{259} Вторая часть 11 страница

Даля затрагивает еще один вопрос, который ее, видимо, сильно волнует, — религиозность Катерины. Она говорит, что в Литве еще много религиозных людей и что до сих пор религия многим калечит жизнь.

— Мне кажется, что религиозность Катерины нельзя обойти. Нам это чувство почти непонятно, но, думая о жизни, описанной Островским, и сопоставляя это с тем, что мне приходилось видеть в литовской деревне, я понимаю силу этого мистического страха перед страшным судом. Этот страх действительно мутит рассудок. Замечательно, что, несмотря на этот страх, Катерина не может преодолеть свою любовь.

Следующее крупное событие — «Свидание». Островский описывает два свидания, и это подчеркивает разность отношения к жизни у Варвары и у Катерины. Варвара идет на свидание с Кудряшом, чувствуя себя вправе взять то, что жизнь ей предлагает. А Катерина как будто бы решилась на свидание с любимым, но вот Борис рядом, а у нее нет сил поднять глаза, она молит его уйти. Дойдя до порога, она боится переступить его и… все же переступает. Островский описывает глубокую, страстную борьбу, которую ведет сама с собой Катерина. Каким огромным должно быть чувство, которое обожгло ее, чтобы сломить ее представление о том, как надо жить. Десять дней счастья и… «неожиданное возвращение Тихона». Это, конечно, следующее событие. Неожиданность (Тихон вернулся на четыре дня раньше, чем его ждали) застала Катерину, Бориса, да и Варвару {413} врасплох. Всему конец. Как встретиться с мужем, как взглянуть ему в глаза? Страх, чувство вины туманят голову Катерины.

— А главное событие пьесы — «покаяние», — говорит Саша Б.

Возражающих нет. Все согласны с тем, что именно в покаянии Катерины развязываются все узлы пьесы, что в этом покаянии сосредоточена и философия «Грозы», и ее нравственное содержание. Островский окружил это событие необыкновенной атмосферой. Все накалено до предела. И воздух, и небо, и каждый нерв Катерины. Да еще среди раскатов грома и сверканий молнии — сумасшедшая барыня, грозящая геенной огненной.

Катерина украла у жизни десять дней счастья. Она не может, не в силах молчать. Пусть все — и муж, и свекровь, и чужие люди знают, что она грешна. Эта жажда сбросить с себя паутину лжи делает ее образ пленительным и живым.

Последнее событие — «самоубийство Катерины».

Кто-то настаивает, что отказ Бориса увезти Катерину с собой является крупным событием. Увези он ее с собой, Катерина не бросилась бы в омут. А дальше, — кто знает, как сложилась бы жизнь.

Но кто-то замечает, что в самой просьбе Катерины, как она написана Островским, заложено прощание. Она не верит в возможность спасения. Вся эта сцена — прощание. Горькое счастье от того, что напоследок можно увидеться с Борисом, сказать ему еще раз о своей любви, о невозможности жить без него.

— И все-таки она пытается спастись! Ведь она хочет жить! Она цепляется за малейшую надежду…

Это верно — Катерина хочет жить, любовь разбудила ее жизненные силы, а смерть, на которую она идет, это акт насилия над жизнелюбивой стихией.

На этом наши споры кончаются.

Когда студенты разобрали «Грозу» по крупным событиям, я задаю вопрос: во имя чего они хотели бы ставить ее сегодня?

В группе около двадцати человек, и каждый имеет право на свой субъективный замысел. Стремление выразить себя в работе с максимальной полнотой — мечта каждого художника. И я поддерживаю в будущих режиссерах это желание.

— Правда, которую Катерина противопоставляет узаконенной лжи, зная, что пощады не будет, что расплата ее ждет жестокая, именно эта правда поднимает для меня Катерину на громадную нравственную высоту. Я очень хочу в будущем ставить «Грозу» — ради этого, ради этой правды.

{414} — А мне бы хотелось ставить «Грозу» во имя того, чтобы сказать, что деспотизм калечит жизнь. Ведь не только Катерина жертва Кабанихи. А разве у Бориса, у Тихона не искалечена жизнь? Разве они не подавлены, не раздавлены деспотией, укладом жизни, программирующим, предрешающим рабство? Пьесу эту надо ставить против рабства, против страха.

— А меня больше всего, как ни странно, волнует фигура Кулыгина. Когда я раньше читал «Грозу», мне казалось, что это комическая роль. Ходит и ко всем пристает со своим перпетуум-мобиле. А сейчас я совсем по-новому представляю его себе. Мне кажется, что не будь Кулыгина, в пьесе все стало бы иным. Он освещает все происходящее каким-то удивительным светом. В этом интеллигенте, которого общество считает «городским сумасшедшим», скрыта неумирающая сила, живущая в народе несмотря ни на что. Мне нравится в нем все, — и непосредственность, и любовь к природе, и упрямая вера в перпетуум-мобиле.

— Но при чем тут основной конфликт пьесы? — Ведь акцентируя на этой эпизодической фигуре, ты рискуешь пройти мимо основной идеи. И потом нельзя ради эпизода ставить спектакль!

— Я ведь не сказал, что в Кулыгине заключено все, — кипятится Коля. — Я только сказал, что он меня больше всего волнует, потому что меня вообще волнует тема интеллигенции во все времена. Я мечтаю поставить пьесу о Ломоносове, о Галилее, о декабристах…

— Значит ты согласен, что деспотизм — основная тема пьесы?

— Нет, не согласен. Я хочу ставить пьесу о тех, кто рано или поздно победит. Я не согласен, что Варвара и Кудряш несут с собой примитивное отношение к миру. Я считаю, что они вольнолюбивые, они не дали себя подавить. Они бежали из дому, — разве это не смелый поступок? Совсем не известно, легко ли им будет жить, но Варвара не вернется домой. Проект Кулыгина, смерть Катерины, бегство Варвары, — это все крупные события, мимо которых нельзя пройти.

— И все-таки это пьеса о любви, — говорит Лида. — И любовь вмещает в себя все остальное. Любовь в каждой эпохе проявляет себя по-разному, потому что она возникает, питаясь корнями той жизни, которая мешает или помогает ее расцвету. В любви и в творчестве проявляется высшая степень сосредоточенности, поэтому истинно любящие всегда содержательны. Я согласна с Колей, что Кулыгин очень значительная фигура в «Грозе». Этот человек живет, как и Катерина, по иным духовным законам, чем обитатели темного царства. Он остро ощущает {415} красоту, природу. Он способен, так же как она, любить, но его любовь отдана природе, науке. Ради людей, умеющих любить, надо ставить эту пьесу.

Тут в нашем разговоре случается неожиданное. Так бывает — идешь вперед, ушел уже далеко, и вдруг неожиданное сомнение заставляет оглянуться и пересмотреть весь путь.

Сева Н. долго пытался взять слово. Я уже давно заметила, что он не слушает других, рвется высказаться.

— Я не согласен! — наконец, торжественно заявляет он.

— Со всеми? — спрашиваю я.

— Может быть, и со всеми, — отвечает он глубокомысленно. — Я считаю, что все в городе знают о любви Катерины. И все напряженно ждут, чем все это кончится. Ждут все, — и члены семьи, и мирно гуляющие горожане. Я бы ставил пьесу так. Весь город гудит. Мимо Катерины, Бориса, Кабанихи, Тихона я бы проводил десятки людей, — всем любопытно, все сплетничают…

И Тихон знает?

Тихон подозревает.

— И уезжает?! Как же так? — сыпались вопросы на Севу, который чувствовал, что теряет контакт с аудиторией, но упрямо требовал, чтобы ему дали возможность говорить.

— Тихон любит жену. Сплетни сводят его с ума. Как любой слабый человек, он хочет спрятаться от беды, уехать, залить подозрения вином, освободиться от назойливых мыслей. Но когда он уехал, ревность берет верх надо всем, и он возвращается на четыре дня раньше. Возвращается, почти наверняка подозревая, что застанет то, чего боялся, от чего хотел убежать.

И Кабаниха знает? — раздается иронический вопрос.

— Да, я уверен, что знает. Если проводы Тихона — это просто ритуал, меня это не греет. Если же Кабаниха устраивает весь этот парад для того, чтобы выведать, что у невестки за душой, чтобы заставить ее признаться в том, что у нее на уме, — это совсем другое дело. Тогда это — напряженнейшая борьба и в нее вовлечены и Кабаниха, и Катерина, и Тихон. Разве в первом акте, в разговоре с Варварой, Катерина не признается, что любит Бориса? Пусть с трудом, но Варвара все же вырвала у нее это признание. А если догадалась Варвара, то как же Кабанихе, подозрительной, бдительно следящей за нелюбимой невесткой, не догадаться, что с той происходит? Короче, я уверен, все всё знают, — твердо заканчивает Сева.

Сева всех поколебал. Заколебалась и я. Может быть, сюжет «Грозы» читается и так тоже? Я предлагаю Севе еще раз, с {416} максимальным вниманием прочитать пьесу, проследить последовательность всех событий и на следующем уроке обстоятельно защитить свою концепцию, если он в ней не разочаруется…

Наконец, в процессе нашего анализа наступает момент, когда пора делать этюд. Период «разведки умом» не кончился, — у него нет «конца»; но «разведка действием» должна вступить в свою важнейшую стадию.

Первая сцена «Грозы». Кулыгин, Кудряш, Шапкин.

На этюд идут несмело. Сцена кажется чистой экспозицией, ничего особенного в ней не происходит: Островскому надо познакомить нас с нравами города Калинова. Раздаются голоса, что при постановке «Грозы» первую сцену следовало бы вымарать.

— Возможно, — говорю я, — но мы с вами сейчас еще не ставим «Грозу». И не стоит так, с маху, хвататься за ножницы, имея дело с классикой. Раз на сцене персонажи, написанные Островским, значит, они думают, действуют и автор в их действия вложил некий смысл. Если мы говорим, значит, у нас есть потребность высказаться; нужно понять смысл этой потребности и мотивы этих действий. Забудем пока о том, что это — экспозиция или что-нибудь еще. Подумаем лучше, какое событие заключено в этой маленькой сцене. Герой ее — Дикой. Его еще нет на сцене, но темой разговора является он. Почему? Что толкает на разговор о Диком Кулыгина, Кудряша и Шапкина? Они увидели, что Дикой ругает Бориса. Тема эта для них живая? Да. Они, все трое, осуждают Дикого? Да. Разберитесь в индивидуальном отношении каждого из них к Дикому.

Цепью моих вопросов студенты уже уведены от схематичного ощущения сцены как экспозиционной. Они с интересом разбираются в точке зрения каждого персонажа. Выпуклой и ясной становится позиция «грубияна» Кудряша, который мечтает, если нашлось бы еще четверо или пятеро парней, «поговорить» с Диким с глазу на глаз. Стал бы этот Дикой шелковым… Шапкин не верит, что можно справиться с такой силищей, как Дикой, а Кулыгин считает, что лучше «стерпеть», а не уподобляться Дикому.

Достаточно вы «насытились» для этюда?

Да.

Делаем этюд. Уговариваемся о месте действия — где Волга, а где дорожка, по которой пройдут Дикой с Борисом.

Первый этюд, как всегда, грешит излишней рациональностью. Чувствуется, что все трое лихорадочно вспоминают последовательность текста, не слушают друг друга, скованы.

{417} — Повторим, — предлагаю я. — Только учтите, — сознание Кулыгина, Шапкина и Кудряша занято Диким. А вы не видите его, не представляете его себе, поэтому ваше отношение к нему возникает «ниоткуда» и «никуда» не направлено. Каждый должен представить себе Дикого, увидеть его. В этюде надо обязательно нащупать эмоциональное отношение, которое толкает вас к действию и к тексту. Подумали? Начнем.

Этюд стал живым, естественным. Все трое вдруг стали разными, не спешили к тексту, не боялись молчать, думать, не торопились.

Ваня У., игравший Кулыгина, удобно уселся на скамейку и смотрел поверх наших голов в зрительный зал. Там была Волга. Потом он запел, запел потому, что ему захотелось петь. Пел он не «Среди долины ровные», как в пьесе, а какую-то свою, широкую и грустную песню.

О Диком они говорили как о человеке, несущем беду, с которой неизвестно как справляться. Относились они к нему каждый на свой лад, но фигура при этом вырисовывалась цельная — серьезная и мрачная.

— Вот вам и экспозиция! — сказала я участникам этюда, когда они, довольные, взбудораженные, вернулись на свои места, чтобы вновь перечитать текст и проверить, верно ли они действовали.

— У меня, оказывается, всего три реплики! — с удивлением обнаружил наш Кулыгин. — Одна из них — вопрос: «Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает? » Вторая: — «Нашел место», третья: — «С него, что ль, пример брать! Лучше уж стерпеть». Значит, я верно почувствовал. Мне ужасно не хотелось расставаться с песней, с Волгой, не хотелось окунаться в ненавистный мне быт. Да я и не верю, что с таким, как Дикой, можно сладить. И еще я почувствовал, что очень не люблю его.

{418} — Вы «подставили» кого-нибудь на место Дикого?

— Да. Но в этюде он полностью переродился. Я ясно представил себе своего учителя математики, которого я в школе очень не любил. Но тот был маленький безусый блондин, а мой Дикой вырос, стал лысый, с бородой!

А отношение изменилось тоже?

Нет, неприязненное чувство осталось, даже увеличилось.

— А почему вас так удивило, что у Кулыгина всего три реплики? — спросила я Ваню. — Ведь мы несколько раз читали сцену.

— Не знаю, мне только после этюда это бросилось в глаза. До этого текст мне казался чем-то сплошным, и я с трудом разыскивал в нем свои слова, свою точку зрения.

Приступаем к следующему этюду. Сцена Дикого и Бориса. Костя Р., взявший роль Дикого, сразу «берет быка за рога». Он уже из-за кулис нападает на своего племянника.

Ну, как? — спрашиваю я студентов.

— Вольтаж! — отвечают они хором; никто не поверил этому Дикому, все обернулось клоунадой. Разбираемся. Выясняем, во-первых, почему Костя на первом же этюде знает на зубок текст. Он утверждает, что не учил, текст якобы улегся сам, как-то незаметно. Не очень верится, слишком уж сохранены далекие от нас обороты речи.

— Вам что-нибудь неприятно в Борисе, таком, как вы его увидели?

— Нет.

{419} — Может быть, вы за что-нибудь в его поведении зацепились и это заставило вас обрушиться на него?

— Нет.

Вы видели его?

— Нет.

Что же заставило вас шуметь, кричать, ругаться?

Текст, — смущенно сознается Костя.

— Но ведь мы для того и делаем этюд, чтобы найти более органичный подступ к тексту, а вы решили сразу ухватиться за слова…

Спрашиваю, как чувствовал себя в этюде исполнитель Бориса.

— Ужасно. Я не верил ни одному слову, ни одному движению Константина, мне хотелось провалиться сквозь землю. Я никак не мог внутри этюда вернуть его к чему-то живому. Вместо роли я думал: почему Костя так наигрывает.

— Попробуем сделать упражнение, — предлагаю я. — Костя и Витя, выходите на сцену. Сядьте на скамейку. Костя, найдите в партнере, именно в нем, а не в каком-то выдуманном человеке, что-то, что раздражает вас.

Косте трудно сосредоточиться. Неудача всегда больно ранит его. Но Костю любят на курсе, и все притихли. Всем жаль его.

— Кажется, нашел, — говорит, наконец, Костя.

Костя пытается заставить Витю отдать книжку. Витя не подчинялся. Костя разозлился и стал придираться. «Ты же в очках, что ты там видишь в книге? » — раздались его злые слова. Витя пересел на конец скамейки. Костя резким движением подсел к нему и выхватил книгу. Витя инстинктивно потянулся за ней, но, вспомнив, видимо, запрет, границу, которую нельзя перешагнуть, убрал руки. Они смотрели друг на друга — это была уже борьба. Наконец, Витя опустил глаза и как-то сник. Костя победоносно улыбнулся. Витя вынул шариковую ручку и стал разбирать ее.

Отдай, — тихо сказал Костя…

— Довольно, — прервала я их, — теперь вернемся к этюду. Начнем с Кулыгина, Кудряша и Шапкина. Дикому и Борису будет легче войти в этюд.

Борис вышел первым. Потом Витя объяснил, что, спасаясь от Дикого, он решил идти на голоса людей, надеясь, что придирки Дикого прекратятся, что он постесняется придираться на людях.

— А меня, — сказал Костя, — это возмутило еще больше. Я сразу его раскусил! Меня не проведешь!

{420} Оба говорили и двигались куда свободнее, чем в первый раз. Выйдя первым, Витя решил никуда не уходить от людей, и хотя вслух он этого не произнес, это решение как-то отразилось на всей его фигуре. Между ними, таким образом, возникло еще одно усложняющее их отношения обстоятельство. Родилось оно от мизансцены, как будто бы и не подготовленной, во всяком случае не оговоренной. И когда Дикой произнес реплику из пьесы: «Что ты как столб стоишь-то? » — в этих словах обнаружился новый смысл. Дикого вдвойне бесило, что Борис прилепился к гуляющей компании и не хочет уходить от нее. Костя то забывал о выученном им тексте и говорил своими словами, то вспоминал текст, но это не меняло дела. Слова звучали веско, — Дикой, казалось, был действительно взбешен и не умерял своего раздражения.

«Грозу» нам целиком удалось пройти этюдами.

Как всегда, этюды по первым сценам давались трудно, потом все стало проще и легче. Студенты освобождались от лишнего волнения, от зажатости. Учились ориентироваться в материале, стали готовиться к этюдам. Да, к этюдной импровизации нужна подготовка. Заключается она главным образом в нарабатывании видений. Например, чтобы Катерина рассказала о том, как ей жилось дома до замужества, студентке необходимо детально увидеть картину своего детства. Одни рассказывают о своем прошлом сухо, протокольно, для других оно полно значения, им хочется поделиться чем-то очень важным.

— Вспомните и подробно расскажите какой-нибудь случай из вашей жизни, грустный или веселый. Мы должны все это увидеть и понять, как вы относитесь к этому случаю.

Выбор эпизодов из своей жизни очень разный, эмоциональная окраска манеры рассказывать — тоже разная. Одни рассказывают смело, гладко; другие как будто блуждают, спотыкаясь, по картинам прошлого, третьи от яркости воспоминаний становятся косноязычными.

После того как студенты поймут, что, рассказывая, они вспоминали множество картин, отпечатавшихся в их памяти, я предлагаю им обратиться к тексту рассказа Катерины.

— Вам надо так нафантазировать детство Катерины, чтобы оно стало вам совсем близким, родным, — говорю я Белле Б., исполнительнице Катерины. — Сделать это не просто. Надо, во-первых, нарисовать себе картину, аналогичную той, которую рисует автор. При этом она должна быть подробнее, потому что слово всегда рождается из множественного видения, из множественного {421} образа. Слово как бы суммирует впечатление. Ну, давайте я буду спрашивать вас… Как относилась к вам мать? Заставляли ли вас работать? Когда вы вставали? Много ли у вас в доме было цветов? Любили ли вы вышивать? Любили ли петь? Как мать относилась к вашим занятиям?

Сначала Белла отвечает односложно, сухо.

К этюдам, в которых содержится рассказ о прошлом или развернутый рассказ о только что виденном, я отношусь очень внимательно. Одни студенты импровизируют легко и просто, другие видят не менее ярко, но им гораздо сложнее выразить это словами, так что тут нужна, особая чуткость педагога, градация и в требованиях, и в оценках.

Белла Б. принадлежит к людям, которые видят ярко, а говорят об этом скупо. Рассказывая о снах, которые ей снились в детстве, она сказала только: — «А какие сны мне снились! » — и замолчала. По этому ее внезапному молчанию, по глазам, куда-то устремленным, мы понимали, что она сейчас вспоминает удивительные сны. Игравшая Варвару студентка смотрела на Беллу, не отрывая глаз, а потом спросила шепотом: «Какие? Расскажи»… И только тогда Белла стала, не торопясь, рассказывать…

Мы подходим к событию «отъезд Тихона». Перед этюдом исполнительница Кабанихи Нора Р. заявила, что согласна с теми, кто не верит в «незнание» Кабанихи. Она не верит Катерине, она, так же как Варвара, поймала какой-то взгляд Катерины на Бориса…

— Ну что ж, пусть будет так, давайте пробовать… Разобрали, как всегда, последовательность действия.

— Там, за кулисами, — говорит Нора, — я давала последние наставления Тихону. Чтобы деньги зря не тратил, чтобы пил в меру, чтобы купил все по списку… Теперь все готово, ему надо только проститься с женой. Это значит, что так же, как я только что приказывала ему, теперь он должен приказывать жене. Но так как он приказывает вяло, без инициативы, то я подталкиваю его, подсказываю. Я требую, чтобы Тихон приказал Катерине не пялить глаза в окна и не заглядываться на парней. Потом я оставляю их одних. Эта та вольность, которую я разрешаю им. Пусть поговорят с глазу на глаз. Когда я возвращаюсь, остается только завершить ритуал. Сесть всем на прощание и проститься. А это значит, что Тихон должен поклониться мне в ноги, а Катерина должна поклониться ему. А после отъезда мужа она должна часа полтора выть. То, что Катерина не делает этого, еще одна улика против нее.

{422} Катерина, Тихон, Варвара и Глаша тоже рассказывают о последовательности своих действий, и мы начинаем этюд. Приносят узлы с вещами. Девушки надевают длинные юбки. Уговариваются, где висит икона. Спохватываются, что забыли платки на голову. Бегут за платками. Тут возникает вопрос, как их повязывали…

Наконец, предэтюдная суета кончается и начинается этюд. Интересно, что сразу же возникает новый ритм. Мы о ритме ничего не говорили, но Нора — Кабаниха выходит не спеша, крестится и очень спокойно предлагает приступить к прощанию. Нет попыток изображать старость; Нора, по-видимому, верно почувствовала суть сцены, и это подсказало ей внешний покой при внутренней взволнованности.

Этюд далеко не во всем удался. Белла — Катерина при первом же наставлении-приказе заплакала. Мне вначале показалось, что это хорошо (все существо Катерины отозвалось на обиду), но потом эти слезы стали тормозом, студентка явно стала получать от своих слез удовольствие, ушла в «игру состояния», а к моменту, когда они с Тихоном остались вдвоем, от слез наша Катерина уже ничего и говорить не могла.

Тихон растерялся, выполнить намеченное действие ему не удалось.

Глаша вела себя в этюде верно. Она как будто была занята вещами, уносила их, приносила новые, но притом с любопытством следила за церемонией проводов. Все ей было внове, все интересно… Безусловно удался этюд Норе. Она нашла верное отношение и к сыну, и к невестке. Она удивила всех своей волей. И раньше это ее качество уже проявлялось в этюдах, но здесь оно обнаружилось с неожиданной силой. Она безоговорочно верила в свое право повелевать. Кроме приказов, которые вытекали из авторского текста, у нее легко рождались другие, аналогичные. Студенты, которым я, как всегда, предложила разобрать этюд, очень хвалили ее. Я тоже. Нора призналась, что ей помог этюд, который делали Дикой и Борис.

{423} — Я на твоей ошибке поняла, что мне надо найти в Катерине какую-нибудь мелочь, которая не понравилась бы мне. И нашла. Это был взгляд. Почему она так смотрит на меня?! Как она смеет! Потом она заплакала. Это совсем возмутило меня. Она восстанавливает сына против меня! Я была твердо уверена, что слезы — признак ее вины, что она заплакала только потому, что виновата перед сыном и передо мной. Ко мне почему-то привязались слова — «крокодиловы слезы»; жаль было Тихона, который не видит, что слезы показные, и зло брало на него, что он такой растяпа.

Самое время перечитать текст. Все углубляются в пьесу. Интересно в это время следить за студентами. Глаза блестят, лица живые, то улыбаются, то хмурятся. Они сравнивают. Живой опыт приходит в соприкосновение со словами, которые до этюда казались чужими, а теперь стали необходимыми. Оказывается, слова пьесы лучше собственных выражают то, что намечено в этюде.

Нора обращает внимание на то, сколько восклицательных знаков в роли у Кабанихи. Раньше она их не замечала, а теперь не только заметила, но поняла их значение, — не только рассудочно, а как потребность выразить свою мысль с максимальной категоричностью.

Я прошу кого-нибудь из студентов принести из читального зала том сочинений Станиславского и читаю выдержку:

«Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения {424} ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли, роли и текст стал бы отдельно от задач и действий»[141].

Очень существенная проблема — когда и как переходить от своего собственного текста в этюдах к авторскому тексту.

Должна признаться, что у меня нет точного ответа на этот вопрос. Память человека индивидуальна до крайности. Я только все больше убеждаюсь в том, что этюд помогает заучиванию текста. Потому что легче заучить то, что ты понимаешь. Этюд раскрывает, обостряет всю органику, всю творческую природу актера, и его память в том числе. Возвращаясь после этюда к столу, чтобы в послеэтюдном разборе проверить упущенное или неверно понятое, актер (или студент) с необычайной активностью «впитывает» текст, осваивает его. Рождается масса вопросов, которые совсем не вставали раньше.

Были ли в моей практике случаи, когда этюды тормозили заучивание текста? Да, были. Я старалась разобраться в них с максимальной объективностью. И путем наблюдения, и в откровенных разговорах.

У одних — плохая память. Кроме того, процесс этюдов кажется им чем-то не имеющим отношения к заучиванию текста. Они спохватываются тогда, когда выясняется, что все окружающие уже знают текст, а тот, кто так легко и свободно делал этюды, не знает его. Начинается зубрежка, паника, бессмысленное заучивание и т. д.

Метод действенного анализа обладает одним очень важным свойством. Это метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и все это в результате должно вылиться в точное авторское слово. Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы.

У других хорошая память, и они, серьезно проанализировав текст, сделав этюд и вернувшись к послеэтюдному анализу, {425} почти точно знают текст. Но «почти» так же не годится, как и полное незнание. Я всем своим существом не приемлю искаженного текста не только в классике, но и в нашей драматургии. Лексика Горького так же неповторима и важна, как лексика Вишневского, Розова, Володина и других. Так же, как любое движение души требует ясного осознания, так же запятая, точка, восклицательный или вопросительный знаки являются формой выражения авторской мысли и должны быть осознаны, поняты, осуществлены.

Автор для меня всегда первое лицо в сценическом искусстве. Этюд нужен, чтобы приблизить нас к нему, а не отдалять, не подменять его лексики своей, приблизительной.

Я ненавижу, когда актеры вставляют свои «вот», «так вот», «просто» и т. д. и, как могу, борюсь с этим.

Есть в театре непреложный закон. Как только актер (будь он студент или всеми признанный мастер) получает в руки роль, он не имеет права с ней расставаться. Если актер не заглядывает в роль между репетициями, он при методе действенного анализа не будет знать ее текста. Станиславский, открыв новую методику, полагал, что она попадет к творческим людям. Все, что он делал, было рассчитано на людей талантливых, которые, получив что-то на репетиции или уроке, унесут это с собой, будут мысленно возвращаться к добытому опыту, будут десятки раз заглядывать в роль, чтобы проверить найденное и принести на следующую репетицию плоды своих размышлений.

Я знаю многих актеров с плохой памятью. Они утверждали, что роль запоминалась несравненно легче в этюдах, чем когда им приходилось ее зубрить.

И все-таки я почти всегда оставляю время, чтобы вместе с актерами серьезно продумать структуру фразы, поэтику того или иного автора. Этот анализ текста тоже необходим, тоже помогает его точному знанию.

Принято считать, что Мейерхольд в мизансценировании был «диктатором». Это верно, но только отчасти. Он был одарен могучим воображением, он видел форму будущего спектакля во всех ее оттенках. И так как форма большинства его спектаклей была совершенно неожиданна, ломала и зрительские, и актерские привычки, то, естественно, разрыв между режиссерским замыслом и актерским осуществлением почти всегда обнаруживал себя. Хотя и тут существовали исключения. Бабанова, Ильинский, Гарин, Штраух блистательно оправдывали сложнейшие {426} задания Мейерхольда и создавали глубокие живые человеческие характеры, хотя сценические формы, в которые их вводил режиссер, были чаще всего условны. И очень сложные конструкции декораций требовали особой тренировки, и деление пьесы на множество эпизодов, и сами мизансцены, — все требовало особой, виртуозной актерской техники.

Станиславский обладал не меньшим, чем у Мейерхольда, воображением, но оно всегда тяготело к жизненным формам. Поэтому, может быть, разрыв между существованием актера на сцене и средой, в которой ему надлежало действовать, был меньшим.

Известно, однако, что длительное время Станиславский заранее придумывал и записывал мизансцены. Больше того, он сочинял мизансцены тогда, когда сам не репетировал пьесы. Репетировал Вл. И. Немирович-Данченко, а Станиславский уезжал, чтобы в тишине, в отрыве от театра, сочинять мизансцены. Немирович и коллектив актеров подчинялись творческой воле Станиславского. Таким образом, в практике Станиславского мы встречаемся с еще более резким разграничением, чем у Мейерхольда.

Станиславский отказался от этого приема. Постепенно он пришел к выводу, что нельзя искать пластические решения в отрыве от актеров. Поиски мизансцен в союзе с актером — вот в чем он увидел наиболее плодотворный путь.

Я не думаю, что яркость мизансцен Станиславского времен «записанных» мизансцен была большей, чем в период, когда он ставил «Женитьбу Фигаро» или «Горячее сердце».