Натюрморты

в 80-90-е годы натюрморт становится одним из любимых жанров Сезанна.

«Яблоки» 70-е годы. Цветоконструкции пятнами из параллельных одинаковых штрихов.

Один мотив кочует из вещи в вещь. В целом ряде натюрмортов один и тот же фон — обои с листьями.

Сезанн не ищет разнообразия, делая простые постановки с одними и теми же предметами. Один и тот же куквшин с цветочным узором или белая сахарница, яблоки, кочуют из натюрморта в натюрморт. Часть этих вещей сохранилась и экспонируется в мастерской художника в Эксе. Его не интересует передача фактуры, капризы светотеневых бликов, а скорее его интересует каждый предмет как пластическая форма, а весь натюрморт — как сопоставление объемов. Еще его интересуют структурные взаимосвязи предметного мира.

Сезанн — художник концепционного типа, хотя эти свои концепции он не формулировал в словах, а воплощал в своей живописи. Он пытался воплотить суть, но не мог. Лишь за 3 года до смерти он писал: «у меня стало немного получаться». Наверное, потому что искусство, как и религия, берет человека целиком.

Сезанновская живопись — это подражание природе, но не ее предметной видимости, а ее структуре, упорядоченности и гармонии. У него была своя концепция природы и он писал, что природа — это картина, которую Бог разворачивает перед нашими глазами, и он видел в этой природе уже структурность, упорядоченность и гармонию, и стремился ее воплотить.

В картинах Сезанна запечатлен образ вечно становящегося мира. Он стремился запечатлеть движение, становление и формирование ритмов в жизни. В его натюрмортах очевидно присутствует пространственное напряжение, своеобразное вывернутое пространство.

Пространство Сезанна — это сфероидное пространство. Кажется, что оно вращается. Возникает впечатление из-за изгибов линий, составляющих основу композиции. Он совмещал элементы разных перспектив.

«Натюрморт с трубой». Нью-Йорк. 90-е годы. Всякое тело или фигура, контуры которого на плоскости картины вдаются в поле соседнего предмета, кажутся глазу расположенными ближе к зрителю, поэтому округлые очертания яблок вдаются во все соседствующие предметы. Светлые полукруглые тарелки, блюдца, чашки тоже активно вылезают вперед на фоне стола. Эти натюрморты Сезанн долго и самозабвенно строил. У него все материально. Он работал очень долго. Выгиб стола на заднем плане тоже вдвигается в светлое поле фона, отталкивая его назад. А сам фон как будто пронзает яблоко. Он акцентирует нужные ему пространственные элементы. Светлая дуга тарелки впереди уравновешивается темной дугой стола сзади.

«Натюрморт с драпировкой». Эрмитаж. 90-е годы. Потом эта драпировка появится у него в других натюрмортах. Сопоставление объемов вылепленных звучным цветом придает композиции динамичность и напряженность и в то же время здесь господствует равновесие форм и красок. Создается впечатление цельности и стабильности и несмотря на обыденность предметов, компоненты натюрморта существуют в мире небытовых сущностных ценностей. Предметы показаны так, словно они только что кристаллизовались и с них только что спала литейная форма. Он хочет соединить зрение и умозрение, хочет написать так, чтобы их видели зрители. В его натюрмортах, как и в пейзажах все движется. Стол хоть и параллельный, но накренился влево. складки, салфетки громоздятся в горные хребты. Фактурная динамика фона добавляет свою ноту. Кувшин и занавески те же самые.

недописанный натюрморт. 90-е годы. Та же занавески, но другой кувшин.

«Персики и груши». Пол задран. Углы стола видны с разных точек зрения, правда места переломов скрыты белыми салфетками и скатертями. Края скатерти топорщатся как холмы, проваливается сахарница.

«Натюрморт с гипсовым Купидоном». Стол, на котором все стоит. Поверхность за Купидоном идет вверх и яблоко убегает в угол между чем-то и чем-то. Холст, а сзади — еще один натюрморт. На столе складки реальной скатерти переходят в складки на натюрморте. Он сам говорил: «я вижу планы, которые качаются и наклонены». Кто-то из первых его критиков считал, что у него специфический дефект зрения, т. к. он видит пространтство не так, как все. Он совмещает элементы всех пространственных принципов: линейной перспективы, обратной, сфероидной.

Пейзажи

«Берега Марны». Есть эрмитажная версия и «наша». Оба пейзажа относятся к 88 г. Некоторые исследователи определяют искусство Сезанна как природоцентрическое, в отличие от антропоцентрического, которое было в Греции и европе со времен ренессанса. Главная идея Сезанна заключается в том, что искусство должно развиваться в соприкосновении с природой. Более поздние исследователи сделали Сезанна предтечем кубизма. Всех трех художников постимпрессионистов принято связывать с какими-то более поздними направлениями (Ван Гог — экспрессионизм, Сезанн — кубизм). Сезанн видел тенденции к абстрагированию искусства (что происходит в кубизме) и настойчиво повторял свою главную идею. Природа для Сезанна — это картина, которая разворачивается перед нашими глазами и она обладает для него гармонией совершенства, надо только понять, увидеть и выразить эту гармонию, сочетая возможности зрения с умозрением.

Эталонный для зрелого Сезанна пейзаж. Вещь метафизическая. Видно, что Сезанна интересует не изменчивое, а неизменное. Зеркальная гладь застывшей воды, прочный мост в глубине, домик с красными крышами, неподвижные деревья, пространство напряжено и уплотнено. Художник соединяет время и вечность, сближает дальний и ближний планы, лишая зрителей единой точки зрения на пейзаж, и одновременно упорядочивает движение взгляда в картину, выявляя логику и гармонию мироздания. Временное начало как правило воплощено в фактуре и ритме поверхности. Тут можно упомянуть цветоконструкции Сезанна. Небо написано прямоугольными конструкциями, которые хочется назвать «блоками», как в циклопической архитектуре. Они создают впечатление неторопливого движения, мерного созидательного процесса.

Те, кто имел возможность наблюдать, как он работал в последние годы своей жизни, пишут, что он производил впечатление шахматиста перед доской. Каждому пятну и мазку он придавал значение, причем промывал кисть после мазка.

Главная героиня поздних пейзажей 80-90-х годов Сезанна – это гора Сен Виктуар, расположенная в 15 км от Экса, которую художник, начиная с 80-года, писал более 60 раз. Эта гора наиболее полно воплощала для него величие, простоту и гармонию природы. Он говорил: «какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль, особенно вечером, когда в сумерки вся эта тяжеловесная громада как бы оседает на землю. Эти гигантские глыбы образовались из огня в них до сих пор бушует огонь, и я везде вижу его следы».

одна из ранних.

другая. «вид на гору Сен Виктуар с большой сосной и виадуком».

В пейзажах 80-90-х годов гора является главным предметным и смысловым центром полотна. Все работает на усиление ее представления. В этих вещах есть традиционное деление на пространственные планы, почти как у Пуссена. Передний план золотисто-охристый. Далее зеленый с оранжевым, третий план – лиловато-фиолетовые оттенки.

еще один вариант.

Чем дальше, тем больше пространство оказывается пронизано напряжением. Эта последовательность планов уходит. Пространство становится устроено по-другому. Оно то сокращается, то расширяется, сбегают вниз и обрываются скалы, прогибаются долины, громоздятся горные вершины, сминаются и разглаживаются земные пласты. Нет последовательности планов ни в цвете, ни в перспективе. Становится зримым геологическое время, измеряемое сотнями лет.

«Большая сосна». Эрмитаж. Здесь проявляется важное качество живописи Сезанна. Геологические и космические процессы действуют во всех формах материи: от горного массива, до дерева и обыкновенного яблока. Отсюда пластическое единство и взаимное срастание всех элементов картин Сезанна. Все части пейзажа и натюрморта строятся цветоконструкциями, которые можно назвать строительными блоками в этой циклопической живописи.

С годами Сезанн не расширяет, а все более сужает круг своих мотивов: гора Сен Виктуар, портреты крестьян, натюрморты и купальщики и купальщицы.

Ограниченный круг сюжетов означает множественность композиционно-живописных вариантов каждого из них. В отличие от Клода Моне, который писал серии, Сезанн пишет фактически одну и ту же картину.

То же самое он проделывает и с купальщиками и купальщицами.

Сама тема — классическая. Человек среди природы, аркадские пастухи Пуссена.

Сезанн при этом почти не работал с обнаженными моделями, после того как перестал заниматься в академии Сьюиса. Сначала он был слишком беден, чтобы нанять натурщиков (на пленэре). В результате он работал над купальщицами по собственным старым зарисовкам, а также зарисовки с античных статуй в Лувре. Поэтому в некоторых его работах, как в знаменитых «Больших купальщицах» фигуры напоминают античные статуи (фигуру Венеры Милосской). Однако все эти фигуры дают ярчайшие представления об антиклассичности сезанновского человека.

В своих купальщицах он окончательно снимает с классической темы налет искусственности. Он отказывается от идеала совершенства, восходящего к античному канону и его деформированные и лишенные индивидуальности фигуры напоминают вырождения природы, среди которой они пребывают.

ранняя вещь. 70-е годы.

попозже.

из нашего музея.

В конце жизни он написал три больших полотна, т. н. «Больших купальщиц».

«Большие купальщицы». Его деформированные, лишенные индивидуальности фигуры, напоминают порождения природы, среди которой они пребывают. Сезанновский человек — это человек первозданный, неотесанный в своих формах и тяжеловесных движениях, но целомудренно отрешенный пот пола и чувственности. Пол трудно определить. Их невозможно представить одетыми. Они производят впечатление только что созданных существ. Они близки по композиции. Группы фигур как правило располагаются фризом, барельефом на переднем плане. Большая часть фигур показывается со спины или в профиль. Группы людей всегда замкнуты и обособлены от зрительского пространства. Многие из них обращены в глубину. Все устремлено внутрь полотна, где в центре композиции между деревьями виднеется просвет, простор небес, дали, вода. Людей осеняют деревья-кулисы, склоненные на подобие готической арки или свода, словно природа — это собор.

В этом цикле воплощается идеал сезанновского искусства в гармонии человека и природы. Сам он говорил, что он «хотел бы обновить Пуссена на природе/через природу». Он считал, что Пуссену мешают предвзятые каноны красоты, идущие из классицизма.

ранние романтические вещи.

«Большие купальщицы», которые существуют еще в нескольких вариантах.

Заметим, что композиционное построение везде одинаковое: фриз фигур, склоненные деревья-арки.

⇐ Предыдущая 12