{3} О Павле Громове 2 страница

Поэтому знаменателен напряженный интерес Мейерхольда на всем протяжении его пути к художественной литературе. В начале жизни следует отметить очень острое и личное переживание классической русской литературы второй половины XIX века, представляющейся Мейерхольду во многом как современность: надо помнить, что величайшие русские писатели конца века воспринимаются Мейерхольдом как старшие современники, поколение «отцов», что Мейерхольд всего на 14 лет моложе Чехова, который для него — просто человек ближайшего из поколений современников. Еще Мейерхольд-гимназист утверждает про себя, что он «… воспитался на Гоголе, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Толстом, Достоевском и др. великих {15} русских поэтах, писателях…» (Волков, 1, с. 34). Причастность к великой русской культуре, ее формирующая, воспитывающая роль в духовном становлении осмысляются Мейерхольдом как нечто для него важнейшее, основополагающее. Знаменательно в этом плане то, что при переходе в русское подданство и православное вероисповедание юноша избирает себе имя Всеволод, в память любимого им тогда писателя Гаршина. Русская литература воспринимается сквозь гуманистически воспринимаемое народничество.

В последующей эволюции Мейерхольда-художника необыкновенно важное значение имело творчество Достоевского. Сам Мейерхольд отмечает особое тяготение к Достоевскому в кризисные моменты юности; про один из таких кризисных моментов Мейерхольд рассказывает так: «В это время поглощал от доски до доски Достоевского, но, к счастию, читал его вперемежку с Лермонтовым. Лермонтов смягчал Достоевского. К Тургеневу не тянуло. От Достоевского влекло к Льву Толстому» (Волков, 1, с. 41). Примечательна здесь серьезность восприятия литературы — книги и их творцы воспринимаются как неотъемлемые элементы собственной внутренней жизни, как живые участники споров, которые ведет сам с собой человек в периоды духовных переломов.

Важнейшее значение для Мейерхольда в начале его пути имело творчество Чехова. Это и естественно — Чехов воспринимается молодым Мейерхольдом одновременно и как старший современник и как живой классик, как последний по времени несомненный представитель той великой культурной традиции, которая прежде всего формировала его творческое сознание. Начальные годы театральной деятельности Мейерхольда совпадают с последним периодом творчества Чехова — тем периодом, когда и в общественном сознании прочно закрепляется представление о Чехове как закономерном этапе в развитии великой русской традиции. Вскоре после смерти Чехова Л. Толстой со свойственной ему смелостью в интервью корреспонденту газеты «Русь» определяет Чехова как «несравненного художника», «художника жизни», «единственного в своем роде писателя», создавшего «совершенно новые… для всего мира формы письма» — художника, который «по технике» «гораздо выше меня», то есть самого Толстого; там же Толстой говорит, что «… достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще». Известно, что, приравнивая по содержательности прозу Чехова к творчеству «… Диккенса и Пушкина и немногих подобных», Толстой самое содержание творчества Чехова трактует весьма своеобычно и далеко не все в нем приемлет; важно, однако, то, что строгий к современному искусству Толстой безоговорочно {16} числит Чехова среди представителей классической традиции. Известно далее, что, восторженно приемля «новые формы»[ii], созданные Чеховым в области прозы, эту свою высокую оценку он не распространяет на чеховскую драму; существенно, однако, то, что художественное новаторство Чехова, несомненно, приемлемо в принципе для Толстого. Чехов-классик и Чехов-новатор предстают в неразрывном единстве — так раскрывается важнейшее из определений чеховского творчества Толстым — «художник жизни». «Суд Толстого» есть как бы наиболее обобщенный «суд эпохи» — в лице ее величайшего представителя. На этом фоне понятна, не кажется преувеличением дарственная надпись воспитанного на русской литературе молодого Мейерхольда на фотографии, подаренной Чехову: «Бледный Мейерхольд своему богу»[iii]. Сочетание «новаторского» и «традиционного», «современного» и «классического» — вот то, что могло и должно было привести начинающего Мейерхольда к Чехову.

Молодой Мейерхольд — театральный любитель — играет в чеховском «Медведе», исполняет чеховские рассказы; известно, что атмосфера влюбленности в Чехова — прозаика и драматурга — возникает не без участия Вл. Ив. Немировича-Данченко на руководимом им курсе Филармонического училища — в этой атмосфере Мейерхольд мечтает подготовить для выпускных спектаклей роль Треплева. Этот замысел не осуществляется — но в итоге получается нечто несравненно большее — Мейерхольд становится первым исполнителем роли Треплева в решившем судьбу драматургии Чехова на сцене спектакле «Чайка» Художественно-общедоступного театра. Несомненно, этот факт не случаен, но глубоко знаменателен для всей театральной судьбы Мейерхольда. В минувшие и столь еще недавние годы установился обычай механически противопоставлять основное направление мейерхольдовской эволюции театру Чехова; соответственно сложилась дурная традиция механического противопоставления разных линий в едином, целостном идейном построении чеховской «Чайки». Искусственно отчленялся от общей концепции произведения образ Треплева, явным образом для того чтобы легче было осудить его, как злокозненного «модерниста». Получалось при этом, что писательские установки Тригорина однозначно выражают программу самого Чехова, поскольку в конфликтной ситуации пьесы Тригорин и Треплев «противостоят» друг другу. Однако «противостояние» это сложно и многосмысленно, механически-лобовое столкновение такого рода невозможно не только у Чехова, но и у любого другого сколько-нибудь озабоченного правдой жизни большого писателя. Само это рассечение содержательной динамики произведения механически {17} разделяло на несоединимые крайности диалектически-единую в сколько-нибудь живом творчестве проблему «традиций» и «новаторства»: получалось так, что любое «новаторство» сомнительно, а наглухо отделенная от каких-либо поисков «традиция» единственно безобманна. Наиболее явно и прямо в основе и в то же время запутанно в подробностях такая интерпретация выступала в работах В. В. Ермилова; к сожалению, подобное толкование распространилось относительно широко. Другой исследователь пишет: «Костя Треплев хочет быть новатором — и умеет быть только декадентом». В противовес Треплеву «… Тригорин, как писатель, как характер, еще верен традициям, но уже не классичен…»[iv]. Другими словами, элементы подлинности еще есть в Тригорине, но их полностью нет у Треплева; новаторство Треплева вообще мнимое, целиком оторвано от жизни, и он сам виноват в своих бедах. Бранная характеристика Аркадиной в споре с Треплевым распространяется и на пьесу в целом: Треплев «декадент», мнимый новатор — и только.

Невозможно и неуместно здесь сколько-нибудь развернуто характеризовать пьесу или даже образ ее лирического героя; однако ввиду важности возникающих здесь проблем для всего дальнейшего развития Мейерхольда надо сказать несколько слов о философско-мировоззренческих аспектах вопроса о «традициях» и «новаторстве» в «Чайке». Конечно, содержание «Чайки» не исчерпывается постановкой в ней эстетических проблем и, говоря шире, основная ее проблематика состоит даже не в них. Но собственно художественные вопросы выступают в «Чайке» в известной мере на первый план потому, что в столкновении разного типа художников могут быть глубже, в более обобщенно-философском виде поставлены общие вопросы жизни, изображены сегодняшние отношения людей. Философско-эстетическая программа Треплева в начале «Чайки» драматургически воплощена в сцене представления его пьесы, исполнения созданной им философско-аллегорической роли Ниной Заречной. Представлению аллегории Треплева на фоне «натурной декорации» (что указывает на «выход в натуру», в жизнь) предшествует обмен репликами королевы Гертруды и Гамлета между Аркадиной и Треплевым. Само представление оборвано злыми замечаниями Аркадиной, осмеивающей «декадентский» характер зрелища, и последующим гневом Треплева, прекращающего спектакль. Это значит, что представление выявило подлинные отношения зрителей, людей — как это было в аналогичной сцене представления в «Гамлете» Шекспира[v]. Конечно, это «шекспировское обрамление» сцены не случайно, оно Должно поднять современное произведение искусства, в смысле философской обобщенности, до шекспировских {18} высот. Следует вспомнить в этой связи едва ли случайное и, возможно, навеянное сценой, о которой идет речь, высказывание Мейерхольда в письме к Чехову: «… сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета»[vi].

В шекспировском «Гамлете» аналогичная сцена связана с общим содержанием трагедии прямым сюжетным и смысловым параллелизмом судеб героев представления и героев драмы. У Чехова нет столь полного слияния сюжетной функции героя с философской проблематикой всего произведения, как у Шекспира, поэтому прямых аналогий и параллелей у Чехова не может быть по эстетической природе его театра. Связи между сюжетом и смыслом у него не прямые, а косвенные. Аркадина не убийца отца Треплева, она пытается «убить» только пьесу Треплева, его детище. При таком косвенном ходе сюжета значение смысла пьесы Треплева для общей концепции произведения не уменьшается, а возрастает, потому что эмпирический, бытовой поступок героини — попытка ошикать пьесу сына — сам по себе ничего ни ужасного, ни возвышенного в философском смысле не содержит. Следовательно, «шекспировская высота» всего происходящего должна быть достигнута иным способом. Она и достигается иначе — «сопряжением» философской аллегории в пьесе Треплева и бытовой низости, мелочности в поведении чеховской «Гертруды» — Аркадиной. Поэтому необыкновенную важность приобретает содержание, философский смысл самой этой аллегории. Ведь отвергаются не внешние приемы Треплева, не его «декадентство»; толковать случай так означало бы полностью согласиться с Аркадиной, смотреть на события ее глазами. Отвергается суть того, о чем говорится в аллегории Треплева, но не ее внешнее оформление.

По логике вещей, тут должно быть столкновение философии и быта, быт отвергает аллегорию, не вдаваясь в ее суть. Философское содержание аллегории наивно и нелепо пытается опровергнуть один из зрителей — представляющий бытовую приземленность в наиболее законченном и жалком виде учитель Медведенко: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов». В аллегории Треплева на самом деле поставлен вопрос о гармонии материальных и духовных начал жизни, о некоем синтетическом философском и жизненном принципе. В конце монолога, произносимого Ниной Заречной, говорится: «… материя и дух сольются в гармонии прекрасной, и наступит царство мировой воли». Но эта гармония, синтез разных, противоречивых жизненных начал отнесены в неопределенное, далекое будущее. Только в очень далеком будущем возможно «царство мировой воли», то есть целостное, {19} гармоническое, лишенное кричащих противоречий современности существование людей. Дело тут не просто в «отделении духа от материи», как кажется наивному Медведенко, но именно в философски-абстрагированной постановке вопроса о противоречиях жизни, о возможности и путях их преодоления. Представление пьесы Треплева не случайно оборвано именно в тот момент, когда должно начаться конфликтное решение поставленной проблемы: решения у Треплева нет, реальное сегодняшнее решение — вторжение противоречивого, дисгармонического быта, мелких людей с их мелкими страстями, вторгающихся в философскую абстракцию. Треплев только ставит вопрос, решить его он не может. Но ставит он его противоречиво, дисгармонически. Действие происходит через двести тысяч лет, когда «все жизни, свершив печальный круг, угасли», когда «тела живых существ исчезли в прахе», «а души их всех слились в одну». Эту общую душу всех живых существ — Мировую Душу — и изображает Нина Заречная.

В те годы, когда писалась и ставилась пьеса, возрождалось древнее метафизическое учение о Мировой Душе. Возрождалось оно, с одной стороны, в учении Вл. Соловьева. Вл. Соловьев в своем учении пытался воскресить эту метафизическую концепцию о гармонии основополагающих начал мира для обоснования своей социальной концепции теократии. Согласно этой концепции, социальная жизнь современности полна кричащих противоречий, раздробленностью, отсутствием цельности характеризуется душа современного человека. Путем к преодолению этих противоречий является религиозная реформа, слияние церквей, организация общественного строя, где люди во всех проявлениях своей жизни зависят от единой религиозно-светской, церковной, теократической власти. Этот религиозный тоталитаризм в недалеком будущем, согласно Вл. Соловьеву, полностью преобразит как социальную жизнь, так и самого человека. Таков смысл учения Соловьева о «синтезе», «гармонии», «Мировой Душе». В сущности, очень близок к этой конструкции Ницше, в своем учении о «Сверхчеловеке» точно так же утверждающий слияние противоречивых жизненных начал в некоем «синтезе», «целостности», возникающих чисто умственным путем, помимо реальной жизненной борьбы, социальных, общественных коллизий современности. Возникающий в начале нового века Русский символизм опирается в одинаковой мере как на Религиозную философию Соловьева, так и на «атеистическое» учение Ницше, невзирая на их кажущийся антагонизм (более ранний этап этого движения — декадентство — в большей степени ориентирован на Шопенгауэра и Ницше). В философской аллегории Треплева ставятся, {20} в общем, те же вопросы и в той же символической оболочке, однако предстают они в совершенно ином виде. Никакой «гармонии», «синтеза», совершенства в «Мировой Душе» не достигнуто. Героиня аллегории одинока, духовно разорвана, несчастна — как современный человек, живущий в противоречивом мире. Окончательного, полного благоустройства, решения раз и навсегда всех вопросов нет и в помине. В аллегории Треплева только поставлен вопрос о современном неблагополучии жизни, решения его нет. Вместе с тем по самим «условиям задачи» — вопрос поставлен так, что иллюзорное, успокоительное, «синтетическое» его решение соловьевского типа просто исключено. Ведь и слияние душ всех живых существ в одну и «через двести тысяч лет» отнюдь не завершило конфликтности, но только отчетливо прочертило ее, наиболее обостренно, обобщенно ее выявило. Условно-аллегорическая форма говорит не только о слабости Треплева — отсутствии у него сколько-нибудь весомых решений, но и о его силе — ясном понимании, непримиримом обнажении проблем.

Сам Чехов нашел способы «косвенного» пояснения проблем, волнующих Треплева. Постановка аллегории Треплева немногочисленным зрителям непонятна, раздражает их. Среди зрителей есть только один (если не считать Маши, которую интересует сам Треплев, а не его творчество), кого пьеса искренне и открыто заинтересовывает. Этим заинтересованным зрителем парадоксальным образом оказывается наиболее, казалось бы, далекий от каких-либо философских абстракций, чувственник, любитель пожить, постаревший местный Дон Жуан — доктор Дорн. В этом обстоятельстве есть свой смысл, и в композиции пьесы обнаруживается, сколь не случаен этот парадокс. Именно целиком ушедшему в чувственные радости жизни Дорну чудится, что в пьесе Треплева «что-то есть». Раз у такого человека, как Дорн, «от волнения дрожали руки» в «сильных» местах этой философской аллегории, значит, в самой этой аллегории есть что-то относящееся к конкретным отношениям сегодняшних людей. Эстетическая проблема, волнующая Чехова и молодого Мейерхольда, как раз в том-то и состоит: как это «что-то» выявить в драматически весомых, правдивых, жизненно наглядных формах. Пройдет несколько лет, произойдет многое с людьми, населяющими пьесу Чехова. В последнем акте пьесы Треплев — уже имеющий успех писатель. Когда определяют Треплева только как «декадента», обычно игнорируют именно это обстоятельство, что не отсутствие признания, художественный провал являются причиной самоубийства Треплева. Как раз на фоне многих и разных жизненных итогов возникает опять — на этот раз уже совсем по-новому, с определенностью, не допускающей кривотолкований, — {21} тема аллегории Треплева. Доктор Дорн — опять он, и опять не случайно — таким образом довершает композиционно, раскрывает до конца смысл философской аллегории Треплева, рассказывая о своем заграничном путешествии: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». Треплев реплику Дорна не подхватывает, но ничего не возражает. Он не мечтает сейчас о «новых формах», он хочет писать просто, традиционно (хотя и не банально, то есть содержательно ново). Следовательно, и сами-то ранние его замыслы вовсе не сводились к формальным новшествам. Они, эти ранние его замыслы, предполагали более широкую обобщенность, чем это было свойственно современному искусству. Треплев хочет чего-то более широкого, обобщенного, чем изображение людей в пиджаках, пьющих чай и разговаривающих о погоде. Он хочет понять смысл существования этих обычных людей в пиджаках. И Мировая Душа в конечном счете оказывается вовсе не мистической абстракцией, но именно стремлением постичь логику поведения многочисленных («толпа», масса) людей в пиджаках, людей сегодняшних, жизнь которых радикально изменило их городское существование, их «массовидность», изменили законы буржуазной «цивилизации». Сознание «толпы», не сводящееся к механической, арифметической сумме единичных сознаний, очевидным образом и есть то, что подразумевается под Мировой Душой и в первом, и в последнем актах «Чайки». Стремление постичь современного человека — основное, что сближает Треплева с самим Чеховым; само собой разумеется, в общую концепцию пьесы входят и судьбы Заречной, Тригорина, Аркадиной и всех прочих героев пьесы. Однако разбор этой общей концепции не может быть здесь задачей, надо было понять, что влечет молодого Мейерхольда к чеховскому герою и к самому Чехову: далее, как кажется, эта философская тема, органически связанная с состоянием современного искусства, должна помочь пониманию того, как и почему чеховский герой в сознании самого художника и его современников становится в своем роде прообразом или даже символом собственной судьбы Мейерхольда в искусстве.

Сам Чехов выделил молодого Мейерхольда из круга актеров вновь возникавшего театра нового типа, благодаря его бросавшейся в глаза «интеллигентности», резко выраженному интеллектуализму; он охотно переписывался {22} с молодым актером, давал ему советы в связи с его творческой работой, следил за его духовным и даже физическим состоянием. Как это выяснилось несколько позже, по-видимому, именно Чехов заронил в молодом актере сомнение в возможности и необходимости полного жизненного правдоподобия на сцене, к которому, по органическому ходу своей сценической реформы, стремились руководители молодого Художественного театра. Однако на этой стороне дела целесообразнее остановиться несколько позже. Пока же чрезвычайно существенно иметь в виду то, что советы Чехова чисто литературного плана могли и должны были оказать огромное воздействие на начинавшего свой сценический путь художника. К поре знакомства с Чеховым Мейерхольд уже испытал некоторое воздействие новейших явлений искусства и философии, по его собственному свидетельству, зафиксированному Волковым, он еще в годы ученья имел представление о философии Ницше. Сам Чехов из явлений современной драматургии в особенности интересовался творчеством Гауптмана[vii]. И когда Художественный театр задумал поставить «Одиноких», роль Иоганнеса Фокерата, естественно, досталась Мейерхольду, столь же естественным кажется и то, что Мейерхольд обратился по ходу работы над ролью за советом к Чехову. Ответ писателя по этому поводу представляет собой единственное сохранившееся письмо Чехова к Мейерхольду, притом сохранилось оно именно в публикации самого Мейерхольда. Анализируя роль Иоганнеса, Чехов больше всего настаивает на том, что речь идет о типическом человеке современности, об особенностях психологии и поведения, характерных для сегодняшней жизни. Чехов пишет: «… в настоящее время почти каждый культурный человек, даже самый здоровый, нигде не испытывает такого раздражения, как у себя дома, в своей родной семье, ибо разлад между настоящим и прошлым чувствуется прежде всего в семье». Можно было бы, истолковывая это чеховское письмо, обращать наибольшее внимание на борьбу писателя с натурализмом, с включением в художественный образ неоправданных целостностью замысла патологических элементов. И в самом деле Чехов предостерегает актера от преувеличенного внимания к неврастеничности характера героя: «Теперь о нервности. Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом». Однако сосредоточивать внимание, в первую очередь, на натурализме — на возможном изображении патологии, болезненной нервности — было бы неверно. {23} Дело ведь в том, почему, исходя из каких более глубинных, первичных, существенных соображений, Чехов настаивает на том, что следует изображать в особом смысле здорового человека. По Чехову, Иоганнес прежде всего одинок, само же одиночество героя истолковывается социально, как признак времени, его особенностей; важнее всего для Чехова то, что болезненность поведения героя — не единичное, чисто индивидуальное, частное явление: «Не трактуйте эту нервность как частное явление…»[viii]. Далее следует в письме то, что выше цитировалось в самом начале: объяснение самой нервности особенностями эпохи; болезненность поведения в частной жизни проистекает из причин отнюдь не частных, а общих — из разлада «между настоящим и прошлым» в историческом смысле. Главное, следовательно, в этом замечательном письме то, что частные драматические коллизии, индивидуальные особенности личности героя связываются со временем, с особенностями исторического периода. Отсюда и следует кажущаяся, на первый взгляд, просто парадоксом трактовка героя неврастенического типа как здорового в особом смысле человека: болен не герой, а время. Без особых усилий и без всяких натяжек можно эту концепцию гауптмановского героя распространить на Треплева. Здесь становится ясным, в каком направлении прежде всего воздействовал на Мейерхольда Чехов, почему он был для молодого художника «богом». Мейерхольду «повезло» в том смысле, что, идя в театр от литературы, он на первом же этапе своего пути встретил классического писателя-современника, глубоко и точно истолковавшего темы, казавшиеся Мейерхольду наиболее важными для современности, для достойного начала его собственного пути в искусстве.

Способы сценического воплощения Чехова, как известно, были найдены и К. С. Станиславским непосредственно в процессе работы над «Чайкой» — великий основоположник современного русского театра искал новых путей ощупью и воздействия драматурга-новатора до осуществления чеховского репертуара не испытал. Крупнейшей удачей театральной жизни Мейерхольда было то, что первые шаги на профессиональной сцене он делал под руководством К. С. Станиславского. Слияние двух сценических школ в молодой труппе происходило на ходу, в процессе работы; заново определялись творческие взаимоотношения. Обучавшийся в театральной школе у Немировича-Данченко Мейерхольд, при всей своей самостоятельности и строптивости, испытывает сильнейшее воздействие Станиславского и фактически становится его учеником. Еще будучи студентом и знакомясь с театральной Москвой, Мейерхольд чрезвычайно высоко оценивает {24} виденные им спектакли руководимого Станиславским коллектива: «Станиславский крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу» (Волков, 1, с. 57). Не стоит преувеличивать значения этого отзыва: для молодого Мейерхольда-зрителя это одна из ярких красок театральной Москвы, и не более.

Настоящая увлеченность режиссерской работой Станиславского приходит только с началом работы Художественного театра. Уже планировка Станиславским первого спектакля — «Царя Федора Иоанновича» — вызывает восторженную оценку Мейерхольда. Интерес к выделенным Мейерхольдом сценам — «Палата в царском тереме» и «Сад Шуйского» — можно было бы истолковать как пробуждение специфического режиссерского видения. Так, замысел одного из этих двух эпизодов, сцены «Сад Шуйского», описывается Мейерхольдом следующим образом: «Деревья тянутся по сцене на самом первом плане вдоль рампы. Действие будет происходить за этими деревьями» (Волков, 1, с. 107). Однако оба особо заинтересовавшие Мейерхольда эпизода волновали также и зрителей вплоть до конца долгой сценической жизни спектакля. Воздействовала в них отнюдь не самодовлеющая изобретательность режиссера, но жизненность. Конечно, новизна сценического воплощения бросалась в глаза — но дело было не только в ней. Дальнейшее развитие Мейерхольда показывает то, что и он ценил в Станиславском, усваивал от него в первую очередь не просто необычное режиссерское построение спектакля, но жизненную, внутреннюю, духовную правдивость.

В особенности это относится, разумеется, именно к начальной поре. О том, что дело обстоит именно так, свидетельствует и сам Мейерхольд. В ту же начальную пору он находит у Станиславского, наряду с огромными достоинствами, также и «… очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкование роли. Такое навязывание терпимо в роли, требующей исключительно техники, как, например, роль принца Арагонского, но недопустимо в роли внутренней, требующей психологического анализа и непременного переживания, как роль Федора» (Волков, 1, с. 11). Как видим, Мейерхольд оспаривает в работе Станиславского именно специфически режиссерскую ее сторону — жесткое проведение единой концепции спектакля, даже вопреки возможным и иным, чем у режиссера, толкованиям отдельных актерских образов. Молодой Мейерхольд учится у Станиславского, в первую очередь, именно жизненно-правдивому внутреннему обоснованию роли; примечательно здесь еще и то, что образ принца Арагонского в «Венецианском купце» был исключительной удачей Мейерхольда-актера, {25} причем удачей, предвосхищавшей будущего мастера сценического гротеска. Следовательно, дело обстоит в начальную пору совершенно обратным образом, чем мог бы себе представить человек, знающий последующий творческий путь Станиславского и Мейерхольда. Гротесково-обостренное режиссерское построение единичного образа (в данном случае — принципа Арагонского) кажется Мейерхольду приемлемым только в одном этом специфическом случае и совершенно неприемлемым как норма, как закономерный, общий подход. Все его симпатии на стороне иного подхода, иного типа построения — решения образа изнутри, путем «психологического анализа и непременного переживания». Парадоксальность ситуации усугубляется еще тем, что роль царя Федора, бесспорно для молодого Мейерхольда требующую «психологического анализа и непременного переживания», Мейерхольд-актер готовит по настоянию Станиславского. Окончательный выбор И. М. Москвина в качестве исполнителя роли царя Федора, как известно, был решен твердым вмешательством Немировича-Данченко, отвергшего подготовленную Мейерхольдом предварительную наметку центрального образа в первом спектакле МХТ.

Мейерхольд проработал в качестве актера в Художественном театре четыре сезона, вплоть до реорганизации МХТ, осуществленной в 1902 году; непосредственной причиной его ухода была сама эта реорганизация, при которой он не был включен (наряду с группой других актеров) в число пайщиков, или, иначе говоря, равноправных членов коллектива, определявших дальнейшее художественное и материально-организационное развитие театра. Это обстоятельство вызвало резкий протест Чехова. В чисто художественном отношении нет никаких данных о расхождении молодого актера с основной для театра линией Станиславского; более того, последовавшая затем работа Мейерхольда в провинции в качестве режиссера и актера проходит под знаком Чехова и Станиславского — по крайней мере на первых порах. Дополнительной внутренней причиной ухода из МХТ, наряду с нанесенной ему незаслуженной обидой, мог послужить для Мейерхольда недостаточный успех в качестве актера.

Основным и определяющим актерское лицо Мейерхольда периода работы в МХТ был чеховский репертуар — Треплев и Тузенбах, затем — гауптмановский Фокерат, подготовленный по указаниям Чехова; известный авторский контроль, каким бы он ни был скупым и своеобразным, при очень остром проникновении Мейерхольда во внутреннее существо искусства Чехова, при наглядной, явной близости образа Треплева к самому исполнителю, несомненно, существовал и при выполнении чеховских ролей. {26} Новейший исследователь отношений Мейерхольда и Чехова, Э. Полоцкая, совершенно справедливо утверждает, что, поскольку Чехов в своей оценке спектакля «Чайка» не включил образ Треплева в число вопиющих и отталкивавших его недостатков спектакля, то это означает фактическое приятие актерской работы Мейерхольда: «Чехов, возмущавшийся исполнением ролей Нины Заречной и Тригорина, не умолчал бы и об исполнении третьего, основного героя пьесы, если б оно его не удовлетворяло»[ix]. Артистическая судьба Роксановой достаточно красноречиво свидетельствует о том, что Чехов в восприятии искусства отнюдь не был прекраснодушным добрячком. Критикой мейерхольдовский Треплев был воспринят также вне противопоставлений с образом из драмы; черты неадекватности отмечены в поздней, итоговой оценке историка МХТ Н. Е. Эфроса: «… Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически-скорбного…»[x]. Оценки, близкие к этой, сопровождали у современников в особенности исполнение Мейерхольдом роли Иоганнеса Фокерата; суть их сводится к сухости, чрезмерно резкой определенности сценического рисунка, иногда — к патологичности. Патологичность связывалась с присущим будто бы Станиславскому влечением к натурализму. На этом основании позднее имели место попытки противопоставления Чехова, Станиславского и Мейерхольда по линии закономерной и незакономерной условности, реализма и натурализма и т. д.