искусстве театра полное слияние деятельности декоратора, музыканта, актера и т. д., он находит более реальной и даже неизбежной «дисгармонию» {41} в их работе: «И не кажется мне поэтому возможным вагнеровский синтез искусств» («О театре», с. 128). Все дело в том, что мейерхольдовская идея синтетического театра вовсе не означает механического слияния разных видов искусства, но она предполагает обобщенный, цельный, трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть в подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда главным лицом в театре для Мейерхольда является актер. Однако из этого не следует, что в театре не должны использоваться достижения живописи, музыки и т. д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конечном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места живописи на сцене, нового значения музыкального начала для спектакля и т. д. Все эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены трагедийному человеческому образу — и только в этом смысле и в этом отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в сторону «Театра Синтезов».

По поводу работы Театра-студии на Поварской Мейерхольд писал: «… этот первый Театр исканий, на мой взгляд, очень близко подошел к идеальному Условному театру…» («О театре», с. 128). Из более конкретных его описаний работы студии видно, что Мейерхольд сам искал и находил, более или менее осознанно пытался утвердить синтетические, обобщающие принципы создания образа эпохи, воплощенной в пьесе, и поэтически претворенного замысла драматурга, но не жизнеподобного воспроизведения самой действительности, безотносительной к ее уже существующему в литературном произведении — драме — художественному воплощению. Осознание такого подхода было, в конечном счете, подлинным открытием; было бы преувеличением сказать, что подобное открытие уже состоялось в работах Студии. Были поиски, нащупывания и находки на этом пути — и именно в этом состоит значение работы Студии и для Мейерхольда, и для Станиславского, и для всего русского театра в целом.

Сами же описания работ Студии Мейерхольдом, как всегда, технологичны, и из них можно понять, что поиски шли в направлении создания образа спектакля. Так, Мейерхольд дает следующее описание работы над пьесой Гауптмана «Шлюк и Яу»: «В третьей картине условность приема доведена до высшего предела. Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по авансцене… Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы {42} в цветах декорации и вместе с ней выражают одну Живописную задачу — перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. До поднятия занавеса — дуэт в стиле XVIII века. Подымается занавес. В каждой беседке-корзине сидят: в средней Зидзелиль, по бокам — придворные дамы. Все вышивают одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости… Музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов» («О театре», с. 109 – 110). В мизансценах «Царя Федора Иоанновича» на сцене МХТ молодого Мейерхольда восхищало жизнеподобное воспроизведение действительности России XVI века; это было борьбой с омертвевшей условностью домхатовской сцены, и, только пройдя через эту школу жизненности, можно было идти дальше — к условности и жизненности поэтической. Синтетический образ XVIII века, рисуемый Мейерхольдом в его описании студийной работы, в данном случае новая крайность, но крайность неизбежная именно на пути к поэтической жизненности. Важно ощущать здесь плодотворность конечной цели. Крайность происходит оттого, что итог не задан, а только ищется.

В чисто технологическом плане, быть может, наиболее остро эта крайность возникает перед Мейерхольдом в эпоху Студии на Поварской в поисках живописного образа спектакля. Крупные художники Судейкин и Сапунов, привлеченные к работе студии, заняты чисто живописными задачами и отвергают жизнеподобный (на деле — во многом мертво-условный) макет будущего декоративного оформления спектакля. Колоритна мейерхольдовская формулировка в описании этого важного (хотя опять же доведенного до неизбежной крайности) шага: «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты…» («О театре», с. 108). Пройдет еще много времени и разнообразных поисков, прежде чем русский театр вернется заново к макету — к новому макету, в который органически может быть вписано трехмерное тело актера и одновременно — в поэтической форме выражен идейный замысел драматурга, а также и режиссера. Неизбежно на первом этапе такого движения театрального искусства осознание только лишь живописной задачи; только лишь пройдя через односторонне живописные задачи, осознав неудовлетворительность их для сценического представления, можно заново вернуться к макету. И только в этот момент может стать ясно, что начальным пунктом всего движения опять-таки был тот же «Царь Федор Иоаннович». Не случайно начинающего Мейерхольда восхищала сцена сада Шуйского, решенная пространственно-объемно, то есть жизненно; а так как эта жизненность выражалась в основном жизнеподобно, то органически требовался {43} тот самый шаг к односторонней живописности, о котором повествует Мейерхольд в приведенном выше описании.

Наиболее принципиальное значение из работ Студии имела постановка «Смерти Тентажиля» Метерлинка. Здесь нашло себе место на первых этапах создания спектакля наиболее органическое сочетание по-новому решаемого обобщенного человеческого образа — лирически освещаемых героев в соотношении их с «Роком» — с новыми принципами постановки в духе «Условного театра». Лирическая атмосфера «внутреннего действия» была найдена на репетициях, пока спектакль разыгрывался «в сукнах». При перенесении на сцену, очевидно, эта лирическая атмосфера разрушалась, поскольку ни художники-оформители, ни сам режиссер не нашли еще новой постановочной нормы, искали на ощупь, не нашли сколько-нибудь художественно убедительных соответствий, внутреннего единства принципов игры с принципами общего сценически-постановочного решения спектакля. Самым слабым местом деятельности Студии в целом были недостаточно подготовленные актеры — как в общем, профессиональном смысле, так и в особенности в смысле требуемой здесь несколько иной, чем в обычном театре психологического типа, техники игры. Сохранилось описание спектакля близким к Студии Валерием Брюсовым, где именно игра актеров толкуется как наиболее уязвимое место спектакля: «Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни». Понятно, что здесь здравое стремление увидеть новую тему, воплощенную в новой сценической технике, сочетается с отрицанием ее жизненной основы; у самого Мейерхольда, ученика Станиславского, все это на деле всегда обстояло несколько иначе. Однако далее Брюсов говорит и просто об элементарной профессиональной слабости актерской игры: «Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента». Брюсов отмечает и контрастные несоответствия в самой постановке, в оформлении, свидетельствующие о половинчатости, о том, что законченно новая стилистика еще не была найдена: «Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенном здании…»[xx]. Как такого рода внешние несоответствия, так и в особенности разрыв между возможностями актеров и замыслами режиссера надолго еще останутся характерными чертами всей режиссерской деятельности Мейерхольда дореволюционного периода {44} и будут приводить его ко все новым и новым коллизиям.

Театр-студия своих открытых спектаклей не показала. Закрытие ее в первую очередь обусловливалось тревожной обстановкой в стране, связанной с событиями первой русской революции. Естественно, что здесь сыграла свою роль также и творческая неясность позиций самого Мейерхольда на данном этапе его развития. В годы ликвидации театра Мейерхольда установилась привычка деревянно-механической трактовки этой неясности, склонность истолковывать деятельность Мейерхольда и Станиславского в жестких противоречиях раз и навсегда заданной противоположности, несоединимости. Подобное толкование несостоятельно методологически, философски: мертвенные противоречия механического порядка не дают никаких возможностей развития; творческая борьба и развитие невозможны без определенного единства исторической почвы, на которой возникает само художественное движение. Дальнейшее творчество Мейерхольда и Станиславского ясно показывает, что реально все обстояло совсем иначе, чем в удобных для вульгаризаторов механических схемах.

Деятельность Студии на Поварской, хотя она и ограничилась, собственно, только подготовительным этапом, не реализовалась в публичных показах спектаклей, тем не менее сыграла очень важную роль в эволюции как ее основных организаторов, так и всего нового русского театра в целом. Принцип студийности в дальнейшем, как это теперь уже вполне ясно в перспективе развития русского театра, принес богатейшие плоды; без многочисленных студий 10 – 20‑ х годов невозможно себе представить советскую культуру начального периода. Как правило, при разговоре о студийном движении упускается из виду, что именно Студия на Поварской является родоначальником всего этого движения. Трудно понять, откуда проистекает это игнорирование — возможно, дело как раз в том, что Студия на Поварской не смогла организационно оформиться, стать на ноги. Однако следует сказать, что если некоторые из последующих студийных начинаний благополучно прошли через период становления, выжили, были более удачливы в своих начальных шагах, то проистекало это, очевидно, из того факта, что организаторы студий трезво учитывали разные стороны опыта Студии на Поварской, в том числе и опыт ее неудач. Как бы то ни было, следует отметить, что для всего последующего студийного развития имели огромное значение художественные поиски как Станиславского, так и Мейерхольда. Следует, очевидно, понять неслучайность и того простого факта, что у колыбели исторически первого начинания подобного рода стояли оба основоположника нового русского театра — и Станиславский, и {45} Мейерхольд, их опыт, их поиски, их творческое горение.

Точно так же неслучайным, очевидно, является и то обстоятельство, что деятельность Студии на Поварской не только обозначает начало качественно нового этапа в движении нового русского театра, но она вместе с тем представляет собой перевальный, поворотный пункт в развитии как Мейерхольда, так и Станиславского. В режиссерской деятельности Станиславского, после того как в его творческом сознании полностью устоялся опыт Студии, начинается совершенно новая полоса, которая в конечном счете (но только в конечном счете и по совершенно особым закономерностям) приведет к возникновению знаменитой системы Станиславского. Для окончательного оформления творческого направления Станиславского имели значение как позитивные искания и находки Студии на Поварской, так и творческое отталкивание от опыта Мейерхольда. Но это было именно творческое отталкивание, творческая борьба, но не механическое неприятие; механическое противоборство в искусстве, как и в жизни вообще, бесплодно, а творческая борьба является живым стимулом художественного движения. В дальнейшем развитии Мейерхольда как творческая борьба, так и подразумеваемая этой борьбой внутренняя связь с направлением Станиславского имеет огромное значение.

Деятельность Мейерхольда в Студии привела его к осознанию и обобщению предшествующих его поисков, оказалась творческим скачком, который повел его к дальнейшим опытам и исканиям уже на несравненно более высоком уровне. В провинциальном театре начала века Мейерхольду приходилось выпускать множество премьер. Выучка у Станиславского, а отчасти и прямой перенос постановочных достижений раннего Художественного театра (особенно на протяжении первого провинциального сезона) помогли Мейерхольду удерживаться на небывалом для тогдашней провинции художественном уровне. Загруженность работой по показу новых спектаклей, скудость материальных возможностей, неопытность актеров и непривычность для зрителя экспериментальных режиссерских поисков, естественно, резко ограничивали такие поиски. Однако в зачаточном виде ряд особенностей работы Студии на Поварской наличествовал уже в провинциальной работе Мейерхольда. Здесь необходимо отметить, в первую очередь, необыкновенную творческую зрелость, самостоятельность замысла спектакля «Вишневый сад», о котором Мейерхольд сообщал в последнем своем письме к Чехову от 8 мая 1904 года. Проходящую через последнюю пьесу Чехова тему исторической неизбежности краха старого русского общественного устройства Мейерхольд воспринимает в духе неотвратимой, роковой гибели, но одновременно и {46} объективной необходимости, превращающейся в его истолковании в «Рок»; несомненно, здесь заложено зерно последующей эволюции Мейерхольда в плане обобщенного философского содержания его исканий. В особенности такое истолкование проступает тут в анализе контрастных тем третьего акта пьесы: «Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее»[xxi]. Едва ли можно принять на веру слова Мейерхольда о том, что сравнение возникло только от бессилия сказать точнее, — скорее, сама эта фраза вызвана учетом художественных вкусов адресата, относившегося недоверчиво и настороженно к «декадентам». Реально в сравнении выражена наиболее сокровенная, значимая для последующего развития Мейерхольда мысль. Не случайно из всех западных новейших писателей у Мейерхольда появляется имя Метерлинка, так же как не случайно на предшествующем этапе и Чехов, и Мейерхольд выделяли как наиболее близкого себе автора Гауптмана. В Гауптмане, наряду с новыми для XX века душевными коллизиями, более отчетливо проступает переходность, связь с предшествующими этапами художественного развития. Сам Чехов объективно пошел гораздо дальше Гауптмана, но связь с традициями XIX века всегда остается для него существенной, тогда как у Метерлинка с односторонней обобщенностью выражена тема «фатальной» неизбежности гнета общественных отношений XX века, принимающих обличье символа «Рока», «Судьбы». Для Мейерхольда, реально только еще начинающего свой путь, эти темы в интерпретации Метерлинка уже несравненно более близки и приемлемы, чем для Чехова. Односторонность, символистская мистификация «фатальности» Мейерхольда уже не отталкивают, но, скорее, влекут. Мейерхольд идет от Чехова к символизму.

В плане непосредственно режиссерском это должно было повлечь за собой иное, чем у Станиславского и вообще в практике МХТ, истолкование художественной целостности спектакля. Власть «настроения», неуловимых, не поддающихся точному оформленному выражению переживаний, аморфных душевных комплексов, охватывающих многих и разных действующих лиц и сдвигающих акценты с сюжетных перипетий в сторону «подводного течения» спектакля в чеховских постановках Станиславского, превращается в ряде случаев у Мейерхольда уже в период его провинциальной работы, особенно во второй и в третий, тифлисский, сезон, в несравненно более остро выраженную власть единой, гнетущей, «роковой» силы, «фатальности». «Настроение» психологического типа, «настроение» как определенный тип «переживания», пронизывающий актерскую игру, превращается, скажем в постановке «Снега» {47} Пшибышевского, в режиссерский способ создания атмосферы «роковой неизбежности», «фатального трагизма», «Судьбы» в целостности спектакля. И здесь необходимо отметить одну необычайно важную вещь для верного понимания всей последующей эволюции Мейерхольда в ближайшие годы. Сама по себе тема «фатального трагизма» существования — тема бесспорно символистская. Однако символизм как художественное течение включает в себя деятелей весьма различной общественной направленности; соответственно, художественное творчество этих деятелей весьма по-разному отображает последующие большие события русской истории — эпоху революционных взрывов и потрясений в стране. Далее следует и в достаточной степени различное общественное самоопределение отдельных художников, скажем, после революционных событий 1905 года; можно назвать здесь имена Блока, Брюсова, Андрея Белого, Сологуба, для того чтобы иметь представления о различии путей разных художников, формально примыкающих как будто бы к одной символистской школе. В отношении Мейерхольда следует иметь в виду то обстоятельство, что поиски нового типа художественной целостности спектакля на специфическом литературном материале не осмысляются самим художником в отрыве — или тем более в противопоставлении — с общим демократическим движением в стране. В этом плане чрезвычайно существенно следующее. К театральной деятельности Мейерхольда в провинции был причастен А. Ремизов — позднее один из видных деятелей русского символизма антидемократического крыла. Описывая поставленный Мейерхольдом еще до деятельности театра-студии спектакль «Снег» и восприятие его публикой, Ремизов писал на страницах главного теоретического органа русских символистов, журнала «Весы»: «Публика недоумевала, делала вид, что все понимает или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после много смеялась: “надо прежде море укротить! ха… ха… ха…”» Тот же Ремизов отмечает новый тип целостности спектакля, созданного Мейерхольдом, — по его описанию, в постановке сказалось «… большое художественное чутье режиссера Мейерхольда, сумевшего сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом…»[xxii]. Художественная новизна спектакля воспринимается и трактуется Ремизовым как нечто принципиально недоступное широкой публике. Реальная художественно-общественная коллизия освещается в подчеркнуто-антидемократическом аспекте.

Иначе обстоит дело у самого Мейерхольда. Прежде всего он применяет способы целостного режиссерского построения к остросовременному материалу; для публики это оказывается вполне приемлемым — спектакль подобного {48} рода оказывается зрительски доходчивым. Еврейский погром в спектакле современного автора в постановке Мейерхольда, по его собственному описанию, изображен сложными приемами целостной режиссуры: «… погром я веду не на шуме, а на тишине». «В течение акта за сценой слышен отдаленный гул толпы… Он приближается, но в самый момент, когда публике кажется, — вот, шум совсем близко, я его начинаю удалять так далеко, что его перестает быть слышно. Пауза. На сцене все застыли, публика успокоилась. А в дверь толчки, ломают ставни, и никто не кричит, а только шепчутся (помнишь голоса, когда строили у нас под домом баррикады, вот так). Стоявшие на сцене потушили лампы, свечи, и наступил полный мрак». Дальнейшие события — самый погром — происходят в темноте. В спектакле наименее приемлемым для публики было погружение сцены в темноту. Однако дело было отнюдь не в темноте, не в неожиданном приеме режиссера, но в отдаленности содержания драмы от реальных интересов публики. Как будто бы совершенно аналогичный режиссерский прием, художественно обостряющий, целостно подающий трагизм современного события, в другом спектакле производит на публику огромное впечатление: «Приходит Нахман, осветил картину — и — о, ужас! — видит ряд трупов… Нахман опускается и тихо плачет над трупом Лии. Бьют часы. Эффект поразительный. Боюсь, что завтра пьесу снимут. Полицмейстер был на последнем акте» (Волков, 1, с. 228 – 229). Конечно, в этом описании трудно обнаружить даже тень антидемократического отталкивания режиссера как от современного материала, от страшных событий современности, подлежащих художественному претворению, так и пренебрежение к эмоциям публики. Ясно также, насколько способы новаторской режиссуры, создающей целостный образ события, усиливают трагическую содержательность произведения искусства на современном материале. Однако успехом произведений такого рода сам Мейерхольд также недоволен. Источники этого недовольства у Мейерхольда совсем иные, чем у Ремизова. Довольный успехом спектакля современной темы, он неудовлетворен тем, что приходится работать над примитивным, слабым драматургическим материалом, который бесконечно ниже драматизма современной жизни в ее глубинах.

Именно драматизм современной жизни, противоречивость сознания современного человека — главный предмет интереса Мейерхольда-художника, и этим-то объясняется тот часто игнорируемый исследователями факт, что Мейерхольд не видит противоречия между своими чисто художественными исканиями и радикализмом (разумеется, не имеющим четкой, осознанной политической формы) своих общественных устремлений. Тот спектакль, о котором только {49} что шла речь («Евреи» по пьесе Евг. Чирикова) относится к эпохе уже после деятельности Студии на Поварской. Но он осуществлен в Товариществе Новой драмы в Тифлисе, со старыми сотрудниками Мейерхольда по его провинциальным антрепризам, то есть является органическим продолжением его провинциальной режиссуры, и именно в таком качестве и воспринимается и его участниками, и публикой. Ощущения разрыва нет ни у публики, ни у участников спектакля. Это очень важно. Это говорит о том, что деятельность студии — узловая точка, скачок в деятельности Мейерхольда, но скачок, органически продолжающий в то же время предшествующую работу провинциального периода. Знаменательно то, что, все больше ориентируясь как художники на символистскую драму, Мейерхольд и его ближайшие сотрудники абсолютно не ощущают никакой несогласованности в своих художественных и общественных взглядах. Это значит, что при всех индивидуальных различиях путь Мейерхольда в общественном смысле следует воспринимать в аналогиях скорее с Блоком, скажем, чем с Андреем Белым или с Сологубом. Революционные события 1905 года воспринимаются в единстве с прежними общественно-художественными исканиями как нечто важное и значимое в индивидуальной творческой эволюции. Художественные поиски на новом драматургическом материале представляются как бы углублением способов постижения современного человека и нисколько не противопоставляются общественному радикализму.

Отсюда необыкновенная важность для понимания эволюции Мейерхольда сохранившихся скупых свидетельств об отношении его к революционным событиям 1905 – 1906 годов, о соотношении общественных событий с художественными поисками. В письме к О. М. Мейерхольд от 30 января 1906 года, обобщая свой опыт минувшего года, полного разнообразных впечатлений, Мейерхольд пишет: «Лето открывает театр Метерлинка, а на сцене впервые воплощен примитив. Падение студии — мое спасение, потому что это было не то, не то. Теперь только понимаю, как хорошо, что студия пала. Потом московская революция. Я часто трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины. Меня влекло на улицы в часы, когда все люди прятались. Не опасность влекла, как влечет нервных людей с колокольни и под поезд. Влекло желание видеть преображенный мир… В моей душе от страшной недели осталось что-то такое, что даст силы почувствовать потом, когда-нибудь. Душа созидающего художника так содрогалась! » (Волков, 1, с. 221 – 222). Существенно то, что художественные явления воспринимаются в одном ряду с общественными. Опыт Студии осознается как недостаточный — в явном контрасте с обнаженным трагизмом общественных {50} событий. А опыт трагических реальных общественных событий и далее осмысляется в единстве с художественной эволюцией: этот опыт отложился в душе художника как нечто необычайно значительное и в последующем должен дать свои плоды в творчестве. Само письмо чрезвычайно напоминает темы и духовную атмосферу стихов Блока, собранных во втором издании сборника «Нечаянная радость», в разделе «1905». Открытое сопоставление революционной деятельности и художественных поисков производится в знаменательной дарственной надписи летом 1906 года на карточке, подаренной одному из актеров Товарищества Новой драмы: «Уйти от мира — в область грез и снов, что зовется Искусством, не значит быть безучастным в борьбе земной. Деятель (человек долины) всегда в самой гуще жизни: он стремится рушить Старый Мир киркой. “Безучастный” Поэт всегда в своей келье: он сидит над ретортой и готовит взрывчатое вещество. Старый Мир взлетит в одно мгновение, если Актер (житель горных высот, как и Поэт) сумеет метко швырнуть Слова Поэта в массу, потому что динамит разрушает быстрее кирки» (Волков, 1, с. 250). Аналогия между работой художника-новатора и революционного деятеля проводится полная; не остается никаких сомнений в том, что для Мейерхольда художественный эксперимент вполне равнозначен действенным способам разрушения старого мира. Безусловный привкус анархии есть в этом высказывании; он не случаен, так как Мейерхольд в период после ликвидации деятельности Студии сблизился с главными представителями символистской литературной школы, и в особенности с представителями группировки так называемых «мистических анархистов» (Вяч. Иванов, Г. Чулков и пр. ). К этой группировке был близок также Блок. Здесь не место говорить об этой группировке и о сложных отношениях с ней Блока. Важно только отметить известную аналогию с движением Блока. В эволюции самого Мейерхольда необычайно значим затенявшийся ранее факт, что уже в революционных событиях 1905 – 1906 годов художественное новаторство осмысляется в параллелях и в аналогиях, в особых связях с общественными взрывами и катаклизмами.