LE NOM DE LA ROSE 53 страница

que je voulais dire? Avec un roman, c’est complè tement

diffé rent. Je ne dis pas que l’auteur ne puisse dé couvrir

une lecture qui lui semble aberrante, mais dans tous les

cas il devrait se taire: aux autres de la contester, texte en

main. Pour le reste, la grande majorité des lectures fait

dé couvrir des effets de sens auxquels on n’avait pas

pensé. Mais que signifie le fait de ne pas y avoir pensé ?

Une universitaire franç aise, Mireille Calle Gruber, a

dé niché de subtils paragrammes qui unissent les simples

(au sens de pauvres) aux simples au sens d’herbes

mé dicinales, puis elle dé couvre que je parle de « maie

plante » de l’hé ré sie. Je pourrais ré pondre que le terme «

simples » est ré current dans les deux cas dans la

litté rature de l’é poque, ainsi que l’expression « maie

plante ». D’autre part, je connaissais bien l’exemple de

Greimas sur la double isotopie qui naî t lorsqu’on dé finit

l’herboriste comme « ami des simples ». Avais-je ou non

conscience de jouer de paragrammes? Rien ne sert de le

dire maintenant, le texte est là et il produit ses propres

effets de sens.

En lisant les critiques du roman, je frissonnais de

bonheur quand j’en trouvais une (les premiè res ont é té

celles de Ginevra Bompiani et de Lars Gustaffson) qui

citait une ré plique prononcé e par Guillaume à la fin du

procè s d’inquisition (page 391 de l’é dition franç aise). «

Qu’est-ce qui vous effraie le plus dans la pureté ? »

demande Adso. « La hâ te », ré pond Guillaume. J’aimais

beaucoup, et j’aime encore, ces deux lignes.

Et puis un lecteur m’a fait remarquer qu’à la page

suivante Bernard Gui, menaç ant le cellé rier de torture, dit

: « La justice n’agit pas avec pré cipitation, comme

croyaient les pseudo-apô tres, et celle de Dieu a des

siè cles à sa disposition. » La traduction franç aise emploie

deux mots diffé rents mais en italien on ré pé tait deux fois

le mot « fretta » (hâ te). Et le lecteur, à juste titre, me

demandait quel rapport j’avais voulu instaurer entre la

hâ te redouté e par Guillaume et l’absence de hâ te cé lé bré e

par Bernard. Je me suis alors rendu compte qu’il s’é tait

produit quelque chose d’inquié tant. L’é change de

ré pliques entre Adso et Guillaume n’existait pas dans le

manuscrit. Ce bref dialogue, je l’ai ajouté sur les é preuves

: pour des raisons d’é lé gance de style, j’avais besoin

d’insé rer encore un temps fort avant de redonner la

parole à Bernard. Et bien entendu, alors que je faisais haï r

la hâ te à Guillaume (avec beaucoup de conviction

d’ailleurs, ce qui me fit aimer cette ré plique), j’avais

complè tement oublié qu’un peu plus loin Bernard parlait

de pré cipitation. Si on relit la ré plique de Bernard sans

celle de Guillaume, ce n’est rien d’autre qu’une faç on de

parler, c’est l’affirmation que l’on attendrait de la bouche

d’un juge, c’est une phrase toute faite comme: « La

justice est é gale pour tous. » Seulement voilà, opposé e à la

hâ te nommé e par Guillaume, la hâ te nommé e par

Bernard fait lé gitimement naî tre un effet de sens, et le

lecteur a raison de se demander s’ils parlent de la mê me

chose, ou si la haine de la hâ te exprimé e par Guillaume

n’est pas insensiblement diffé rente de la haine de la hâ te

exprimé e par Bernard. Le texte est là et il produit ses

propres effets. Que je le veuille ou non, on se trouve

maintenant face à une question, à une provocation

ambiguë ; quant à moi je suis bien embarrassé pour

interpré ter cette opposition, tout en comprenant qu’un

sens (plus peut-ê tre) est venu se nicher ici.

L’auteur devrait mourir aprè s avoir é crit. Pour ne

pas gê ner le cheminement du texte.

Raconter le processus

Certes, l’auteur ne doit pas interpré ter. Mais il peut

raconter pourquoi et comment il a é crit. Les essais de

poé tique ne servent pas toujours à comprendre l’oeuvre

qui les a inspiré s, mais ils servent à comprendre comment

on ré sout ce problè me technique qu’est la production

d’une oeuvre.

Poe dans sa Genè se d’un poè me raconte comment il

a é crit le Corbeau. Il ne nous dit pas comment nous

devons le lire, mais quels problè mes il s’est posé s pour

ré aliser un effet poé tique. Et je dé finirais l’effet poé tique

comme la capacité, exhibé e par un texte, de gé né rer des

lectures toujours diffé rentes, sans que jamais on en é puise

les possibilité s.

L’é crivain (ou le peintre ou le sculpteur ou le

compositeur) sait toujours ce qu’il fait et ce que cela lui

coû te. Il sait qu’il doit ré soudre un problè me. Les donné es

de dé part sont peut-ê tre obscures, pulsionnelles,

obsé dantes, ce n’est souvent rien de plus qu’une envie ou

un souvenir. Mais ensuite le problè me se ré sout sur le

papier, en interrogeant la matiè re sur laquelle on travaille

— matiè re qui exhibe ses propres lois naturelles mais qui

en mê me temps amè ne avec elle le souvenir de la culture

dont elle est chargé e (l’é cho de l’intertextualité ).

Quand l’auteur nous dit qu’il a travaillé sous le coup

de l’inspiration, il ment. Genius is twenty per cent

inspiration and eighty per cent perspiration.

Lamartine é crivit à propos d’un de ses cé lè bres

poè mes dont j’ai oublié le titre qu’il é tait né en lui d’un

seul jet, par une nuit de tempê te, dans un bois. A sa mort,

on retrouva les manuscrits avec les corrections et les

variantes: c’é tait le poè me peut-ê tre le plus « travaillé »

de toute la litté rature franç aise!

Quand l’é crivain (ou l’artiste en gé né ral) dit qu’il a

travaillé sans penser aux rè gles du processus il veut

seulement dire qu’il travaillait sans savoir qu’il connaissait

la rè gle. Un enfant parle trè s bien sa langue maternelle et

pourtant il ne saurait en é crire la grammaire. Mais le

grammairien n’est pas le seul à connaî tre les rè gles de la

langue parce que l’enfant, sans le savoir, les connaî t trè s

bien lui aussi: le grammairien est celui qui sait pourquoi

et comment l’enfant connaî t la langue.

Raconter comment on a é crit ne signifie pas prouver

que l’on a « bien » é crit. Poe disait que « l’effet de l’oeuvre

est une chose et la connaissance du processus en est une

autre ». Quand Kandinsky ou Klee nous racontent

comment ils peignent, ils ne nous disent pas si l’un des

deux est meilleur que l’autre. Quand Michel-Ange nous

dit que sculpter signifie libé rer de son oppression la figure

dé jà inscrite dans la pierre, il ne nous dit pas si la Pietà du

Vatican est plus belle que la Pietà Rondanini. Il arrive que

les pages les plus lumineuses sur les processus artistiques

aient é té é crites par des artistes mineurs qui ré alisaient

des effets modestes mais savaient bien ré flé chir sur leurs

propres processus: Vasari, Horatio Greenough, Aaron

Copland...

Le Moyen Age, bien sû r

J’ai é crit un roman parce que l’envie m’en est venue.

Je pense que c’est une raison suffisante pour se mettre à

raconter. L’homme est un animal fabulateur par nature.

J’ai commencé à é crire en mars 1978, mû par une idé e

sé minale. J’avais envie d’empoisonner un moine.

Je crois qu’un roman peut naî tre d’une idé e de ce

genre, le reste est chair que l’on ajoute, chemin faisant.

Cette idé e devait ê tre plus ancienne. J’ai retrouvé un

cahier daté de 1975 où j’avais inscrit une liste de moines

vivant dans un vague couvent. Rien d’autre. Au dé but, je

me suis mis à lire le Traité des poisons d’Orfila — que

j’avais acheté il y a vingt ans chez un bouquiniste de Paris,

pour de simples raisons de fidé lité à Huysmans (Là -bas, ).

Comme aucun des poisons ne me satisfaisait, j’ai

demandé à un ami biologiste de m’indiquer un remè de qui

ait des proprié té s dé terminé es (ê tre absorbé par voie

cutané e, en manipulant quelque chose). J’ai aussitô t

dé truit la lettre où celui-ci me ré pondait qu’il ne

connaissait pas de poison correspondant à ce que je

cherchais; ce sont là des documents qui, lus dans un autre

contexte, pourraient vous conduire tout droit en prison.

Au dé but, mes moines devaient vivre dans un

couvent contemporain (je pensais à un moine

investigateur qui lisait le « Manifesto »). Mais comme un

couvent, ou une abbaye, vivent encore de nombreux

souvenirs mé dié vaux, je me suis mis à feuilleter mes

archives de mé dié viste en hibernation (un livre sur

l’esthé tique mé dié vale en 1956, cent autres pages sur le

mê me sujet en 1959, quelques essais en passant, des

retours à la tradition mé dié vale en 1962 pour mon travail

sur Joyce, puis en 1972 la longue é tude sur l’Apocalypse

et sur les miniatures du commentaire de Beatus de

Liebana: donc, le Moyen Age é tait toujours en activité ).

Je suis tombé sur un vaste maté riel (fiches, photocopies,

cahiers) qui s’accumulait depuis 1952, destiné à d’autres

buts trè s impré cis: pour une histoire des monstres ou

une analyse des encyclopé dies mé dié vales ou une thé orie

du catalogue... A un moment donné, je me suis dit que

puisque le Moyen Age é tait mon imaginaire quotidien,

autant valait é crire un roman qui se dé roule directement

à cette é poque. Comme je l’ai dit dans certaines

interviews, je ne connais le pré sent qu’à travers mon

é cran de té lé vision tandis que j’ai une connaissance

directe du Moyen Age. Quand, à la campagne, nous

allumions des feux dans les pré s, ma femme m’accusait de

ne pas savoir regarder les é tincelles qui s’é levaient au

milieu des arbres et voletaient le long des fils de lumiè re.

Lorsque, ensuite, elle a lu le chapitre sur l’incendie, elle

m’a dit: « Mais alors, les é tincelles, tu les regardais! »

J’ai ré pondu: « Non, mais je savais comment un moine du

Moyen Age les aurait vues. »

Il y a dix ans, en joignant une lettre de l’auteur à

l’é diteur à mon commentaire du commentaire de

l’Apocalypse de Beatus de Liebana (pour Franco Maria

Ricci), je confessais: Quoi que l’on fasse, je suis né à la

recherche en traversant des forê ts symboliques peuplé es

de licornes et de griffons, en comparant les structures

pinaculaires et carré es des cathé drales aux pointes de

malice exé gé tique celé es dans les formules té tragones des

Summulae, en vagabondant de rue du Fouarre aux nefs

cisterciennes, en m’entretenant aimablement avec des

moines clunisiens, é rudits et fastueux, tenu à l’oeil par un

Thomas d’Aquin grassouillet et rationaliste, tenté par

Honorius d’Autun, par ses gé ographies fantastiques où

l’on expliquait à la fois quare in pueritia coitus non

contingat, comment on arrive à l’Ile Perdue et comment

on capture un basilic muni d’un seul miroir de poche et

d’une iné branlable foi dans le Bestiaire.

Ce goû t et cette passion ne m’ont jamais abandonné,

mê me si par la suite, pour des raisons morales et

maté rielles (ê tre mé dié viste implique souvent une

fortune considé rable et la faculté de voyager de

bibliothè ques en bibliothè ques lointaines pour faire les

microfilms de manuscrits introuvables), j’ai emprunté

d’autres chemins. Le Moyen Age est resté, sinon mon

mé tier, du moins mon hobby — et ma tentation

permanente, je le vois partout, en transparence, dans les

choses dont je m’occupe qui semblent ne pas ê tre

mé dié vales et qui pourtant le sont.

« Des vacances secrè tes sous les nefs d’Autun où,

aujourd’hui l’abbé Grivot é crit, sur le Diable, des traité s à

la reliure impré gné e de soufre, des extases champê tres à

Moissac et à Conques, aveuglé par les Vieillards de

l’Apocalypse ou par des diables qui amoncellent les â mes

damné es dans des chaudrons bouillonnants; et

parallè lement, les lectures ré gé né ratrices de Bè de, le

moine illuministe, les ré conforts rationnels recherché s

chez Occam, afin de mieux comprendre les mystè res du

Signe là où Saussure reste encore obscur. Et ainsi de suite,

avec la continuelle nostalgie de la Peregrinatio Sancti

Brandani, les contrô les de notre pensé e dans le livre de

Kells, Borges revisité dans les kenningars celtes, les

rapports entre pouvoir et masses convaincues, soumis à

vé rification dans les journaux de l’é vê que Suger... »

Le masque

A la vé rité, je n’ai pas seulement dé cidé de parler du

Moyen Age. J’ai dé cidé de parler dans le Moyen Age, et

par la bouche d’un chroniqueur de l’é poque. J’é tais un

narrateur dé butant, et les narrateurs, je les avais

regardé s jusqu’alors de l’autre cô té de la barriè re. J’avais

honte de raconter. Je me sentais un peu comme ce

critique de thé â tre qui s’exposerait tout à coup aux feux

de la rampe et se verrait regardé par ceux qui jusqu’à

pré sent avaient é té ses complices au parterre.

Peut-on dire: « C’é tait une belle matiné e de la fin

novembre » sans se sentir Snoopy? Et si je le faisais dire

à Snoopy? C’est-à -dire si « c’é tait une belle matiné e... »,

c’é tait quelqu’un d’autorisé à le dire qui le disait, parce

que cela pouvait se faire à son é poque?

Un masque, voilà ce qu’il me fallait.

Je me suis mis à lire et à relire les chroniqueurs

mé dié vaux, pour en acqué rir le rythme et la candeur. Ils

parleraient pour moi; et moi je serais libre de tout

soupç on. Libre de tout soupç on, mais pas des é chos de

l’intertextualité. J’ai redé couvert ainsi ce que les é crivains

ont toujours su (et que tant de fois ils nous ont dit): les

livres parlent toujours d’autres livres, et chaque histoire

raconte une histoire dé jà raconté e. Homè re le savait,

l’Arioste le savait, sans parler de Rabelais ou de

Cervantè s. C’est pourquoi mon histoire ne pouvait que

commencer par le manuscrit retrouvé, c’est pourquoi

cette histoire aussi serait une citation (naturellement).

J’é crivis tout de suite l’introduction, plaç ant ma narration

à un quatriè me niveau d’emboî tement, à l’inté rieur de

trois autres narrations: moi je dis que Vallet disait que

Mabillon a dit que Adso dit...

J’é tais dé sormais libé ré de toute crainte. J’ai alors

cessé d’é crire pendant un an. J’ai arrê té parce que j’ai

dé couvert une autre chose que je savais dé jà (que tout le

monde savait) mais que j’ai mieux comprise en

travaillant.

J’ai dé couvert qu’un roman n’a rien à voir, en

premiè re instance, avec les mots. Ecrire un roman, c’est

affaire de cosmologie, comme l’histoire que raconte la

Genè se (il faut bien se choisir des modè les, disait Woody

Allen).

Le roman comme fait cosmologique

Je pense que pour raconter, il faut avant tout se

construire un monde, le plus meublé possible, jusque dans

les plus petits dé tails. Si je construisais un fleuve, deux

rives et si sur la rive gauche je mettais un pê cheur, si

j’attribuais à ce pê cheur un caractè re irascible et un casier

judiciaire pas trè s net, voilà, je pourrais commencer à

é crire, en traduisant en mots ce qui ne peut pas ne pas

arriver. Que fait un pê cheur? Il pê che (et voilà toute une

sé quence de gestes plus ou moins iné vitables). Et puis,

que se passe-t-il? Soit ç a mord, soit ç a ne mord pas. Si ç a

mord, le pê cheur prend des poissons et s’en retourne chez

lui tout content. Fin de l’histoire. Si ç a ne mord pas, é tant

donné qu’il est irascible, peut-ê tre va-t-il se mettre en

colè re. Peut-ê tre cassera-t-il sa canne à pê che. Ce n’est

pas grand-chose, mais c’est dé jà une é bauche. Or, il y a un

proverbe indien qui dit: « Assieds-toi sur la rive du

fleuve et attends, le cadavre de ton ennemi ne tardera pas

à passer. » Et si, entraî né par le courant, passait un

cadavre, puisque la possibilité en est contenue dans l’aire

intertextuelle du fleuve? N’oublions pas que mon

pê cheur a un casier judiciaire chargé. Voudra-t-il courir le

risque de se mettre dans de sales draps? Que fera-t-il?

Fuira-t-il, feindra- t-il de ne pas voir le cadavre? Sentirat-

il peser sur lui tous les soupç ons, car, aprè s tout, ce

cadavre est celui de l’homme qu’il haï ssait? Irascible

comme il l’est, s’emportera-t-il parce qu’il n’a pu

accomplir lui-mê me la vengeance ardemment dé siré e?

Vous voyez, il a suffi de meubler le monde avec presque

rien, et dé jà il y ait dé but d’une histoire. Il y a aussi le

dé but d’un style, parce qu’un pê cheur qui pê che devrait

m’imposer un rythme narratif lent, fluvial, celui de son

attente patiente mais aussi des sursauts de son

impatiente irritabilité.

Il faut construire le monde, les mots viennent

ensuite, presque tout seuls. Rem tene, verba sequentur.

Le contraire de ce qui, je crois, se passe avec la poé sie:

verba tene, res sequentur.

La premiè re anné e de travail sur mon roman a é té

consacré e à la construction du monde: longs ré gestes de

tous les livres que l’on pouvait trouver dans une

bibliothè que mé dié vale; listes de noms et fiches d’é tat

civil pour de nombreux personnages, dont beaucoup ont

é té ensuite é liminé s de l’histoire (car il me fallait savoir

aussi qui é taient les autres moines qui n’apparaissaient

pas dans le livre; il n’é tait pas né cessaire que le lecteur les

connaisse, mais moi je me devais de les connaî tre). Qui a

dit que la narrativité doit faire concurrence à l’é tat civil?

Peut-ê tre doit-elle aussi faire concurrence au ministè re

de l’Urbanisme. D’où de longues enquê tes architecturales,

sur des photos et des plans dans l’encyclopé die de

l’architecture, pour é tablir le plan de mon abbaye, les

distances, jusqu’au nombre de marches d’un escalier en

colimaç on. Marco Ferreri m’a dit que mes dialogues sont

ciné matographiques parce qu’ils sont temporelle- ment

justes. Forcé ment. Quand deux de mes personnages

parlaient en allant du ré fectoire au cloî tre, j’é crivais, le

plan sous les yeux, et quand ils é taient arrivé s, ils

cessaient de parler.

Il faut se cré er des contraintes pour pouvoir

inventer en toute liberté. En poé sie, la contrainte peut

ê tre donné e par le pied, le vers, la rime, par ce que les

contemporains ont appelé le souffle selon l’oreille... Pour la

narrativité, la contrainte est donné e par le monde sousjacent.

Et cela n’a rien à voir avec le ré alisme (mê me si

cela explique jusqu’au ré alisme). On peut construire un

monde totalement irré el, où les â nes volent et où les

princesses sont ressuscité es par un baiser: mais il faut

que ce monde, purement possible et irré aliste, existe

selon des structures dé finies au dé part (il faut savoir si

c’est un monde où une princesse peut ê tre ressuscité e

uniquement par le baiser d’un prince, ou encore par celui

d’une sorciè re, si le baiser d’une princesse retransforme

en princes les seuls crapauds ou bien aussi, mettons, les

tatous).

L’Histoire aussi faisait partie de mon monde, voilà

pourquoi j’ai lu et relu tant de chroniques mé dié vales; en

les lisant, je me suis aperç u que devaient entrer dans mon

roman des choses qui au dé but ne m’avaient mê me pas

effleuré, comme les luttes pour la pauvreté ou l’inquisition

contre les fraticelles.

Un exemple: pourquoi dans mon livre y a-t-il des

fraticelles du XIVe siè cle? Quitte à é crire une histoire

mé dié vale, autant la situer au XIIIe ou au XIIe siè cle, car

je les connaissais mieux que le XIVe. Oui, mais j’avais

besoin d’un investigateur, anglais si possible (citation

intertextuelle), qui ait un grand sens de l’observation et

une particuliè re sensibilité à l’interpré tation des indices.

Ces qualité s, on ne les trouvait que dans le milieu

franciscain, et aprè s Roger Bacon; en outre, on n’a une

thé orie dé veloppé e des signes que chez les occamistes;

plus exactement, cette thé orie existait avant, mais avant,

soit l’interpré tation des signes é tait de type symbolique,

soit elle tendait à lire dans les signes les idé es et les

universaux. C’est seulement chez Bacon ou Occam qu’on

utilise les signes pour aller vers la connaissance des

individus. Donc, je devais situer mon histoire au XIVe

siè cle, avec beaucoup d’irritation d’ailleurs, car je m’y

sentais moins à l’aise. Je fis de nouvelles lectures et

dé couvris qu’un franciscain du XIVe, mê me anglais, ne

pouvait ignorer le dé bat sur la pauvreté, surtout s’il é tait

ami, disciple ou connaisseur d’Occam. (Au dé but, j’avais

dé cidé que l’investigateur devait ê tre Occam lui-mê me,

mais j’y ai renoncé parce que, humainement, le Vé né rable

Inceptor m’est antipathique! )

Mais pourquoi tout se passe-t-il à la fin du mois de

novembre 1327? Parce qu’en dé cembre Michel de Cé sè ne

est dé jà en Avignon (voilà ce que signifie meubler un

monde dans un roman historique: certains é lé ments,

comme le nombre des marches, dé pendent d’une dé cision

de l’auteur, d’autres, comme les dé placements de Michel,

dé pendent du monde ré el qui, dans ce type de roman,

vient parfois coï ncider avec le monde possible de la

narration).

Or, novembre, c’é tait trop tô t. En effet, j’avais aussi

besoin de tuer un cochon. Pourquoi? Mais c’est tout

simple, pour pouvoir fourrer, la tê te la premiè re, un

cadavre dans une jarre de sang. Et pourquoi ce besoin?

Parce que la seconde trompette de l’Apocalypse dit que...

Je n’allais tout de mê me pas changer l’Apocalypse, elle

faisait partie du monde. Il ne me restait qu’à situer

l’abbaye en montagne, de faç on à avoir dé jà de la neige.

Autrement, mon histoire aurait pu se dé rouler en plaine, à

Pomposa ou à Conques.

C’est le monde construit qui nous dit comment

l’histoire doit avancer. Tout le monde me demande

pourquoi mon Jorge é voque, par son nom, Borges et

pourquoi Borges est si malfaisant. Mais je ne sais pas! Je

voulais un aveugle gardien d’une bibliothè que (ce qui me

semblait ê tre une bonne idé e narrative) et bibliothè que

plus aveugle ne peut donner que Borges, parce qu’aussi il

faut bien payer ses dettes. Quand j’ai mis Jorge dans la

bibliothè que, je ne savais pas encore que c’é tait lui

l’assassin. Il a pour ainsi dire tout fait tout seul. Et qu’on

n’aille pas penser qu’il s’agit là d’une position « idé aliste »

— les personnages ont une vie propre et l’auteur, presque

en transes, les fait agir en fonction de ce qu’ils lui

suggè rent: ce sont des sottises, tout juste bonnes pour un

sujet de dissertation au baccalauré at. Non. La vé rité est

que les personnages sont contraints d’agir selon les lois du

monde où ils vivent et que le narrateur est prisonnier de

ses pré misses.

Le labyrinthe fut aussi pour moi une belle aventure.

Tous les labyrinthes dont j’avais eu connaissance, et

j’avais entre les mains la splendide é tude de

Santarcangeli, é taient des labyrinthes à ciel ouvert. Ils

pouvaient ê tre trè s compliqué s et pleins de

circonvolutions. Mais moi, j’avais besoin d’un labyrinthe

fermé (a-t-on jamais vu une bibliothè que à ciel ouvert? )

et s’il é tait trop compliqué, avec beaucoup de couloirs et

de salles internes, il n’y avait plus une aé ration suffisante.

Et une bonne aé ration é tait né cessaire pour alimenter

l’incendie (que l’Edifice dû t brû ler à la fin, cela é tait trè s

clair pour moi, pour des raisons cosmologico-historiques:

au Moyen Age, les cathé drales et les couvents brû laient

tels des fé tus de paille; imaginer une histoire mé dié vale

sans incendie, c’est comme imaginer un film de guerre

dans le Pacifique sans un avion de chasse en flammes qui

tombe en piqué ). C’est pourquoi j’ai travaillé deux ou trois