{55} Петр Зайцев «Ревизор» у Мейерхольда

Девятое декабря 1926 г. останется в истории русского театра крупной и памятной датой. Премьера «Ревизора» у Мейерхольда, открывшая по всему фронту театральной критики линию вихревого огня, как бы намечает новый Этап в сценической интерпретации классиков. Спектакль, вызвавший столько яростных споров и уже разбивший зрителей и критиков на два враждующих стана, представляется, несомненно, одной из самых выдающихся постановок последних лет, от которой не отмахнуться ссылкой на канонический текст «Ревизора», искаженный дерзкими парадоксами новейшей режиссуры.

Почти вековая сценическая традиция бессмертной комедии впервые радикально нарушена, предпринят ряд смелых новаторских шагов, и в результате дан спектакль, вскрывающий перед нами новую сущность гоголевской драмы. Словно старинный текст комедии, запыленный и захватанный бесчисленными руками, неожиданно покрылся прозрачным лаком, под которым посвежели краски, выступили стертые контуры, и новой жизнию заиграла знакомая и примелькавшаяся картина.

Но как всякое смелое и демонстративное новаторство, «Ревизор» Мейерхольда вызывает в нас сложное и разноликое впечатление. Огромные и труднейшие задания постановщика, в громоздком и тонком процессе своего осуществления, приводили не только к ярким победам, но подчас и к частичным крушениям.

{40} Отсюда то многообразное и контрастное впечатление, какое оставляет в нас это изумительное зрелище: оно не только восхищает и радует, но одновременно мучительно волнует и остро тревожит, возбуждая большие вопросы и глубокие сомнения. В этом, быть может, подлинная значительность события, сумевшего снова поставить перед нами отстоявшийся столетний шедевр как живую и захватывающую художественную проблему.

Разберемся же в источниках многообразных впечатлений, вызванных этим историческим спектаклем, и попытаемся отдать себе отчет в порожденных им восхищениях, сомнениях и тревогах.

Что такое «Ревизор» в постановке Мейерхольда? Многообразие компонентов спектакля укладывается в краткую формулу: трагедия-буфф.

Перед нами как бы новый сценический жанр, отважно сочетающий в напряженном синтезе единого театрального действа полярные начала драматургии — буффонаду и трагедию. Две богатейших стихии театральных возможностей, во всей их непримиримой контрастности, здесь схвачены в своих основных элементах и слиты в замкнутой форме блистательного и чеканного спектакля.

Едва ли приходится особенно отстаивать право на трактовку «Ревизора» как трагедии. Русская комедия вообще склонна приближаться к этой границе и подчас даже переходит ее. Можно утверждать, что вся трилогия Сухово-Кобылина представляет собою ряд комедий, переходящих в трагический фарс. Еще в большей степени это относится, конечно, к Гоголю — одному из самых трагических образов в русской литературе, о котором недаром сказано было Толстым: «наш Паскаль».

С такой же выразительностью отмечал в свое время Эту грань гоголевского творчества Вяземский: «он в {41} некотором отношении Гольбейн, и “Мертвые души” его сбиваются на пляску мертвецов. Это почти трагические карикатуры».

Но глубже всего это основное творческое начало Гоголя определил в своем знаменитом этюде В. В. Розанов, чье истолкование необходимо всемерно у читывать при оценке мейерхольдовской интерпретации. С замечательной прозорливостью автор «Легенды о великом инквизиторе» отметил «страшный недостаток в творчестве» Гоголя: неспособность его отразить внутренние движения человека.

«Свое главное произведение он назвал “Мертвые Души” и вне всяких намерений выразил в этом названии великую тайну своего творчества и, конечно, себя самого. Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их… Вовсе не отразил действительность он в своих произведениях, но только с изумительным мастерством нарисовал ряд карикатур на нее… Он сгорел в бессильной жажде прикоснуться к человеческой душе… Гениальный художник всю свою жизнь изображал человека и не мог изобразить его души. И он сказал нам, что этой души нет, и рисуя мертвые фигуры, делал это с таким искусством, что мы в самом деле на несколько десятилетий поверили, что было целое поколение ходячих мертвецов… Но он, виновник этого обмана, понес кару, которая для нас еще в будущем. Он умер жертвою недостатка своей природы, и образ аскета, жгущего свои сочинения, есть последний, который оставил он от всей странной, столь необыкновенной своей жизни. “Мне отмщение и Аз воздам” — как будто слышатся эти слова из-за треска камина, в который гениальный безумец бросает свою гениальную клевету на человеческую природу».

{42} Случайно или, может быть, намеренно, но Мейерхольд словно исходил из этого истолкования. Гениальная живопись внешних форм, скрывающая ужасающую душевную пустоту, — вот формула его постановки. С обычным увеличением и доведением до предельной остроты всех компонентов спектакля Мейерхольд заключает гоголевский текст в яркую, великолепную и почти торжественную форму. От пестрых тканей и лаковых киверов до щегольских тростей Хлестакова и персидской дыни городничихи — все здесь поражает своей красочностью, скульптурностью и блеском. Но весь этот узорный и почти экзотический реквизит протянут над зияющей пустотой. Этот сверкающий и крепкий панцирь ничего не облекает.

Контраст великолепных форм и омертвелого духа выявлен во всей полноте.

Три центральные фигуры несут бремя трагических судеб драмы. Прежде всего — огородничий, стоящий на герани сумасшествия и верными шагами идущий к безумию: растерянность, неуравновешенность и душевная надорванность придают его косной фигуре некоторую одухотворенность. В нем есть какая-то мучительная складка маниакальности, и беспрерывная борьба с навязчивой идеей как бы подготовляет взрыв гневного припадка в финале драмы.

Под знаком трагического выступает и Хлестаков. Он появляется на сцене, как персонаж гофмановской сказки, черный, длинный, в необычного фасона очках, с изломанными сухими ногами, жутким старинным цилиндром, пледом и тростью, словно погруженный в марево своих мучительных видений. Это фланер из «Невского проспекта», выходец из Петербурга Гоголя, из того особенного Петербурга, куда вот‑ вот приедет учиться в Инженерном училище подросток Достоевский, чтоб начать здесь повесть о своем «Двойнике», о господине Голядкине.

{43} Недаром сам Гоголь говорит о Хлестакове: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой, бог знает, куда». И эта мучительная призрачность, эта воздушность и устремленность Хлестакова придают ему черты какой-то драматической фантастики, чего-то беспочвенного, ложного, ускользающего и неверного.

И, наконец, Анна Андреевна — превосходное достижение Мейерхольдовского спектакля в том же трагическом плане. Это российская мадам Бовари 30‑ х годов, красивая, чувственная, тщеславная, мечтающая об иной изящной жизни, как отмечает сам Гоголь, «воспитанная вполовину на романах и альбомах». Артистке Зинаиде Райх удается создать замечательный образ, тонко разработанный с внешней стороны и глубоко вскрывающий особую «вечно-женственную» черту в образе городничихи.

Перед нами вскрывается самая сущность боваризма — неизбывная мечта об изящных людях и прекрасном быте среди ужасающих гротесков повседневности, среди медведей и свиных рыл. Намечается и характерный путь исхода из этой тусклой и пугающей будничности — головокружительный срыв в чувственный разгул. Ярким пламенем эротических ощущений еще возможно озарить свою судьбу и на мгновение опалить им бесцветный фон чудовищного антуража.

Но путь этот — неизбежное устремление к гибели. Так шествует по роману Флобера Эмма Бовари, так проплывает по сцене ТИМ’а, блистая плечами, расточая улыбки и взгляды, Анна Андреевна, пока она не падает, сраженная замертво, и не выносится, как погибшая, трагическая героиня, на высоко поднятых руках.

Эти углубления традиционных персонажей в сторону трагедии задуманы и выполнены с глубоким проникновением в сущность гоголевского искусства. И эпилог постановки — замена живых героев группой раскрашенных кукол — подчеркивает этот жуткий, безжизненный {44} характер всего изображенного быта. Перед нами не люди, а автоматы, марионетки, заводные куклы, мертвые души. Здесь как бы вскрывается основной нерв личной трагедии Гоголя как творца и художника, истлевающего «в бессильной жажде прикоснуться к человеческой душе». Блистательная живопись внешних форм при страшной внутренней опустошенности — вот зоркая формула гоголевского искусства, положенная в основу мейерхольдовской трактовки «Ревизора».

III

Но этот поистине трагический распад дома Сквозник-Дмухановских не был бы воспринят зрителем в плане гоголевского замысла, если б основные ситуации пьесы не заострялись в сторону резкой фарсовой трактовки.

Комические эффекты, введенные Гоголем в текст его пьесы, не только учтены режиссером, но намеренно доведены им до разительных эффектов балаганной эстрады.

Срыв Бобчинского с лестницы в люк трактира, сцена с унтер-офицерской вдовой, забрасывание Добчинского нарядами городничихи, выстрелы и букеты выскакивающих из мебели офицеров — все это создает тот разнохарактерный стиль буффонады, который придает общему тону пьесы максимальное комическое напряжение.

Высокий жанр доведенный пародийными приемами до рассчитанного и резкого шутовства, свойственен вообще театру Мейерхольда, на сцене которого мистерия и драма уже не раз выступали в буффоном обличьи.

В постановке «Ревизора» две полярные драматургические стихии не только встречаются, но взаимно поглощаются, растворяются одна в другой и, сливаясь, создают новый неканонизированный жанр трагедии-буфф, отмеченный резким отпечатком мейерхольдовского театрального стиля.

{45} IV

Но есть ли это стиль Гоголя? Уловив сущность творческой драмы загадочного художника, передал ли нам режиссер его лицо, его манеру, его пронзительно унылый артистический пошиб? Можно ли считать, что Мейерхольд вскрыл самый гоголевский стиль?

Здесь для нас начинаются сомнения и даже подчас категорические возражения. Нам представляется, что по длинный, характерный, основной стиль пьесы Гоголя потерпел в новой постановке существенный ущерб. Если бы постановка была абстрактной, беспредметной, по стилю супрематичной — на этом можно было бы и не настаивать. Но в основе спектакля довольно отчетливый исторический стиль, местами даже подчеркнутый в своих характерных эпохальных моментах. Мейерхольд показал нам не гоголевскую Россию, не мертвую и тусклую николаевскую провинцию, а скорее блистательную императорскую столицу эпохи Александра I. Какие-то явственные черты торжественного русского Ампира сказались в этой лаковой мебели красного дерева и карельской березы, во всей этой изумительной роскоши фарфора, бронзы, урн, парчи, хрусталя, шелковых тканей, секретеров, бюро, клавикорд. Для николаевской эпохи уже не характерна эта блистательная роскошь interieur’ов; пышные дворцовые формы уже сменялись в 30‑ е годы будничным уютом стиля Бидермайер, стилем луи-филипповской Франции, буржуазной обстановкой бальзаковских романов.

Отдельные детали и эпизоды в постановке Мейерхольда чрезвычайно эффектны: когда городничий появляется в каморке Хлестакова в своей шинели и кивере, он, несмотря на историческую верность своего обмундирования, так наряден, что представляется сошедшим с эстампа, изображающего генералов 1812 года. Это театральная красивость Витгенштейнов, Милорадовичей, Багратионов и Барклаев. Есть известный портрет «лорда» {46} Воронцова кисти знаменитого английского портретиста Лауренса, задрапировавшего александровского вельможу в нарядные складки плаща-шинели. Вот кого напоминает городничий в убогом номере под лестницей.

Нужен ли такой эффект? Соответствует ли он общему фону и тону гоголевской Руси? Не угрожает ли он ей совершенно чуждым составом?

Мы думаем, что блеск этих костюмных и обстановочных форм, доведенный почти что до дворцовой торжественности, непоправимо нарушает подлинно гоголевское начало. Вся эта изысканная обстановка и наряды свидетельствуют о том, как жили в эпоху несомненного европеизма русской жизни, между Венским и Веронским конгрессом. При этом — на самых вершинах социальной иерархии. Это тот стиль жизни, который создавался Волконскими, Вяземскими, Юсуповыми, высшей петербургской знатью и который по справедливости тщательно сохраняется теперь в дворцах-музеях и музеях-усадьбах. Но это ли полуживотный быт Сквозников-Дмухановских?

Ведь нам хорошо знаком тот городишко, где правит Антон Антонович. Он заброшен в какую-то самую далекую захолустную глушь того восточного сектора европейской России, откуда до любой границы требуется чуть ли не трехгодичная скачка. Это глухая деревня, здесь живут с медведями, здесь у заборов сору наносят на сорок телег, здесь гарниза ходит в рубашке и мундире без штанов, это самое безнадежное и дикое затишке самой бесцветной и мрачной поры XIX века. Это тот исторический перевал, над которым высится мрачнейшая из фигур: по стиху Волошина —

Николай,
Десятки лет удавьими глазами
Медузивший засеченную Русь…

Это унылая, тусклая, мучительно темная российская провинция, где уже начинают звучать те плачевные {47} ноты, которые со временем отзовутся в далекой чеховской лирике. Но откуда же в этом пустынном мире тонкие черты изящества и безукоризненного вкуса, откуда этот «великодержавный» стиль старого Санкт-Петербурга, воскрешенного нам Бенуа, Добужинским и Лансере? Мы нигде не находим у Гоголя этого парада и блеска и менее всего, конечно, в его захолустной провинции, в Миргороде или Гадяче, по заезженным трактам «Мертвых Душ» или же, наконец, по последнему этапу хлестаковского маршрута: Пенза — Саратов.

Нельзя Ноздревых и Тентетниковых, Ляпкин-Тяпкиных и Держиморд сочетать с этой изысканной и чарующей обстановкой, ибо она их отменяет, они разлетаются, как призраки, от этих безукоризненных форм и нарядных очертаний.

Более того: гаснет в значительной степени фабула комедии. Люди подобного внешнего изящества и вкуса, роющие романсы на новейшие и чудеснейшие слова Пушкина («Подражание Корану»), умеющие облечь свою жизнь в такие восхитительные формы, могут быть преступны и порочны, но должны быть культурны. И Этих утонченных людей Хлестаков, конечно, не мог бы поддеть на свою явную и грубую ложь, на свои гомерические и нелепые вымыслы. Атмосферу «Ревизора» можно трактовать в духе жутких гротесков Брейгеля, в духе готических химер, фламандских кермесс или старинного водевиля, но только не в этом блестящем, изящном и изысканном стиле, который противоречит всей гоголевской манере в ее основных и неустранимых чертах.

И, наконец, в плане литературного стиля «Ревизора» имеется также некая ущербность. «Ревизор», как трагедия-буфф, совершенно угашает комедийный элемент великой пьесы, — и это жаль. Гоголь не только трагик, {48} он прежде всего комедиограф. Не даром тот же Вяземский сказал о нем:

Духом схимник сокрушенный,
А пером Аристофан…

Это комедийное, «аристофановское» начало настолько сильно в «Ревизоре», что его оттуда ничем не вытравить.

Знаменитая комедия Гоголя была признана современной и последующей критикой смелым новаторским явлением, поразительным новым словом, почти что зачином русского театра. Тургенев писал об авторе «Ревизора»: «Этот первый начинатель своим одиноким гениальным дарованием проложил, указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматургическая литература».

Между тем «Ревизор», как театральное представление, является не новым словом, а глубоким выявлением старинных комедийных традиций. Дело не в сюжете (заимствованном, как известно, у Квитки-Основьяненко), а в приемах сценической разработки. Новаторство сказывается прежде всего в перерождении форм, в революции стиля, в решительной протесте против традиций. Демонстративный отрыв от них и боевое прокламирование эстетических канонов, не приемлемых для старой поэтики — вот его сущность. Новатор всегда еретик в глазах классической традиции, и сам он стремится не только порвать с ней, но и восстать на нее всем задором и всеми парадоксами своих невиданных приемов. Таковы были романтическая драма Гюго, реалистический театр Дюма-сына, символическая трагедия Ибсена и т. д.

Приемы Гоголя в «Ревизоре» глубоко традиционны. Они утвердились в нашей комедии — по подсказам европейской драмы — уже в середине XVIII века, почти за столетие до «Ревизора». Типы и ситуации Гоголя восходят к старинному театру и преемственно продолжают линию его фабул и персонажей.

{49} Герои «Ревизора» связаны сложной сетью воздействий с традиционными образами мировой сценической комедии средневекового фарса, итальянских масок. Недаром Пушкин, записывая сюжет будущего «Ревизора», пользовался прозвищами итальянской импровизированной комедии: в записи его фигурирует классический плут Криспино.

Гоголь пошел по этому пути. Действующие лица его комедии выступают под масками сценических традиций, вертопрах и его слуга, стареющая кокетка, преследующая любовью поклонника своей дочери, нелепый провинциальный администратор, уездные судьи, праздные пустомели — почти все, что нашло себе место в списке действующих лиц «Ревизора», попало сюда из обширного репертуара мировой комедии. Хлестаковы, Бобчинские и Земляники отражают черты традиционных театральных типов.

Возьмем для примера Осипа. Это, конечно, прямой наследник плутоватого слуги, ленивого, обжорливого, смышленого, оборотистого, каким он представлен в образах Скапена, Бригеллы, Арлекина. Из итальянской комедии и французского фарса он перекочевал на русский театр XVIII века. Мы находим здесь его различные разновидности, то с уклоном в трусливое плутовство, то К налетом практического резонерства. В комедии Лукина «Мот, любовью исправленный» имеется отчетливый очерк будущего Осипа, как, впрочем, и отдельные эскизы Хлестакова и Анны Андреевны. Гоголь, как опытный комедиограф, подчинился закону преемственности театральных масок. Вот почему превращение Осипа в привлекательного деревенского паренька с живой бойкостью смышленого селькора, при всей своей актуальности, не исчерпывает преемственного богатства персонажа.

Традиционны и основные ситуации: мать, дочь и поклонник, два взаимно напуганных героя, разорившийся мот, обогащенный счастливым случаем, и, наконец, {50} власть, карающая преступника и приводящая интригу к развязке. Все это отражает в «Ревизоре» вековую комедийную традицию. Гоголь — великий завершитель. Русский театр XIX века не пошел по намеченным им путям.

Что взяла от гоголевской комедии последующая русская драма? Если не считать Сухово-Кобылина, почти ничего. Отдельный штрих или прием, идущий от Гоголя, может подчас возникать в нашем новейшем репертуаре, но общий драматургический стиль Островского, Тургенева, Толстого, Чехова, Андреева, Горького глубоко чужд гоголевской драматургии.

Русский театр после Гоголя — это мир живых людей, влюбленных, смеющихся, негодующих или мечтающих, глубоко чуждый гротескам гоголевских фантазий. Он так же чужд в своем жизненном страдании, как и в своем ярком человеческом веселии, традиционных приемов старинной комедии, целиком принятых Гоголем, но до неузнаваемости обновленных им.

Быть может, в этом сущность великого искусства: казаться совершенно новым, будучи глубоко традиционным. В этом смысле Гоголь проявил в «Ревизоре» великое мастерство: он показался новатором, оставаясь на почве традиции. Его комедия подводит итоги и обращена к прошлому, но тонкое расположение этих старинных Элементов создавало для современников впечатление великого новшества. В придании традиционным маскам живых черт деятелей эпохи, в доведении канонических положений до значения актуальной общественной сатиры — во всем этом сказалось гениальное мастерство Гоголя-драматурга.

Вот почему нельзя безнаказанно обрывать нити, которыми связаны персонажи «Ревизора» с образами мирового театра. Комедийная сущность великой пьесы остается тем органическим ее свойством, которое невидимо присутствует при любой трактовке и настоятельно требует своего отчетливого воплощения.

{51} VI

Такова на представлении мейерхольдовского «Ревизора» сложная диалектика впечатлений зрителя. Превосходный замысел спектакля, соответствующий лучшему истолкованию Гоголя-творца и художника, встречает на пути своего театрального воплощения непреодолимые препятствия. «Ревизор» не укладывается без остатка в острую формулу постановщика. Он разрывает ее и как бы продолжает жить вне условных граней данной интерпретации.

Но пути режиссера не нарушают основной концепции драматурга. Они только максимально напрягают ее. Ростки острого драматизма ввел в свою композицию сам Гоголь. Мрачное отчаяние городничего, духовная опустошенность Хлестакова, разбитая мечта Анны Андреевны, окаменение целого общества от грозного призыва к страшному суду — все это уже отчетливо поставлено в классическом тексте комедии. Недаром устами одного из действующих лиц «Развязки “Ревизора”» сам Гоголь отмечает, что в итоге пьесы «остается что-то чудовищно мрачное»: жандарм появляется на сцене, «точно какой-то палач», возвещение гибели и всеобщее окаменение — «все это как-то необыкновенно страшно». — «Признаюсь вам достоверно, — добавляет этот персонаж “Развязки”, — на меня ни одна трагедия не производила такого печального, такого тягостного, такого безотрадного чувства»…

И одновременно — герой комедии: Смех. И не только как носитель каких-то моральных, выправляющих истин, — но и как непосредственный источник бурного и заразительного веселья.

В «Ревизоре» явственно даны зачатки резко-комических эффектов: картонка, надетая вместо шляпы, срывающаяся при подслушивании дверь, визгливые жалобы баб, язвительно-любезные qui pro quo с гостями.

{52} Мейерхольд берет эти элементы драматизма или комизма и доводит их до предела. Мрачное и смешное, жуткое и комическое, пугающее и шутливое, из чего составлен подлинный текст «Ревизора», здесь как бы доведено до точки кипения. Взятая под увеличительное стекло невероятной силы эта пестрая драматическая ткань — то устращающая, то веселящая — являет нам свои тонкие комедийные волокна в необъятных размерах и чудовищных формах. Масштабы нашей эпохи и оптика нового Зрителя требуют этого усиления и оправдывают это высокое напряжение. «Ревизор» выдерживает труднейшее испытание современности и, преображая свой состав и природу, дает живой и действенный материал для актуальнейшего из жанров — для трагической буффонады.

{55} Петр Зайцев «Ревизор» у Мейерхольда

Девяносто дет отделяют нас от первых постановок «Ревизора» на сцене Малого и Александринского театров. В десятилетиях между нами и Гоголем легли густейшим слоем пласты театральных традиций, отделивших от нас подлинного Гоголя.

Лишь в наши дни сделана попытка очистить от этих пластов пьесу и в освобожденном, очищенном виде показать ее зрителю. Эту попытку сделал театр Вс. Мейерхольда.

Шум, поднятый новой постановкой «Ревизора», общеизвестен. [Режиссера и автора спектакля В. Э. Мейерхольда обвиняли в бесцеремонном обращении с текстом, находили, что он убил здоровый гоголевский смех, оскучнив и осерьезнив комедию; ставили в вину то, что в канонический текст пьесы введены несуществующие персонажи и искажены существующие (Городничий, Осип, Пехотный капитан, Офицер и т. д. ); театру ставили в вину удлиненность спектакля, и даже самое богатство постановки вызвало гнев зрителей. Вообще вся постановка «Ревизора» у Мейерхольда невозможна: она уводит от Гоголя, от которого в спектакле не осталось и следа, и т. д. и т. д. ].

Примечательнее всего было то, что постановку ругали и те, кто на спектакле не был и пьесы не видел. Не были, не видели — и все же ругали. Так всех задела эта постановка.

В чем же дело? Чем так раздражила она многочисленный круг зрителей и незрителей?

{56} Те и другие гневаются на Мейерхольда за обиду, нанесенную им Гоголю, которого будто бы он исказил, уничтожил своей постановкой.

Попытка защитить Гоголя от искажений и извращений достойна уважения. Но попробуем разобраться, нуждается ли Гоголь в защите и от кого он в этой защите нуждается.

Прежде всего, маленький экскурс в область истории литературы.

Писатель был недоволен постановками Малого и Александринского театров. Об этом свидетельствуют его — «Предуведомление» и «Театральный разъезд», «Замечания в письмах» и т. д.

Еще до постановки Гоголь опасался, что пьесу его принизят, исказят, низведут до водевиля. Опасения эти разделяли и друзья писателя. Пушкин в письме к своей жене Наталье Николаевне 6 мая 1836 г. пишет из Москвы:

«Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который, ради Христа, просит его приехать в Москву, прочесть “Ревизора”. Без него актерам не спеться. Он (Щепкин) говорит, что комедия будет карикатурна и грязна. С моей стороны то же советую».

Гоголь и его друзья видели, что замысел его погибает и проваливается на сцене. Первые же представления показали всю основательность этих опасений.

Театр не понял символического смысла пьесы и не допонял, не вскрыл ее огромного социального плана. Большая по замыслу пьеса была превращена театром в не очень сложный, но занятный и нравоучительный спектакль о плутоватых чиновниках, купцах и прочих обывателях маленького уездного городка. Интерпретация комедии пошла по линии ограничения и сужения ее во времени и пространстве. Гоголь развертывал огромный масштаб императорской России, ее «верхи» и «низы». Театр дал пределы и масштаб уездного городка. Гоголю {57} в образах и символах этого городка преподносилась вся николаевская Россия, в образах и типах городка было дано все тогдашнее общество. Театр дал комедию нравов. Образы «Ревизора», соответственно построению пьесы и замыслу автора, многопланны: они выражают и национально-классовое и общечеловеческое. Театр дал только первое, показал людей среды, отодвинув и не вскрыв в них общечеловеческое.

Отсюда — естественное недовольство Гоголя постановкой: «Водевильный Хлестаков, пьеса превращена в карикатуру, склоняется к водевилю»… Такой трактовкой своего «Ревизора» Гоголь не мог быть доволен; замысел его был принижен и искажен; а ему самому навязывали роль обличителя мелкого мещанства, мелкой обывательщины…

Но большинство зрителей подлинного смысла пьесы не поняли и приняли комедию именно в этом мелкообличительном толковании Только очень небольшая часть зрителей поняла ее исключительную социальную значимость. Николай I после представления заметил: «Ну, и пьеска, всем досталось, а больше всех мне». Он острей и проницательней других почувствовал направленность острия новой комедии и глубину ее социального плана, при всей его приукрытости, о которой, по цензурным соображениям, постарались, конечно, и автор и театр. Гоголь, в процессе работы над «Ревизором», не мог не помнить о попечительной цензуре его сиятельства графа Бенкендорфа. Театр же еще меньше мог рассчитывать, что пьеса вольного содержания (сатира на империю) пройдет незамеченной на сцене императорских театров… И если сам Гоголь дал замаскированный текст, то театр эту замаскированность должен был еще усилить. В этой двойной маскировке «Ревизор» пошел в десятилетия.

В перспективе лет «Ревизор» стал своеобразным палимпсестом, котором первоначальный текст был закрыт позднейшими записями.

{58} Но так сильна власть традиций. Мы ревниво цепляемся за эти позднейшие тексты, когда их пытаются снять и открыть нам первоначальный и подлинный текст, самый замысел Гоголя, ибо основной замысел и есть в сущности ненаписанный, но тем не менее подлинный текст «Ревизора», тем более ценный, что на него не влияли ни цензура, ни театральные традиции.

Замысел этот не раз раскрывал нам писатель.

Если бы мы умели прислушаться к его голосу!

Театр Мейерхольда отважился на опасную вещь: он осмелился поднять руку на традиции, нарушить канон постановки «Ревизора». Одно это уже было оскорблением для большинства: «как он осмелился»?!

Однако, Мейерхольд осмелился. Что же он сделал?

Перед театром, решившим по-новому, вразрез с традициями, ставить «Ревизора», вставал ряд сложнейших Задач.

[Предстояло восстановить подлинный внутренний текст «Ревизора» в том его виде, как он вставал в творческом сознании Гоголя, пробиться к нему сквозь известный всем нам печатный и театральный текст «Ревизора», нужно было произвести расчистку палимпсеста от позднейших записей, нанесенных автором, театром, зрителями, освободить пьесу от цензурного гнета, который лежал на ней, ибо печатный текст — не весь текст «Ревизора»: пьеса была замышлена свободнее, чем автору удалось написать ее, а написанное в свою очередь подверглось еще всякого рода искажениям, стеснениям и ограничениям, от автора независящим].

По-новому взятый текст требовал иных временных и пространственных отношений, иных скоростей. Наконец, режиссер должен был проделать огромную работу по очистке пьесы от чисто театральных традиций: приемов игры, трактовки тех или иных образов персонажей, и т. д.

В процессе работы над пьесой и изучения ее Мейерхольд увидел, что для большого, развернутого во весь {59} рост и масштаб спектакля печатного текста «Ревизора», да и вообще текста одного лишь «Ревизора», будет недостаточно. Для постановки своего «Ревизора» В. Э. Мейерхольд должен был взять пьесу в контексте всего развернутого Гоголя.

Отсюда с неизбежностью возникло и свободное отношение к печатному тексту самого «Ревизора». Оно не было у Мейерхольда своеволием, капризом или прихотью, а диктовалось всем художественным замыслом постановки, а также необходимостью и желанием возможно полнее осуществить замыслы Гоголя, связав их с тем, что раскрылось в пьесе театру.

Результатом этой работы театра над текстами Гоголя было то, что «Ревизор» перестал быть комедией в обычном смысле. Он стол чем-то иным и, кажется, гораздо более близким к замыслам Гоголя, чем все иные постановки.

Традиционная комедия нравов превратилась в сложный спектакль, несущий в себе зерно трагического действия будущего…

Комедийность отступила в пьесе на второй план. Это не значит, что из пьесы ушло комическое. Оно осталось в пьесе, но иной стала его роль. Комическое пронизывает спектакль, прорывается в нем в ряде сцен и отдельных моментов.

Но не в нем, не в этом основная ткань постановки.

Из всех возможных планов, заложенных в пьесе (а их несколько), театр выделяет и развертывает два основных: первый — план социальный и второй (назовем его условно) — символический.

Первый план — сатира на империю. План второй — обращение к каждому из нас, ко всем, кто был на спектакле, обернуться и взглянуть на себя, на ту часть своего существа, которую А. В. Луначарский грубовато, но выразительно формулировал: «скотина в нас»; второй план — зеркало нашей кривой моральной физиономии… («На зеркало неча пенять»…).

{60} Первый план историчен, в нем раскрывается классово-национальное содержание пьесы. Он развертывается в пространстве.

Второй план — начало общечеловеческое, оно воспринимается, как развертывание спектакля во времени.

Плану социальному режиссер нашел выражение главным образом в монументальных сценах: в 5‑ м эпизоде «Шествие» — у балюстрады и в эпизоде 9‑ м «Господин Финансов», в которых до чрезвычайности убедительно и совсем не абстрактно показаны в противопоставлении «народ», «общество» и «власть». Этот план, не столь, правда, выпукло, дан и в других сценах («Письмо Чмыхова», «Непредвиденное дело», «После Пензы») и с огромной силой — в сочетании с другим планом — показан в сцене «Беспримерная конфузия», в моменте появления плаката («Вас требует к себе Ревизор») и в наступившем вслед затем общем кавардаке и смятении. Зритель в праве воспринять и истолковать этот момент, как образ революции.

Внешним, вспомогательным средством для выражения второго плана, опорной точкой для показа и развертывания общечеловеческого в пьесе служат вкатные площадки.

Являясь своеобразным приемом остранения спектакля, вкатные площадки очень мотивированно входят в контекст постановки. Возникая неизвестно откуда, медленно появляясь на сцену из мрака сквозь широко открытые врата внешнего мира (высокие ширмы красного дерева — основной фон всего спектакля), они создают перспективу времени, своеобразный временный фон для действующих лиц. [Та жизнь, которую мы видим на сцене в «Ревизоре», притекает к нам… откуда? Быть может, из мира искусства, из того мира, откуда одному художнику (писателю) явились его образы, а другой художник (режиссер), следуя путями первого, встретил их и поволил воплотить в зримые образы].

{61} Появление площадок вначале производит странное впечатление. Лишь потом, освоившись и привыкнув, зритель начинает чувствовать их органичность в общем плане постановки. В них отражена вся теснота, зыбкость и непрочность той почвы, на которой стоит во внешнем мире Человек, подчиненный закону неотвратимых сил, назовите их как хотите: рока, закона исторической необходимости, судьбы… Служебная роль площадок еще в том, что они помогают зрителю осознавать образ всего спектакля, как процесс постепенного оплотнения и омертвения жизни, процесс, развертывающийся градациями, нарастая с каждой новой сценой, с каждой новой картиной. Это нарастание оплотнения, начинаясь и отталкиваясь от призрака, бесплотного голоса Ревизора во 2‑ й сцене, и возникая в виде маски на лице Коробкина, проходит сквозь фигуру застывшего от страха на стуле Хлопова и закономерно заканчивается немой сценой, сценой кукол, фантомов, только что за минуту перед тем живых, наделенных страстями, вожделениями и желаниями людей, сейчас покинувших свои оболочки, — фантомов, разоблачающих в своей застылости моральное уродство и животную природу их недавних обитателей…

Жалуются на медлительность темпа, особенно первой половины спектакля. Но темп этот вовсе не случаен: он в плане постановки. Не Мейерхольда упрекать в медлительности. Если медлительно, значит — так надо по условиями развертывания спектакля. Чтобы пустить в ход огромную машину, взять масштаб империи, именно эта медлительность потребовалась театру. Воробьиная скорость быта дала бы искажение взятой театром линии и неизбежно смяла бы масштаб спектакля.

«Мейерхольд убил смех Гоголя» — упрекают постановщика зрители. Прежде всего разберемся, какой смех разумел Гоголь и о каком смехе сожалеют зрители.

Сам Гоголь очень пристально всматривался в природу смеха. В «Ревизоре» этот смех… «значительней и глубже, {62} чем думают, — не тот Смех, который порождаеятся временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его…»

Смеху Гоголя в его «Ревизоре» занимает огромное место, и театром его значение до сих пор не было вскрыто в должной мере: «Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо было — смех». Говорит Гоголь.

Смех — трагический герой комедии «Ревизор».

И когда слышишь упреки, что Мейерхольд убил смех Гоголя, хочется спросить, какой смех убил Мейерхольд.

Не смех Гоголя, не трагического героя в «Ревизоре» убил постановщик, а тот мелкий смешок, который навязали Гоголю и которым десятилетия похохатывали над мелкими уездными героями традиционного, не гоголевского «Ревизора».

И, наоборот, традицией был убит тот смех, о котором говорит Гоголь. Его подменили смехом-самозванцем, смехом-Хлестаковым. Так традиция злобно подшутила над самим Гоголем, просунув в его пьесу своего самозванца…

Убрать этого самозванца-Хлестакова («здоровый» смех…) и вывести на сцену нового, доселе не виданного героя: «честное и благородное лицо — смех» было одной из задач театра Мейерхольда.

И смех-самозванец, мелкий смех-проходимец изгнан из пьесы.

Пьеса внутренне выросла, расширила свои пределы, углубилась и поднялась до чего-то иного, чем просто комедия нравов, обличительное произведение.

{63} Горизонталь социального плана и вертикаль плана морально-психического развернули спектакль в пространстве и времени, приподняли его над бытом. Пересечение, переплетение этих планов дано на протяжении всего спектакля, начиная с момента появления голоса Ревизора в сцене «Непредвиденное дело». [Изумительно это пересечение показано в сцене «Торжество — та к торжество», где бессмертная пошлость людская в образах гостей, доведенная до гротеска, развернута на фоне великолепных фантазий Городничего и Анны Андреевны о генеральской жизни в Петербурге, условно реализованных в самой этой сцене в виде золоченых трельяжей-рококо и всего остального богатства этой сцены и также — в сцене «Беспримерная конфузия»].

Непредубежденное суждение должно признать, что постановка Мейерхольда не уводит от Гоголя, а, наоборот, по-новому приближает нас к нему.

Следует, однако, отметить, что эти планы не помешали режиссеру выявить очень яркие бытовые черты и краски эпохи.

Воспроизведение быта дано в спектакле с большим приближением. Принцип условности, которому театр остался верен и в этой постановке, позволил театру, не отяжеляя излишней детализацией сцен в мелочах, дать Этот быт по-особому выразительно.

Быт эпохи естественно и полно был показан в антураже спектакля и в характеристиках и образах действующих лиц. Персонажи пьесы, соответственно всему оформлению спектакля, получили новую трактовку, во многом отличную от общепринятой и привычной.

В театре Мейерхольда, быть может, впервые была сделана попытка развернуть образы действующих лиц комедии так, как это могло быть в замысле писателя, т. е. дать не людей среды уездного городка, а представителей социальных пластов империи: «власти», «общества», «народа», и раскрыть не только типы, но {64} характеры (общечеловеческое выражение роли, по Гоголю).

Остановимся на некоторых и прежде всего на Хлестакове. Эту роль играть очень трудно. Кто он, каково его социальное содержание? Гоголь в «Письме к одному литератору» (от 25 мая 1836 г., т. е. через месяц после постановки «Ревизора») так расшифровывает этот образ: … «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым… Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что в след за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он».

Театр очень удачно воспользовался этим подсказом Гоголя: и гвардейский офицер, и государственный муж, и литератор, и… как будто бы и не он. Хлестаков в театре Мейерхольда немножко и то, и другое, и третье, и, однако же, он — никто, он немногим реальнее голоса Ревизора во 2‑ й сцене. Вот он был, и — фьють… нет его, он исчез… «на минуточку, к дяде, за благословением»…

Между тем, такая многообразная, многогранная трактовка этого образа позволила режиссеру развернуть ряд сцен, насыщенных большим социальным содержанием («Шествие», «Взятки», «Господин Финансов», отчасти «После Пензы»). Игра исполнителя этой роли, Гарина, не везде на одинаковой высоте. В отмеченных сценах, правда, больше чувствуется рука и воля режиссера, чем непосредственное участие актера. Но в других сценах, особенно в сцене вранья, игра Гарина достигает подлинного пафоса.

Иначе дан Земляника. Он отступает от гоголевского образа. Но Зайчиков дал такой острый бытовой образ и такой резко прочерченный человеческий характер чинуши-ябедника, склочника, завистника и скопидома, что {67} эта, вовсе не первостепенная, роль значительно вырастает и заметно выделяется в спектакле.

Особое место занимают в спектакле женские персонажи. Гоголь, уделяя много места авторским характеристикам мужских ролей, почти не останавливается на женских. Это дало большой простор творчеству режиссера, И отсюда, может быть, одна своеобразная особенность спектакля: в нем очень вынесена и подчеркнута субстанция женского.

З. Н. Райх дала исключительный образ Анны Андреевны, с какой-то неожиданной огромной силой и художественной убедительностью развернув эту роль на проекцию женского начала, женской стихии. Любовь к мелочам, к нарядам, суетность, тщеславие — все это мастерски вскрыто и показано Райх в образе Анны Андреевны. Но самое главное, что выявила в этом образе артистка, это «чувственную вьюгу», которая одинаково ослепляет и великолепного лгуна Хлестакова и бедного, скромного Добчинского. В ней тонет и сама Анна Андреевна. Эта «чувственная вьюга» взметает рой офицеров в иронической сцене «Исполнена нежнейшею любовью», она опьяняет Хлестакова в сцене «За бутылкой толстобрюшки» Больше, чем содержимое этой толстобрюшки, а в сцене «Лобзай меня» насыщает электричеством атмосферу этой сцены. Она же дает повод прозвучать в этих сценах интереснейшему любовному дуэту Хлестакова и Анны Андреевны.

Очень любопытна трактовка и других женских образов.

Бабанова дала остраненный, китаизированный образ Марьи Антоновны, в виде девочки-подростка, местами очень острый и в конце чем-то трогательно напоминающий образ Офелии; может быть, тем, что она как-то незаметно исчезает, как бы тонет (с песней! ) в густой толпе гостей в сцене «Торжество — так торжество» вызывая своим исчезновением щемящее чувство у зрителя.

{68} О недостатках постановки говорить не стану. Они есть. Без них невозможен был бы этот удивительный и такой необычно новый для всех нас спектакль. Но обнаружение этих недостатков не изменит общей его оценки и не может уничтожить то главное, чего достиг Мейерхольд.

В 1926 году, через девяносто лет после первой постановки «Ревизора» на сцене, на десятом году революции, Мейерхольд попытался поставить «Ревизора» у себя во всей его значительности и многопланности, поставить так, как этого заслуживает Гоголь. Постановщик сделал все для того, чтобы развернуть традиционный спектакль в большое монументальное зрелище, в представление. И в значительной степени это ему удалось. Но если спросить самого автора спектакля, доволен ли он своим произведением, то возможно, автор ответил бы отрицательно. Если ему удалось найти формы для осуществления некоторых замыслов писателя, то для осуществления всех замыслов писателя и для осуществления своих замыслов полностью — соответствующих форм ему найти не удалось и не удастся. Ибо еще не в средствах современного театра полное осуществление всех замыслов художника. Для этого потребны иные условия и иной человеческий материал.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒