Указатель репертуара

{296} 2

Возможности духовного общения между людьми глубоко волнуют воображение Вахтангова. Путь Вахтангова к режиссуре — это и поиск особого человеческого родства, попытка найти коллектив людей, способный стать «заповедником» души для художника. Путь уже зрелого Вахтангова-режиссера — также поиск особого рода коллективизма, только теперь это — самостоятельное развитие идей художественного братства, идей студийности и ансамблевости.

Представляет интерес то огромное количество кружков, групп, театриков, студий, с которыми Вахтангов сходился, которыми руководил, увлекался и в них же разочаровывался.

В этих увлечениях можно разглядеть два периода. Поиски своего очага людей (1903 – 1913), и другой период — вплоть до торжества вахтанговской коллективистской идеи в «Принцессе Турандот» (1914 – 1922). В этот второй период общераспространенные идеи студийности получат своеобразную вахтанговскую интерпретацию, оставившую заметный след в истории театра.

В первый период исканий из многообразия коллективов, к которым имел отношение Вахтангов, следует выделить, на наш взгляд, следующие: Владикавказский музыкально-драматический кружок (1904 – 1908), кружок Смоленско-Вяземского землячества Московского университета (в доме Романова на Малой Бронной, 1906 – 1908), Владикавказский художественно-драматический кружок (1909), Грозненский рабочий театральный кружок (1910), гастрольную группу, именовавшую себя «Художественным театром» (1911), Михайловский драматический кружок (1912 – 1913).

Любительский характер этих коллективов обуславливает их общественно-гражданскую культурническую направленность, фанатизм по отношению к театру, подражание практике Художественного театра, строжайшую дисциплину, насаждавшуюся Вахтанговым. Вторжение же полупрофессиональных индивидов в их творческую жизнь обычно вызывало развал, «падение», придавало им авантюрный характер, особенно в период гастролей.

Первым крупным любительским «делом» Вахтангова был кружок в его родном Владикавказе. Все здесь напоминало о гимназическом, домашнем увлечении театром. Владикавказский кружок существовал четыре года, перешел в новое качество, обретя новое название — художественно-драматический кружок. Здесь была осуществлена первая крупная режиссерская работа Вахтангова — «Больные люди» Г. Гауптмана. По-видимому, атмосфера здесь была творческой, спектакли выпускались ежемесячно, при этом их устроители не преследовали коммерческих целей, увлечение любителей носило бескорыстный, восторженный характер. Вахтангов тут {297} был полным хозяином. Значение имело и то, что он с одной стороны — столичный гость, московский студент, с другой — свой, владикавказец. По сей день старожилы Владикавказа вспоминают знаменитые «шарады» Вахтангова, которые он очень любил (одна из тем — Надсон), — ему удавалось вносить в размеренный быт своих земляков разрядку, веселье, игровой дух.

Сложнее складывались отношения с окружающими в Москве. Казалось бы, Вахтангов стремительно становится «своим» в студенческой среде, он быстро осваивается со случайными обстоятельствами в Смоленско-Вяземском землячестве Московского университета и даже становится там казначеем, а когда в 1905 году венчается в церкви на Арбатской площади с Н. М. Байцуровой, то шаферами являются его новые друзья-студенты, вязьмичи. И вместе с тем Вахтангов внутренне не удовлетворен своим положением. Что-то ему глубоко чуждо в этих коллективах. Не случайно позже, в одном из своих писем студийцам, в укор им, он обронит слово «землячество». Он употребит выражение — «запахло, землячество», когда в созданной им студии резко станет падать дисциплина…

Знакомясь, а порой и срастаясь с новыми коллективами, Вахтангов каждый раз постигает какие-то новые стороны общественной жизни. В Драматической труппе студентов Московского университета он знакомится с демократическим кругами студенчества, яснее начинает осознавать общественно-демократический характер тогдашней театральной жизни Москвы (1906 – 1907). Его актерский интерес сосредотачивается на фигуре горьковского героя-революционера Власа, роль которого он играет в «Дачниках» в доме Романова на Малой Бронной. Здесь же Вахтангову впервые рассказывают подробно о Л. А. Сулержицком.

Совершенствуется вкус Вахтангова, углубляется понимание им новых театральных преобразований. В названии нового коллектива во Владикавказе даже появляется слово «художественный». Молодой Вахтангов во всем следует примерам Художественного театра, в том числе и примерам этического порядка.

Любительский театр Грозненского Общественного собрания, сформированный Вахтанговым из членов различных кружков Грозного — реального училища, клуба приказчиков и женской гимназии, — интересен тем, что здесь он близко знакомится с рабочими, остается с ними после занятий с основной группой. В результате возникает Рабочий театральный кружок под руководством Вахтангова, о существовании которого ничего не было известно вплоть до появления работы Л. Н. Зубкова и В. А. Кан-Калика в 1968 году[586]. Здесь, в этом {298} кружке 1910 года, участвуют и будущие агитаторы-большевики. Авторы работы высказывают также предположение, что как раз в это время у Вахтангова зарождается мысль о создании Народного театра.

Постепенно Вахтангов накапливает опыт создания коллектива, он общается с различными слоями и группами людей как в социальном, так и в творческом, профессиональном смысле. В группу молодых актеров Москвы, выступавших в Новгород-Северске Черниговской губернии под названием «Художественный театр», входят также местные любители театрального искусства, в гастролях принимает участие известный актер И. М. Уралов. А в полулюбительский Михайловский кружок вовлечены адвокаты, литераторы, врачи, актеры-полулюбители. Основатели кружка — мать Ю. А. Завадского (урожденная Михайлова) и его сестра.

Однако ни Михайловский кружок, ни какая-либо другая группа, руководимая Вахтанговым в период, предшествующий 1913 году, не поднимается до уровня студии. Исподволь, накапливая опыт воспитания коллектива и поиска верных сподвижников и учеников, Вахтангов «выращивает» в себе представление о такого рода студии. И только в 1913 году ему удается вплотную подойти к образованию студий, в одной из которых он был только одним из деятельных участников (I Студия МХТ, январь 1913 года), в другой — руководителем, создателем (Студенческая студия, декабрь того же года).

В студийности как передовом общественно-театральном движении первой четверти века Вахтангов увидел нечто глубоко близкое себе, сокровенное. Оно открывало дорогу с одной стороны к художественной консолидации, с другой — помогало отличить «своих» (студийных) от «не-своих» (нестудийных), то есть не приспособленных к созиданию коллектива.

Одним из открытий для Вахтангова на его пути к особого рода нравственному и художественному единству людей явилась встреча с ансамблем Московского Художественного театра.

Многие сокровенные мотивы нашего театра уходят своими корнями в эту, немного загадочную область, связанную с изначально существующими в самом искусстве театра и являющимися специфическими для него особенностями, с тем человеческим трепетным общением, ради которого люди ходят в театр.

Чеховские спектакли Художественного театра, в частности, «Три сестры», освящены ансамблем, его духовной и содержательной силой.

{299} Вершинин и Маша, как писал тогда один из критиков, разлучены фактами злой жизни, но живут рядом, то в робком, то в скорбном, то в торжествующем дуэте. Некоторые исследователи полагают, что именно ансамбль Художественного театра внес в драматургию Чехова так явственно тему единения, когда сам автор скорее стремился показать трагическую разобщенность сестер.

Если эта версия имеет какое-то основание, то понимание Вахтанговым ансамбля как в человеческом, так и в художественном смысле, скорее ближе к Чехову. Для него ансамбль — это пока неосуществимое стремление к единству, и только там, в будущем, оно, это братство, возможно. Достигнуто оно будет через великое преодоление, через трагическую разобщенность, через тяжкие испытания, уготованные людям.

Е. Б. Вахтангов — за ансамбль, который возникает как среда, благоприятная не только для взращивания душевной контактности, но и для решения жгучих нравственных противоречий, драмы общества. Вахтангов более трезво смотрит на перспективы всечеловеческого братства, чем художественники во главе со Станиславским и Сулержицким, мечтавшие о том же самом. С этой точки зрения любопытно одно письмо Вахтангова. Из него ясно, что даже такой высоко этический коллектив, каким был в 1911 году Художественный театр, не удовлетворяет Вахтангова, более обнаженно и ранимо воспринимающего «некоммуникабельность», как сказали бы мы сегодня. «Никак не могу себя приклеить к театру, — жаловался Вахтангов в письме к Сулержицкому. — Не вижу своего места. Вижу робкую фигуру с тетрадкой в руке…» «… Вижу больших актеров, которые проходят мимо. Которым нет дела до тебя, до твоих желаний. Каждый за себя. Надо идти. Надо что-то делать»[587].

Ансамбль должен не только вместе играть, но и вместе жить, строить свою духовную жизнь. Очень скоро эти призывы Сулержицкого окутываются для Вахтангова трагической атмосферой. Молодым режиссером предощущается невозможность осуществления идеалов актерского братства в мире, основанном на несправедливости. Радость общего физического труда на евпаторийском участке, купленном Станиславским для актеров, вскоре сменяется состоянием угнетенности, а тема дружного единения, звучавшая в «Сверчке на печи», этом самовыражении Первой студии, кажется в канун революции 1917 года уже несколько наивной.

Официально студия открылась «Праздником мира», поставленным Вахтанговым (1913, 15 ноября), хотя «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса в постановке Р. В. Болеславского была показана раньше (1913, 15 января).

{300} Студия имела зал на 176 мест, на Тверской улице. В первые годы здесь мало что напоминало театр. Не было рампы, не было сцены. Был небольшой наклон пола. И кресла, расположенные амфитеатром. Когда же занавес раздвигался, то зрители оказывались в комнате действия. Технические условия благоприятствовали творческим задачам утверждения интимного театра.

Б. М. Сушкевич описывает, как репетировали здесь чеховскую «Ведьму». «В очень маленьком зале построены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже. В каждой кабинке сидит пара — дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют и друг другу не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается звук — неверно. Только смотрят друг на друга и что-то шепчут. “Как” отсутствовало совершенно…»[588]

Некоторые исследователи полагают, что Первая студия действительно походила на монастырь, отключенный от всего мирского. (С этим, однако, категорически не согласна О. И. Пыжова, выступившая с воспоминаниями о днях своей театральной молодости на страницах журнала «Театр» в 1973 году. ) Если все же монастырь, то можно сказать, что Вахтангов пробил в его стенах вызывающие бойницы. И монастырь стал походить на крепость.

Люди, с которыми Вахтангов общался в Первой студии, становятся его друзьями. Он многому учится у них, прежде всего у Станиславского, Сулержицкого, он сближается с таким интересным человеком, как М. А. Чехов… Но Вахтангов — максималист, он остро чувствует социальную разобщенность людей, их неспособность открыть друг другу «души», стать другими, «почувствовать святость». И он не находит, не видит выхода.

Артист Первой студии А. А. Гейрот, по характеристике Бирман, человек «острой, но порхающей мысли», записывает в 1915 году в книгу студии нечто похожее на воззвание: «Подумай о том, актер, что ты даешь, ты, который не сражался, не искалечен, — тем, которые за тебя, за твою свободу сражались и вернулись калеками?.. Кошмар — когда подумаешь — подумай — МХТ и мировая война. Должно явиться что-то в театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы эпоху. Или ты не переживаешь сейчас ничего — тогда ты Корш…»[589]

Вахтангов отвечает Гейроту очень противоречивой, как будто язвительно-насмешливой и вместе с тем смятенной записью. Он мудро шутит — «ради бога! Не отражай эпоху» — уже не впервые обнаруживая свою вторую, ироническую натуру. Аналитический холодок помогает ему сохранить человеческое {301} достоинство. Не желая «отражать», он оказывается объективно с теми, кто презирал бойню, кто разоблачал войну, как войну за царя против народа. Чтобы избежать отправки на фронт, А. И. Чебан и Вахтангов в 1915 году поступили в земскую военизированную организацию. В режиссерских заметках к «Сказке об Иване-дураке» Л. Н. Толстого (1915) Вахтангов подчеркивает, что бес затевает войну, намереваясь впутать в нее Ивана, но Иван выдерживает искушение.

Но вернемся к ответу Гейроту. Почему именно Вахтангов, а не кто-либо другой, отвечает ему в книге? Вахтангов иронизирует, а вместе с тем неравнодушное замечание Гейрота поднимает со дна души его тревогу. Он втайне уязвлен, обеспокоен. Вахтангов словно уговаривает себя, что все хорошо, что пьесы, поставленные Первой студией, как раз и идут «навстречу измученной душе человека» и «примиряют» его с «кошмарной жизнью эпохи». Здесь Вахтангов противоречит себе. По утверждению Б. Е. Захавы, в одном случае Вахтангов призывает противопоставить творчество войне, в «Сказке об Иване-дураке» он просто против войны, здесь — в ответе Гейроту — он за примирение, механически повторяет канонические положения нравственной программы Первой студии… А дальше — неожиданно звонкие, гражданские строки, в которых слышится бескомпромиссный и светлый Вахтангов — он рисует себе будущего историка, который напишет о Первой студии так:

«Милые мальчики и девушки (тогда они были очень молодыми, можно сказать, орлятами русской сцены) хорошо чувствовали потребность души человека своей эпохи»[590].

В канун революционного 1917 года Вахтангов чувствует себя очень неспокойно. Он мог бы гордиться своим «Потопом», лучшим спектаклем Первой студии, в котором бродили социальные волнения, и который оказывается самым уместным спектаклем в первые же пореволюционные дни. Но и «Потоп» не давал выхода накопившимся эмоциям, надеждам, убеждениям.

… Как бы ни был аскетически настроен Вахтангов, но весь он не укладывался в строгие рамки студии-монастыря. И тогда возникла студия свободы. Студенческая драматическая студия. В 1913 году она показала пьесу Б. К. Зайцева «Усадьба Ланиных».

Усадьбы не было. Была грязно-серая мешковина с проходом посередине, куда входили и выходили. Тот же проход служил окном. Была также Венера из папье-маше.

Рецензенты возмущались, но участникам студии решительно все казалось превосходным. Вахтангов, увлекшись {302} беседами со студийцами, спохватился поздно, стал лихорадочно лепить спектакль, и все получилось наспех.

Но как парадоксально многое в его режиссуре, так парадоксально счастливым днем оказался жестокий провал будущих вахтанговцев, «прародителей» Театра им. Вахтангова. Они читали разгромные рецензии, целовались и поздравляли друг друга. Факт провала никакого значения не имел, гораздо важнее было для них рождение радостного единства и возникновение дружного коллектива.

Гораздо существеннее сирень. Та, о которой студийцы писали позднее в мемуарах и никак не могли сойтись во мнениях — бутафорская была сирень или настоящая. Из «Усадьбы Ланиных» сирень перекочевала в фойе в Мансуровский переулок, стала эмблемой вахтанговцев, как изображение чайки на занавесе Художественного театра.

После провала первого спектакля Студенческой студии дирекция Художественного театра запретила Вахтангову заниматься с молодежью на стороне. Но Вахтангов всегда уходил из-под чьей-либо власти. Когда-то он ушел из-под власти холодного провинциального дома. Теперь он искал раскованности и свободы от нравственных постулатов Сулержицкого, трактатов Станиславского и собственного добровольного затворничества в крепости-монастыре.

Он ушел «в подполье». Он жил в той же квартире, где размещалась его студия, поэтому его невозможно было «засечь».

Вахтангов в Студенческой студии подхватывает идеи студийности, развивает их воинственно и максималистски. Студия, хотя и создается в негласной полемике с холодноватой атмосферой метрополии, но все же целиком подчиняется тем же жестким законам дисциплины.

В предреволюционном студийном движении русского театра итогом поисков нового коллективистского начала явилось емкое и многозначное понятие ансамбля как гражданственности своего времени. В этом понятии выражались предреволюционные настроения русской интеллигенции, жившей мечтами о духовном единении. С тех пор понятие ансамбля многозначно, содержательно. Люди объединяются, они нашли свой театр, каждый из них чувствует свой мотив в душе, и вместе с тем этот мотив — общий. И потому они берутся все вместе за руки, выходят на сцену, все, единой цепью… Вахтангов вслед Станиславскому подчеркнул эстетическое значение ансамбля. Оба они перевели этическое в эстетический ракурс. Ансамбль — это и начало и венец. Это и дружба актеров, и открытие ключом эстетического единства новых содержательных связей в самой действительности. Таково основание режиссуры Вахтангова.

{303} 3

Вахтангов, можно сказать, родился режиссером. Мы имеем в виду некоторые черты его личности, проявившиеся уже в юности. Как ни банально отмечать какие-то качества художника, проявленные «уже в юности», однако по отношению к Вахтангову приходится это делать. Уже в гимназические годы в нем часто пробуждается холодноватый аналитик, мысль прорезается острая, ироническая. В нем появляется неодолимое стремление переделать, перестроить, сделать по-своему, повести за собой. И. Г. Калатозов, двоюродный брат Вахтангова, вспоминал, что в гимназии «мальчик был почему-то далек от класса в целом, замкнут, хотя эта замкнутость не вызывала к себе отрицательного отношения»[591].

Н. М. Вахтангова вспоминала, что в гимназии он поглядывал на всех с иронической, снисходительной улыбкой.

Вахтангов обладал повышенным строем души, его любили. Вместе с тем, оглядываясь вокруг, он видел несоизмеримость желаемого и сущего… Уже вскоре после встречи с Надеждой Байцуровой мы видим его на танцах, где он не просто танцует, но зло посмеивается над правильностью и старательностью своей партнерши и тут же начинает учить ее танцевать весело и непринужденно, вопреки правилам. Того же добивается он от нее на катке. Он уже вроде не катается для своего удовольствия, а только показывает, как надо, как можно скользить по ледяному полю, легко и смело.

Деятельность Вахтангова в 1903 – 1911 годах протекает 14 условиях любительского театра. Его режиссерский талант формируется и зреет именно в этот период. Здесь, в любительских кружках, он примеряется к своей будущей профессии, здесь он обретает самостоятельность, проверяет свои «данные» как режиссер.

Но прежде всего спектакли любительского периода открывают для нас нравственный мир молодого Вахтангова-режиссера. Можно даже сказать, что просветительский, нравственный аспект в спектаклях, которые он ставит, часто превалирует над художническим интересом.

«В дни работы над “Дачниками” мы не думали, что кто-то из нас проложит новые пути в искусстве. Нам только хотелось словами М. Горького говорить со зрителем о том, как надо жить». Так позже писали сподвижники Вахтангова по любительскому студенческому театру о своей деятельности[592].

Перед нами отчетливая культурническая этическая программа, легко вычитывающаяся из репертуара Вахтангова как любителя-режиссера и актера.

{304} Вот некоторые из пьес, входившие в этот репертуар. В лирической драме А. А. Майкова воспевается и мужественная смерть, и призыв к жизни, когда «остаться жить — немалое геройство». В пьесе Г. Г. Ге «Казнь» честный и благородный герой гибнет в окружающей пошлой среде. А в пьесе Ф. Филиппи «Благодетели человечества» происходит напряженная борьба между двумя героями, преследующими различные жизненные цели. Один из них — врач — выше всего ставит собственную репутацию, и готов даже пожертвовать ради нее жизнью больного. Для другого героя определяющим законом поведения являются общественно-профессиональные обязанности, гражданский долг, воплощенный в принципах врачебной этики.

Любопытной представляется отмеченная в свое время М. Горьким пьеса Н. И. Тимковского «Сильные и слабые» — весьма популярная в театрах и особенно в любительских, преимущественно студенческих кружках того времени. В пьесе возникают правдиво выписанные характеры, узнаваемые ситуации, воспроизводится картина действительности, остро обрисованной, подвергнутой довольно сильной критике. Слабые, нервные, безвольные, беспринципные «герои», интеллигентски речистые, культивируют в себе «страдания». На этом строятся эффектные мелодраматические концовки актов. Но неожиданно слабые оказываются и самыми сильными, лучше, что ли, ориентируясь в мутном житейском море. Их слабоволие, бездейственность вместе с тем становятся удобным средством приспособиться к среде, в их рыданиях и даже попытках покончить с собой бессознательно проявляется цепкость эгоистов. Их нервическая болезненность служит надежной защитой от тяжких жизненных обязанностей, от необходимости помогать другим, справлять свой гражданский долг.

«Дачники» М. Горького как бы подытоживали программные для Вахтангова тех лет устремления. Но в отличие от перечисленных пьес, здесь социальные обобщения поднимались на неизмеримо более высокий уровень.

Большинство этих пьес было написано в годы подъема общественного движения. Их направленность характеризует и пафос деятельности Вахтангова-режиссера любительского театра. Но помимо общедемократической и отчасти либерально-культурнической ориентации в репертуаре Вахтангова был прочерчен и другой мотив, выражавший его сокровенные наблюдения над жизнью, его переживания. Среди скупых материалов об этих спектаклях имеется одно неопровержимое доказательство тех или иных личных пристрастий Вахтангова. Это участие Вахтангова в спектаклях как исполнителя. Будучи в большинстве случаев режиссером или сорежиссером постановок, Вахтангов, вероятнее всего, оказывался свободным в выборе роли для себя. И каждый раз этот выбор диктовался поиском напряженных драматических столкновений {305} молодого, верящего — с мертвящей силой косности и пошлости. Это драматическое содержание в творчестве Вахтангова-любителя преимущественно выливается в столкновение двух излюбленных героев, типических для ситуации, пережитой лично Вахтанговым в доме своего отца. Одну сторону конфликта представляет молодой герой, подвижный душевно, нервный, способный к самопожертвованию. Таков вахтанговский Вильгельм в «Больных людях»; по-своему таким героем оказывается и свободолюбивый Люций в «Трех смертях», роль, сыгранная Вахтанговым. Это «блаженненький» молодой помещик Викентий, преисполненный веры в людей из «Казни», наконец, Мартиус из «Благодетелей человечества», для которого, как и для Вахтангова, дело, принципы стоят выше семейных привязанностей и карьеры.

Другой сценический тип, подробно «изучавшийся» и воплощавшийся Вахтанговым-актером и всегда увлекавший его своим житейским, возрастным, характерным колоритом, был вечный образ деспота, ворчуна, педанта. Позже этот тип раскрылся глубоко в образе фабриканта игрушек Текльтона, которого сыграл Вахтангов в «Сверчке на печи». Но и до Текльтона Вахтангов уже не раз принимался за эту тему, ибо она прямым путем вела к проблеме взаимоотношений с отцом. Один из таких вахтанговских «стариков» Флаксман («Педагоги» Отто Эрнста) появляется на сцене с визгливым окриком «Тут опять висит шляпа на нижнем крючке! » Бесцветный голос, приторно-любезный тон, переходящий в надменно-бюрократический, трусоватый вместе с тем взгляд — все игралось в сатирически остром рисунке, все служило предтечей зрелого вахтанговского гротеска…

В любительском театре режиссура для Вахтангова представляла пока лишь или как опыт технологический, или, наоборот, как некие этические, культурнические поступки, изолированные от собственно художественной специфики.

Другое, более цельное понимание режиссуры как искусства нового, самостоятельного, дало ему знакомство с Художественным театром, деятельность в Первой студии.

Принципы режиссуры Вахтангова в годы «Праздника мира» и «Потопа» вытекают из осторожной нравственной программы Первой студии (другое дело, что эти принципы в самой практике Вахтангова нарушаются и подчас противоречат «установкам»).

«Праздник мира» идет в сукнах, подвешенных крючками к сетке потолка… ничто здесь не отвлекает зрителей от «внутреннего человека»: правды переживаний, внезапно оборванной речи, тишины, незаметных переходов по сцене. Никаких примет стиля, жанра, характерностей… Кусок жизни, сплетение нервов.

Вахтангову, однако, суждено было в первом же своем спектакле студии нарушить систему, перемешать приемы и {306} спутать заветы. В Художественном театре подводное течение пьесы обычно обнаруживали спокойно, не торопясь. У Вахтангова все получалось не так, вопреки гармонии. Его актеры выявляли свои чувства какими-то контрастными порывами, внутренняя жизнь обнаруживала себя взрывными толчками, в резких сменах переживаний, в контрастных настроениях.

В «Празднике мира» действует взъерошенный мстительный доктор Шольц. Госпожа Шольц заранее дрожит, только представив себе на мгновенье, как деспотичный глава семьи может поднять крик, «этот вечный крик». Сыну Вильгельму, пожелавшему учиться в консерватории, отец отвечает предложением учиться на сапожника. Тут есть и влюбленные Ида и Вильгельм — тщетно надеющиеся устроить в холодном и страшном доме праздник примирения.

Знакомые, личные для Вахтангова мотивы звучат почти в каждой ситуации пьесы. Понятно, почему он поставил ее еще в 1904 году в Грозном силами владикавказского кружка. Тогда он играл, конечно, Вильгельма, и ставил спектакль под названием «Больные люди», как и озаглавлена пьеса в первом русском издании 1899 года.

Летом 1904 года горожане прочли на круглой рекламной тумбе центральной улицы Грозного афишу: «Больные люди, или Праздник мира. Сочинение г‑ на Гауптмана. Спектакль имеет быть в театре городского Общественного собрания. Режиссер Е. Вахтангов». Позже Вахтангов довольно зло отзовется о своем первом крупном режиссерском опыте — «играли плохо, но нам казалось — великолепно»[593], вместе с тем, отдадим должное направленности в работе тогда совсем юного режиссера. В его поглощенности театром нет любительской «блажи», столь характерной для провинции. Выбор названия вызван гражданской болью, пережитой лично; ему близка пьеса Гауптмана, трактующая проблему распада буржуазной семьи, она — прямо из жизни, с ее неустроенностью и несправедливостью. И потому с самого начала Вахтангов относится к искусству театра, как к чему-то, что может если не разрешить кризис, назревший в обществе, то хотя бы выявить, прояснить, показать, ударить в лицо правдой. Серьезное понимание гражданских целей искусства заметно уже в том, что Вахтангов переносит на программку к спектаклю эпиграф, взятый Гауптманом для своей пьесы из Лессинга: «Во всякой трагедии они находят действие лишь там, где любовник падает к ногам. Они не хотят признавать того, что всякая внутренняя борьба страстей, всякая смена мыслей, уничтожающих одна другую, есть тоже действие».

Так традиционно провинциальное, «романтическое», увязшее в закоренелых штампах («любовник падает к ногам») под воздействием правды жизни отступает. И на смену к Вахтангову {307} приходит понимание ценности иного театра, передающего душевное движение.

Между постановкой, состоявшейся 15 августа 1904 года в Грозном, и постановкой Первой студии лежит полоса исканий, когда Вахтангов, по существу, в условиях любительской режиссеры упорно пробивается к новой театральной системе. Конечно, Московский Художественный театр играл тут главную роль. Именно Станиславский наиболее убедительно для Вахтангова находил это «внутреннее движение» в современном человеке, показать которого раньше удавалось разве только в литературе.

И вот «Праздник мира» 1913‑ го года. К неутихающей боли и гневу, теперь, в 1913 году, прибавляется страсть препарирования. Повзрослевший Вахтангов жесток к героям, жесток к актерам. Он просит их «искать себя». И для Бирман, довольной своей работой в «Гибели “Надежды”», где она жила в придуманной характерной оболочке, жила свободной от самой себя, здесь, в роли Августы, болезненной увядающей, девы, страдающей манией преследования, естественно, неловко быть «самой собой». Между тем Вахтангов требует предела самообнажения. У Бирман остается смятенное чувство от этой неожиданной работы. Даже через много лет в своей книге «Путь актрисы» она пишет о своей Августе, не скрывая испуга и раздражения, торопливо зачеркивая не только свое актерское в спектакле, но заодно и весь спектакль.

На сцене герои ссорились так, что поминутно можно было ожидать рукопашной. А «госпожа Бирман» пускала в «ход такую резкую истерику», так кричала, что публике становилось не по себе. Об этом с содроганием сообщал критик[594].

Среди мечущихся, недовольных или возмущенных друг другом, сновал странненький старичок, похожий на зверька, тоже одна из загадок и царапин в спектакле. Это слуга семьи Шольца — Фрибе, сыгранный молодым М. А. Чеховым. Иронический, злой. Преданный. Краски настроения мгновенно меняются, редкие фразы по роли проговариваются лихорадочно, скользяще, скоротечно. «Пожалуй, можно выделить тот момент, когда драма в доме Шольца близится к кульминации и временный мир в семье готов смениться новым, может быть, самым страшным скандалом — во время раздачи подарков у елки. Перед этой сценой Фрибе тайком, поспешно сообщает фрау Шольц, что доктору, ее мужу, долго не протянуть, если он таких дел натворил… Не докончив, Фрибе бормотал что-то себе под нос — это было характерностью роли — и уходил, оставив хозяйку в безумном волнении…»[595]

{308} Рецензенты, в том числе и настроенные против Художественного театра, выступили с противоречивыми, такими же колючими и развихренными откликами, каким оказался, по их мнению, сам спектакль. Они торопились рассказать своим читателям о «новинках», припасенных постановщиками в духе складывавшейся системы Художественного театра. С насмешливой иронией, а вместе с тем с нескрываемым интересом к увиденному, С. Кармин пересказывал сцену, в которой влюбленные друг в друга Ида и Вильгельм зажигали свечи на елке. Эту пару играли С. В. Гиацинтова и Р. В. Болеславский. И отважились на импровизацию как актерскую, так и текстовую. Кармин даже записал несколько фраз, возникших «не по пьесе»… «Робкое, но самостоятельное применение новой теории г. Станиславского», — иронизировал рецензент. Затем он приводил целый диалог актеров, импровизационно возникший, «о том, что вверху елки свечи зажглись, а внизу не зажглись и т. д. »[596].

Критики отмечали «тенденциозные» проявления черт нового сценического реализма. Однако многие называли это намеренной простотой, простоватостью — будничной, ленивой. В подобном опрощении обвиняли, например, Болеславского. Отмечали слитность зала и зрителей. В игрушечном помещении нет «реальных декораций», а все предметы, нужные по ходу действия, нарисованы, спектакль идет в сукнах. Рецензенты это все относили за счет случайных условий выступления в маленьком зале. Между тем, и «игрушечность зала», и «слияние зрителей и сцены», и действие в сукнах, — все было заранее обусловлено, подготовлено, студийцы долго готовили, перестраивали зал в соответствии с требованиями новой эстетики своего спектакля…

Очень все хвалят «г‑ жу Дейкун». Удивительно цельный образ.

Жена доктора Шольца всю жизнь заботится о теплых чулках и хорошем ужине для мужа, но не может понять всего происходящего, мечется как в бреду, переходя от надежды к отчаянию и цепляясь за всех, чтобы понять, что происходит в семье. Но «отчаяние», переданное в добротно реалистических и спокойных тонах актрисой, не вызывает столь серьезного сопротивления и раздражения, как все остальное в спектакле. Критики испуганы и возмущены. По их мнению, актеры злоупотребляют «простотой», другие — загадочными подтекстами, как, например, Б. М. Сушкевич в роли Роберта, с его «мефистофельской гримасой». И вот еще что волнует рецензентов — сумрачный колорит постановки, суровость общей картины, да и сам выбор «не лучшей», по их мнению, патологической пьесы Гауптмана. Добро уж, ставили бы подобную {309} пьесу зрелые, «взрослые» театры, но «зачем нужно было молодых актеров воспитывать на такой патологической пьесе? »[597]

Эта «неприятность» новой постановки закономерно произрастает из внутренних побуждений Вахтангова — обнажить раны «по Станиславскому». Но делает это Вахтангов в жесткой, жестокой манере, не присущей ни Сулержицкому, ни Станиславскому. Первая студия, отступая от завоеваний в «Сверчке» (атмосфера, настроение), теряет в «Празднике» наметившиеся уже в работах студии элементы особой формы. Зато в новом спектакле студия «слишком», по общему мнению, выявляет содержание. В отказе от актерства доходит до крайности, обнажает нерв, больной, чувствительный. И в этом «Праздник» в чем-то тяготеет к поискам В. Ф. Комиссаржевской, хотя Вахтангов тогда не признавал ни ее, ни кого-либо другого, кроме Станиславского. Комиссаржевская, со своей стороны, с избытком используя «форму» для темпераментного самораскрытия, оказывается близкой к крайностям «душевного натурализма», отвергающего какую-либо форму и признающего только натуру, живое, до иллюзии правдивое выявление внутренних переживаний — и никаких характерностей, актерства, видимой режиссуры, грима и т. д.

Крайности сходятся. В обоих случаях отсутствует «объясняющий» момент. Зона, где явственно должен читаться приговор, позиция — пустует. И в эту пустующую зону вливаются «догадки» самих зрителей, да в такой степени и в такой «недопустимой форме», что Станиславскому становилось «неприятно». И Сулержицкий сетует на то, что ему «неприятно», когда в зале с дамой случается истерика…

Можно было по-разному оценивать случившееся. Именно случившееся — спектакль прозвучал скорее как жизненное происшествие. Но нельзя было не соглашаться в одном — такие семейки есть, они существуют, они всюду, они типичны. «А заставить поверить — это одно из главных назначений театра», — так заканчивался один из многих смятенных и недоверчиво сумбурных откликов о спектакле[598].

Жестокость жизни обнажается в первом же режиссерском опыте Вахтангова на профессиональной сцене так страшно, что спектакль внезапно отпугивает даже тех, кто благословлял на труд праведный, кто учил.

Отсюда — противоречивость оценок «Праздника-мира», которая сама по себе может явиться предметом исследования. Сулержицкий колебался. В. И. Качалов был очень доволен. Станиславский, назвав пьесу «тяжелой и нудной», не принял и спектакля.

Недоволен был и критик Э. А. Старк, он писал, что в его душе рождается «чувство протеста против такого искусства». {310} «К чему? Если это сделано с определенной дидактической целью, то это — публицистика, а не искусство… Тут вовсе нет необходимости показывать порок во всей его неприкрытой наготе». «Относясь без всякого личного удовольствия к этому спектаклю, — считал необходимым оговориться Старк, — я все же не нахожу слова, чтобы достаточно похвалить крайне сложную работу, обдуманную до мелочей и до такой степени совершенную технически, что можно лишь удивляться…» Разлад между неприятием идей и эстетической удовлетворенностью во мнении критика характерен. Идеи явно раздражали, обескураживали откровением. «Смотришь и думаешь, — настаивал Зигфрид, — вот чертова семейка! И чего им неймется?.. У них атрофировано чувство доброжелательства…»[599]

Вывороченные наизнанку души, болезненно расходившиеся страсти в спектакле Вахтангова принимали явно трагический оттенок. А. М. Горький был потрясен спектаклем Вахтангова, он плачет за кулисами и в беседе с журналистами находит в «обнаженных ранах» семьи Шольца настоящее искусство — «искусство протеста».

Так вахтанговская бескомпромиссность в изучении «системы» дает неожиданную трактовку идей Станиславского в сравнении с другими истолкованиями программы психологического реализма Сулержицким, Болеславским, Сушкевичем. Критик Сергей Глаголь утверждал, что «Праздник мира» — большой шаг вперед по сравнению с «Гибелью “Надежды”». Он считал, что там, в первом спектакле студии, все — во внешнем переживании, в словах и репликах. Здесь, в «Празднике мира», напротив, все в самих переживаниях, во внутреннем проникновении ими. «… Артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые и загримированные артисты, а не сам Шольц. Кажется, что никто и ничего не играет, а просто прошла перед глазами страничка жизни»[600].

В «Сверчке на печи» по Ч. Диккенсу, спектакле, поставленном Б. М. Сушкевичем, была «масса теплоты» и страсти отсутствовали — как позже вспоминал сам постановщик этого спектакля. Там было «тепло все, теплые приятные люди… Жизнь сквозь замочную скважину…»[601] Так Сушкевич, пользуясь выражением Мейерхольда, определяет атмосферу студии.

{311} В «Сверчке на печи» было все, что ненавидел в те годы Мейерхольд — отдыхательность, покой, уют.

Вахтангову тоже очень хотелось в то время ставить «теплые» спектакли. Во взглядах на нравственные задачи Первой студии у него не было решительно никаких расхождений ни с Сушкевичем, ни с Сулержицким. Начиная с репетиции, он преследовал те же цели, искал теплоту, доброту, улыбку. Но дальше, в творческой лихорадке его темперамент опрокидывался в режиссуру своими диссонансами, тревогой, острыми углами, и, в конце концов, в художественной практике он оказывался, как справедливо отметил П. А. Марков, «проницательнее Сулержицкого»[602]. По выражению Маркова, разное можно было увидеть, неосторожно подсмотрев в замочную скважину. И все дело в том, что именно видел зритель у Вахтангова, в какие духовные глубины вовлекал театр зрителя.

«Система» всецело оказывалась в зависимости от того, кто ее толковал и соответственно — как применял (известно, что публикаций ее положений, на которые можно было бы опереться, не было).

Вахтангов творил «по Станиславскому», избегал в актере Актера, в герое Героя. Убирал морализующего посредника между сценой и залом. С благословения Станиславского и Сулержицкого должна была возникнуть «четвертая стена», своего рода зона умолчания, когда перед зрителем открывается просто жизнь и сама говорит за себя.

Вахтангова смущают тесные рамки актерской, бесформенной режиссуры, и он пытается найти определение «собственно режиссуры», он записывает, что «искание самочувствия» — это актерское, но когда «намечается структура» — это уже «режиссерская сторона»[603].

Показательно, что запись относится ко времени работы над «Потопом», наиболее режиссерски структурном из дореволюционных спектаклей Вахтангова.

Одним из главных в «Потопе» мотивов для Вахтангова является поиск людьми некоей братской общности.

Его воображением все более овладевает образ единства. Он вдохновенно лепит знаменитую мизансцену, когда делец и адвокат, бармен и проститутка, застигнутые несчастьем, берутся за руки, образуют цепь и тихо начинают петь, превращаясь в просто людей.

Вахтангов долго ищет это состояние «просто людей». Оказывается, это состояние, когда человека никто не видит. Вот он остался в комнате, приготавливается ко сну, раздевается, он один наедине со своими мыслями… В этом состоянии раскрепощения Вахтангов просит актеров играть «человеческие» сцены «Потопа». И сам настойчиво ищет средства, чтобы {312} создать атмосферу внезапно обнаружившейся душевной близости и теплоты. Возникает цепь товарищей, идущих по одной большой дороге. Все они сознают с грустью, что только несчастье соединило их руки. А за стенами бара с ревом обрушиваются потоки воды и возникает ощущение приближающейся смерти.

Вахтангов в «Потопе» добр. Однако мы не вполне оценим по достоинству это явление, если остановимся только на гуманистическом смысле постановки. В ней важна не только линия «доброты», линия, так сказать, Сулержицкого. Не менее важен в «Потопе» и, пожалуй, определяет его новаторское значение жестокий реализм Вахтангова в подходе к личности. Вахтангов «Потопом» как бы поверяет «теплоту» Сулержицкого в годы, когда все окружающее предстает в истинном свете. Идеальные концепции «семейного» театра, отражавшие мечту об отвлеченном добром обществе, в «Потопе» подсознательно вытесняются социальным трезвым ощущением реальности.

Репетируя с исполнителями, Вахтангов добивается жесткости в решении драматического конфликта. Многие исполнители «сопротивляются». Пытаются найти обычную «логику» в каждой из сцен. Об одном из таких споров между режиссером и исполнителями рассказала О. И. Пыжова[604].

Вот диалог проститутки Лицци (ее играла в «Потопе» Пыжова) с бывшим любовником, по вине которого в свое время Лицци превратилась из актрисы в панельную девку:

Бир. Лицци…

Лицци. Что?

Бир. Подойди сюда. Мне надо кое-что сказать тебе.

Лицци. Что ты можешь мне сказать? Я все знаю.

Бир. Ты должна меня выслушать. Ведь это конец.

Лицци. Конец?

… Вахтангов просит актеров снять впечатление того, что между этими двумя людьми были какие-то особые взаимоотношения. Между ними уже ничего не может быть, никакого тепла, чувство выжжено.

Принимаясь репетировать тот же диалог, актеры вновь копаются во взаимоотношениях. Лицци обращается к Биру и в ее фразе «Что ты можешь мне сказать? » звучит скорбь, глубокая печаль.

Вахтангов недоволен.

— Если она еще может переживать, то вина Бира не так велика, — с железной логикой останавливает он «размягших» от добрых чувств исполнителей. — Лицци хочет разговаривать с Биром?

И Ольга Пыжова, исполнительница Лицци, задумывается.

— Мне не нужно говорить с Биром, не хочу.

— Правильно. Тогда пойми по-настоящему, что это значит — не желать говорить с человеком, которого любила. Вот это и будет страшно.

И вновь повторяется сцена, и вновь не удовлетворен Вахтангов.

— Суше, еще суше. Скажи: такая Лицци, какая она сейчас, способна любить?

И актриса приходит к выводу — ее Лицци уже не может полюбить.

— Вот это и есть самая ужасная вина Бира, — заключает Вахтангов, — он убил в ней человека и женщину.

{313} Так, в первых эпизодах спектакля, когда действующие лица постепенно сходятся к бару, Вахтангов добивается иссушающей атмосферы.

Чем жестче атмосфера первых эпизодов, тем разительней контраст, тем удивительней появление в этих людях, застигнутых приближением смерти, всего людского, доброго. В испепеленных делом людях появляются когда-то утраченные качества — вера, близость, любовь… Тут Вахтангова осеняет одно из его замечательных прозрений — он создает проницательную по смыслу мизансцену, чуть схваченную абрисом символа, глубокую по своим обобщениям. Замолкает тупо телеграф, угасает в баре свет, и беспокойно начинают метаться языки пламени на свечах. Сбившиеся в кучу посетители теперь оказываются одни, на краю гибели. Теперь они возвращаются к самим себе, но возвращаются трагически поздно, бездумно промотав в прошлом все свои лучшие качества. Спектакль именно в этом моменте обретает метафорическое значение. Людям нужно встретиться лицом к лицу со смертью, чтобы стать людьми, хотя бы в этот последний свой час. Трагический хоровод возникает под нехитрый и странный, как отмечали рецензенты, мотивчик негритянской песенки. Многие, кто описывал эту сцену, подыскивали слово, которое бы определило внутренний строй, найденный актерами сообща. Речь шла не об одном из актеров, а именно обо всех вместе. Один из критиков назвал это «общей игрой».

«… В общей игре особенно значительным кажется момент, когда люди перед надвигающейся смертью хотят заглушить ужас ее пением и образуют цепь, держась за руки. Эта цепь, в которой они хотят быть как можно крепче связанными друг с другом, точно ищут какой-то защиты в этой взаимной физической близости, и это странное, жуткое пение негритянской песенки, которым они хотят веселить себя и в котором так мало веселья и так много надрыва, — это оставляет сильное и волнующее впечатление»[605].

Это волнует — это внезапное потепление лиц; в голосах появляется живое. И Лицци возвращается к любви, близость смерти заставляет какого-нибудь вконец измотанного клерка думать о вещах, прежде ничего не значивших для него, например, о том, что можно взяться за руки, почувствовать, что рядом есть люди.

Фрэзер, которого играл М. Чехов, первый догадывается, что происходит. Он обводит изменившимся взглядом испуганных людей.

«Я… как я… — дрожа от волнения, с трудом подбирает Фрэзер-Чехов слова, такие новые для него и для всех, кто заперт в баре, — понимаете… я… как я, по существу… против вас, Вир… тоже… по существу… никогда ничего не имел»[606].

Печальный и трезвый спектакль. Цепь разрывается как только электростанция подает в бар свет — знак миновавшей опасности. И люди на глазах черствеют вновь, превращаются в производственные функции — в дельцов, адвокатов, барменов, проституток. Лавина смерти пощадила их, и вот человек пробуждается вновь как делец, начинается похмелье, обретается прежний, оболванивающий темп «больших гонок».

Деловой мир вновь принимает позу у барменской стойки, закуривает горьковатую сигару, натягивает холодную, циничную маску. И один из тех, кто в момент опасности говорил — «Мы все должны были бы образовать одну цепь»[607], — теперь молчит…

Так было суждено и Лицци перенести еще одно умерщвление возникшей было вновь любви. Но вторичное потрясение уже не разрушает, не убивает в ней личность, а внезапно дает ей силу. Она уходила в этом спектакле, оглядев оставшихся в баре холодным и даже веселым взглядом, она поняла бесповоротно — все дрянь. Вахтангов выкинул последний длинный монолог Лицци, который ей положено было произнести по пьесе. {314} В спектакле она уходила безмолвно, а уходя, делала резкий «уличный» жест, и, подсвистнув, исчезала прочь.

Когда критика описывала финал, то чувствовалось, что ее поражает не только контрастная перемена в настроении, происшедшая в людях. Ведь их дважды заставили переродиться на глазах. Критику поражало нечто большее. Мелькнуло в одной из статей слово «неличное». Неличные страдания посещали героев.

Вахтангову удалось в «Потопе» постигнуть движение героев к неличному, для них новому. И это движение душ было показано не через «микроскоп», но через трагические контрасты.

По сюжету это «театр ужасов», полагал критик Сергей Яблоновский, люди заперлись в подвале и ждут смерти. Но артисты, по его мнению, внесли сюда жизнь, психологию, высшую простоту искусства…[608]

… Режиссура Вахтангова складывалась на почве особых эстетических контактов актеров и зрителей. Вечная и бурная устремленность Вахтангова к общему, к среде, коллективу, желание действовать сообща с духовным братством людей, искать поддержку круга, искать единую цепь — эта человеческая устремленность отзывается одним из важных качеств его режиссуры — острым чувством зрительного зала.

Вахтангов вообще любил устанавливать «игровое» общение с людьми и в самой жизни. «Игровая жизнь» Вахтангова приводила в восторг Н. Н. Евреинова, автора серии «театр для себя»[609]. Однако объяснить ее некой изначальной театральностью, являющейся основным стимулом поступков человека, как это делал Евреинов, нельзя.

Вероятно, для Вахтангова, именно для него как для индивидуальности, «игра» оказывалась особым способом ориентации личности в мире. Таким способом он компенсировал и недостаток полученных знаний, и неумение изучать объект на протяжении долгого времени, и многие другие недостатки. Способом «игры» Вахтангов постоянно получал информацию о людях, обменивался с ними «настроениями», разрывал свою замкнутость, быстро и легко расширял круг внимания.

Он прорывался к залу и через «четвертую стену» Первой студии в «Празднике мира». Но то было «неосознанно». В 1916 году уже сознательно Вахтангов подчеркивает свой «зрительский компонент». В записях лекций, прочитанных им в 1916 году, мы читаем: у актера «есть потребность играть на публику». «Зритель, актер и автор составляют театр»[610].

{315} «Чувство зрителя» усиливается в творчестве Вахтангова по мере активизации в нем режиссерского начала.

Зритель-время, зритель-народ становится с момента перелома всеопределяющим фактором для Вахтангова.

Исключительную способность Вахтангова проникать в актера отмечал Б. Е. Захава[611]. «На его занятиях, — писал М. Чехов, — “система” оживала… Педагогический гений Е. Б. Вахтангова творил в этом смысле чудеса. Вахтангов обладал необходимым для режиссера чувством актера»[612].

Здесь, однако, следует уделить внимание собственной актерской практике Вахтангова.

Еще в Текльтоне из «Сверчка на печи» зрители замечали способ игры, выделявший Вахтангова-актера из ансамбля. Его исполнение отвергалось или принималось, но все сходились на том, что оно резко отлично от игры других актеров. Особое внимание на это обращает Мейерхольд, когда впервые видит Вахтангова в этой роли.

В образе «фабриканта игрушек» была найдена Вахтанговым жесткость марионетки. На полуслове, полудвижении неприятный человек замирал… а когда садился в кресло или вставал — зрители как будто слышали скрип, какой бывает при движении механических частей куклы.

Уже не говоря о школе «эксцентрической игры», актеры психологического «направления», такие, как М. А. Чехов или позже Н. М. Хмелев в «Дядюшкином сне», в «Анне Карениной», — впоследствии станут часто прибегать к выразительным средствам из «театра марионеток» для характеристики своих персонажей.

Начиная с Текльтона о Вахтангове слагаются легенды как об актере, обладавшем особого рода внутренним перевоплощением. «Готовясь к репетиции, Вахтангов все щурил то один, то другой глаз, спрашивал: “Посмотри и скажи: какой глаз у меня злее? ” И потом так и открывал глаза поочередно: то “злой”, то “добрый”. Как в сказке. И верилось — вот это Текльтон-злодей, а это он уже превратился в хорошего, раскаявшегося»[613].

В композиции роли также были свои неожиданности. Она строилась на внезапности перехода от Текльтона-злодея к Текльтону-доброму. Быстрота и неподготовленность перехода как раз и убеждали в возможности такой перемены.

{316} В Текльтоне и Фрэзере из «Потопа» складывается окончательно Вахтангов-актер, черты которого имеют прямое отношение к Вахтангову-режиссеру.

Вахтангова-актера сопоставляли с Э. Поссартом, немецким актером, всегда тщательно разрабатывавшим рисунок роли и обладавшим высокой техникой. С Поссартом Вахтангова-актера роднит насыщенность игры. «В ней у Вахтангова много огня и темперамента, но он не прорывается наружу даже в сильнейших местах, он затаен, скрыт, и это чувствуется в мельчайших деталях жеста и мимики»[614].

Для Вахтангова-актера форма имеет особое значение.

Для Вахтангова-режиссера, пожалуй, впервые также важное значение форма приобретает во время работы над «Потопом».

Режиссура Вахтангова не была односторонне педагогическим даром. «Проникновение» в актера складывалось одновременно из умения педагога-режиссера войти в актерскую душу и умения режиссера-постановщика острой режиссерской формой «выманить» актерскую душу из своей «скорлупы» вовне.

Вахтангов тянулся к актеру как к «единокровному» брату, полагая, что только актер и режиссер могут говорить на одном языке — языке сценических образов, профессиональном языке, недоступном другим. Того же мнения придерживался М. Чехов, утверждая, что на репетициях актеры и режиссеры не должны заниматься «бесполезными» разговорами, но должны уметь перебрасываться образами. Когда-нибудь, утверждал Чехов, актеры поймут, что муки и терзания, связанные с их профессией, происходят в большинстве случаев от их нехудожественных методов при разработке художественных произведений. Так Вахтангов и Чехов заглядывали далеко в будущее «системы», предощущая тот ее этап, когда на повестку дня встанет вопрос о «действенном анализе» произведения.

Хорошо чувствуя общность языка режиссера и актера, Вахтангов вместе с тем не хотел заспециализировать, зашифровать их взаимоотношения, отграничить от мира рамками какой-то особой касты.

Прочная режиссерско-актерская связь была для Вахтангова залогом человечности, нерасторжимости интеллекта и чувства в театре, философски-социального и личностно-интимного.

Поиск Вахтанговым актерско-режиссерского синтеза может быть проиллюстрирован на его взаимоотношениях с М. А. Чеховым. В момент общения между ними, в характере их общения, формировалась режиссура Вахтангова. Еще {317} в предреволюционные годы он внимательно наблюдал за Чеховым. Одно из свойств Чехова — способность создавать в себе удивительный «театральный мир»… Но Вахтангова увлекает еще и то, что Чехов легко поддается на выманивание во вне, когда Вахтангову удается придумать соблазнительный «манок». И Вахтангов заставляет Чехова то и дело выходить из замкнутого состояния, высвобождаться для легкого, игрового общения с партнерами.

Общение между Чеховым и Вахтанговым — это и сценическое, творческое и одновременно мировоззренческое общение двух личностей. Это и борьба противоположностей. Вахтангов отдает все внутриличностное, актерское — Чехову, и в этой альтруистической потребности обнаруживается режиссерская жажда связать или противопоставить разные системы мышления, объединить их в новый круг, нащупать иное духовное измерение…

Если присмотреться к тому же творческому союзу Вахтангов — Чехов, можно заметить и негласное распределение «духовных обязанностей». Чехов, сверстник Вахтангова, сразу признает старшинство Вахтангова, его учительскую роль по отношению к себе. Чрезмерно подверженный игре фантазии, Чехов после бурных импровизаций на сцене уже заранее кричит Вахтангову, входящему к нему в антракте: «Я не виноват, ты сам понимаешь — апперцепция! » «Что такое апперцепция, — рассказывает М. О. Кнебель, — никто толком не понимал, но слово это приводило Чехова в восторг, он любил “научные” слова. Этим словом он как магическим знаком оборонялся от Вахтангова, который упрекал его за излишнюю вольность импровизаций, иногда сбивающую с толку партнера»[615].

Вахтангова раздражает известный эгоцентризм Чехова. Его самопогружения. Их отношения не раз и не два бывают в состоянии «натянутых». И тут дело, конечно, не в сознательно «антропософском» уклоне интересов Чехова. Многозначительные намеки на злодейскую роль «теософии» в творчестве Чехова, встречающиеся в театральной литературе, не имеют под собой серьезных оснований. Мешала его работе болезнь, которая временами усиливалась…

Вероятно, именно неестественность философских занятий Чехова вызывала противодействие со стороны Вахтангова. Чехов читает Шопенгауэра, покупает черную таксу и начинает, по его собственному выражению, «пижонить». И вот тут-то возникает знаменитая «игра в обезьяну», мимо которой теперь не проходит ни один пишущий о Вахтангове или Чехове.

Режиссерская роль Вахтангова по отношению к Чехову проявляется в том, что Вахтангов вынуждает Чехова все чаще {318} покидать нажитый «круг сосредоточенности», тем самым избавляя Чехова от неразрешимых внутренних противоречий. Он и охлаждает Чехова целительной иронией. Чехов увлечен творчеством «внутри себя». Вахтангов зовет его творить и вне себя, как это определял для себя сам Чехов в своей книге «Путь актера».

Смысл их взаимоотношений сводится к тому, что Вахтангов постоянно искал «новых предлагаемых обстоятельств», постоянно обусловливал путь Чехова эпохой, новыми театральными задачами, новыми социальными мотивами, Вахтангов — режиссировал.

В первых же режиссерских опытах Вахтангова обозначились его непростые взаимоотношения с авторами.

Прежде всего — что ставил Вахтангов?

Он соглашается принять к постановке в Студенческой студии подражательное произведение Б. К. Зайцева «Усадьба Ланиных», написанное «под Чехова». Это было уже ясно не только современникам Вахтангова, но и ему самому. «Праздник мира» — ранняя, не лучшая пьеса Г. Гауптмана. «Тяжелой и нудной» назвал ее Станиславский. «Потоп» — это «хорошо сделанная» пьеса на модную тему «ужаса», довольно схематичная. Станиславский в 1908 году делит репертуар Художественного театра на четыре разряда по нисходящей — «Потоп» он относит к последнему. Пьеса, на его взгляд, недостойна Художественного театра, но «интересна, занимательна по сюжету»[616]. «Потоп» попал к Вахтангову случайно, в 1910 году пьеса была подарена ему Н. В. Петровым с шуточной надписью: «… Если поставишь ее, то я убежден, войдешь в историю русского театра».

Когда значительно увял интерес к Метерлинку, только тогда Вахтангов взялся ставить «Чудо святого Антония».

В дневниках Вахтангова и его письмах нет пренебрежительных высказываний о роли драматурга, напротив, он рассыпает восторженные замечания об авторах. Вот Гоголь. Первая роль в жизни Вахтангова — Агафья Тихоновна, сыгранная в гимназическом владикавказском спектакле. Вахтангов, по многочисленным отзывам, чувствовал этого автора необыкновенно.

Трудно назвать драматурга-классика, которым бы не восхищался Вахтангов на разных этапах своего творчества.

А. Н. Островский. Сначала Вахтангов не понимает его, откровенно в этом признаваясь. А позже уже предчувствует «новую форму» и для Островского. Увлекательно описывает, {319} как можно поставить «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Несколько раз принимается спорить о том, как ставить Л. Н. Андреева.

Готовится к постановке «Жизни Человека». Собирается по совету Мейерхольда поставить «Смерть Тарелкина» в Первой студии. В Первой же студии ведет режиссерскую работу совместно с Б. М. Сушкевичем над интермедиями Сервантеса, одновременно репетируя роль Рольдано в «Двух болтунах».

«Автор» живет в режиссере многие годы, разрастается «свободной концепцией» в фантазии художника и вырывается внезапно через «преодоление» режиссером другого автора, из иной эпохи.

Замечательный талант Вахтангова позволил ему вольно обращаться с пьесой благодаря «чувству современности» режиссера. Такое право большим художникам обычно дает какой-либо переломный момент в истории общества, как это было в ту пору.

Социальный диапазон героя Первой студии колеблется от доброго маленького, человеколюбивого до несколько раздраженного, нервически-тревожного «среднего» интеллигента. Идеи героя этого диапазона были уместны и приносили нравственное очищение зрительному залу в 1913 – 1916 годы.

У Вахтангова в спектаклях не раз идеи Первой студии пугали неожиданными оттенками. Это было в его режиссерской практике, но сами взгляды Вахтангова целиком совпадали с нравственной программой Первой студии. Верный ей, Вахтангов приступил к репетициям «Чуда святого Антония» (первая редакция).

Сам М. Метерлинк, автор пьесы, в описании Вахтангова предстает мудрым, человеколюбивым героем из Первой студии. Для Вахтангова в первой редакции «Чуда» гораздо важнее мир, душевный покой человека, его улыбка, его сердечная теплота. А вся необычная ситуация со святым — только щекочущий нервы эпизод, слабый намек на то, что рядом с обычными делами существует и иной мир беспокойств и чрезвычайностей. Однако этот слабый намек, этот едва забрезживший, тревожный свет, снимается добродушным юмором все того же «среднего» человеколюбивого героя.

Если бы эту концепцию кто-то из актеров нарушил подчеркиванием буржуазности «гостей Метерлинка» или чрезмерно обнаружил бы необычность происходящего, то мир, с таким трудом созданный посреди «ужасной эпохи», разрушился бы. Вот почему заострение Вахтангову казалось «ужасным» в этом спектакле. Полутона, улыбки и гармония чувств здесь играли серьезную идеологическую роль. На взгляд Вахтангова, это было единственное решение «Чуда» в ту пору.

Вместе с тем Вахтангов мучается противоречиями.

Состояние среднего человека, с его приглушенными ощущениями внешнего мира, с его идеологией сверчка, поисками {320} блаженного умиротворения, все чаще кажутся Вахтангову несовременными и даже чуждыми его собственной натуре.

В той среде, с которой сроднился Вахтангов, тоже неспокойно, противоречиво, появляются какие-то новые веяния. Многие ощущают нечто, им «что-то чудится», — так записывает Вахтангов в своем дневнике. Вполне определенно передает это же самое настроение К. А. Марджанов в письме к сыну от 9 августа 1917 года. «Мне уже сорок шестой год [а Вахтангову было тридцать четыре. — Ю. С. ‑ Н. ], и во всю мою жизнь, идущую страшными и странными скачками, у меня бывали этапы, на которых я останавливался, как-то задумывался перед тем, как сделать новый прыжок вверх, вниз или в сторону. Мне кажется, что и сейчас я перед таким этапом. В душе моей какая-то тишина — как бывает в природе перед сильной грозой — жду и сам от себя, что вот‑ вот должно свершиться что-то»[617].

А 14 апреля 1916 года Вахтангов делает свою, можно сказать, историческую запись:

У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту.

И мне тоже что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого? ), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

Надо подняться над землей хоть на пол-аршина. Пока[618].

… 10 апреля 1917 года Вахтангов знакомится с А. А. Блоком. Углубляется интерес Вахтангова к условному театру, к исканиям Мейерхольда. Еще в 1912 году Товарищество актеров в Териоках, возглавленное Мейерхольдом, он называет в дневнике «Театром Блока» (Мейерхольд — сама фамилия его еще «не звучит» для Вахтангова). Его приглашают режиссировать в «театр Блока». Он равнодушно отказывается. В 1914 году он уже восторженно отзывается о «Блоковском спектакле» («Балаганчик» и «Незнакомка») в постановке Мейерхольда.

Вместе с тем, было бы ошибкой считать, что Вахтангов двигался от «системы» в сторону условного театра. Вахтангов внутренне свободен от авторитетов Мейерхольда или Таирова. К своему поэтическому театру Вахтангов шел не отступая «от системы». Он развивает ее по-своему, акцентируя и интонируя в угодном для своего театра духе.

Вахтанговская попытка заглянуть в будущее «системы» оказывалась очень важной и своевременной. Исторической заслугой Вахтангова в дореволюционный период является то, что он побуждал Станиславского к пересмотру некоторых моментов своей теории.

{321} В «системе» тех лет элементы расслаивались на внутренние и внешние, «душевные» и «телесные». Вахтангов стремился постигнуть их связь, их нерасторжимость.

У Вахтангова яркая форма, обнаруживаемая уже в «Потопе», в первой редакции «Чуда…», репетиции которого начинаются до революции, вся пропитывается метафорическим смыслом, она не просто выражение, но резко подчеркнутое отношение к изображенному на сцене.

«Фантастический реализм» Вахтангова — известный акт развития «системы», ее конкретно-историческая стадия, ее практическое распространение на области, далекие Художественному театру. Вахтангов и полемизирует с «системой», и утверждает ее, своеобразно интерпретируя.

Поиски лирического или гротескного самовыражения личности художника сближают его с Мейерхольдом. Но в своих программных «Двух беседах с учениками» он, неуверенно называя «Балаганчик» у Мейерхольда тоже «фантастическим реализмом», тут же ревниво отбирает это определение обратно. Ведь в «Балаганчике» «актеры не играли актеров, а в этом вся штука…»[619].

Вахтангов отделял себя от Мейерхольда.

Для Мейерхольда в «Чуде святого Антония» было интересно искать загадочность Антония. Мейерхольд говорил Вахтангову, что своим любимым актерским амплуа он считает амплуа неизвестного[620].

В представлении же Вахтангова Антоний приходит с грязными босыми ногами, несчастный, с соломой в волосах. И никакого ореола над головой. У Вахтангова в святом Антонии узнается и обычный, очень добрый, наивно простоватый старик.

Вахтангов отделен от Мейерхольда по границе, проходящей через сферу взаимоотношений с актером. Он по-своему видел непростые связи между актером и образом, пытался выделить в актере «отношение» к образу, понимая это «отношение» аналогично тому, как позже трактовали эффект отчуждения. Вахтангов искал тоже отчуждения образа, стараясь в самом исполнителе выделить «внутреннего зрителя».

Вахтангов увидел и в режиссерском искусстве полномочное представительство от «внутреннего зрителя».

Самобытное искусство Вахтангова взросло в предреволюционные годы и взросло на почве «правды чувств». Ведь «правда, — убежденно заявлял он, — должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского»[621].

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я{322}

Указатель репертуара

«Авдотьина жизнь» С. А. Найденова 276

«Адриенна Лекуврер» О. ‑ Э. Скриба и Э. Легуве 264

«Анатэма» Л. Н. Андреева 131, 228

«Андромаха» П. А. Катенина 20, 21

«Анна Каренина» Л. Н. Толстого, инсц. Вл. И. Немировича-Данченко и В. Г. Сахновского 315

«Антигона» Софокла 61, 278

«Арлезианка» А. Доде 285

«Балаганчик» А. А. Блока 5, 117, 125, 158, 169 – 173, 183, 242, 320, 321

«Беатриса» — см. «Сестра Беатриса»

«Бесовское действо» А. М. Ремизова 184

«Бесы» — см. «Николай Ставрогин»

«Благовещение» П. Клоделя 264

«Благодетели человечества» Ф. Филиппи 304, 305

«Больные люди» Г. Гауптмана 296, 305, 306

«Борис Годунов» А. С. Пушкина 43, 131, 182

«Бранд» Г. Ибсена 115, 131

«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, инсц. Вл. И. Немировича-Данченко 131 – 134, 210, 281

«Буря» У. Шекспира 192, 222

«Варвары» М. Горького 276

«Ведьма» А. П. Чехова, инсц. 300

«Веер» К. Гольдони 249, 251, 266

«Венецианский купец» У. Шекспира 61, 66, 144

«Вильгельм Телль» Ф. Шиллера 108

«Виндзорские проказницы» У. Шекспира 182, 242

«Вишневый сад» А. П. Чехова 67, 87, 88, 94, 115 – 118, 146, 151, 152, 276

«Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть» Л. Н. Толстого 69, 118, 276

«Воевода» («Сон на Волге») А. Н. Островского 36

«Гадибук» С. Ан‑ ского 290

«Гамлет» У. Шекспира 127 – 129, 140, 225, 262, 281

«Ганнеле» Г. Гауптмана 61, 62, 71, 277

«Гедда Габлер» Г. Ибсена 103, 112, 158, 164 – 166, 169, 170

«Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса 299, 307, 310

«Гимн Рождеству» Ч. Диккенса, инсц. Ф. Ф. Комиссаржевского 218

«Голубой ковер» Л. Н. Столицы 259

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 35, 44, 56, 130

«Горячее сердце» А. Н. Островского 194

«Грешки юности» А. Б. Февральского и Ж. Сильвы 287

«Гроза» А. Н. Островского 194, 196

«Гугеноты» Дж. Мейербера 108

«Дачники» М. Горького 275, 276, 297, 303, 304

{323} «Два болтуна» М. Сервантеса 319

«Два мира» Т. Гедберга 249

«Двенадцатая ночь» У. Шекспира 124

«Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь» А. А. Шаховского 23

«День и ночь» Ш. Лекока 250

«Дмитрий Донской» В. А. Озерова 10, 192, 215, 219

«Доктор Штокман» Г. Ибсена 70, 103, 106, 107, 109

«Дон Жуан» Ж. ‑ Б. Мольера 169, 190, 230, 268

«Драма жизни» К. Гамсуна 76, 115, 117, 125, 126

«Другая» Г. Бара 183

«Духов день в Толедо» М. А. Кузмина 249

«Дядя Ваня» А. П. Чехова 75, 88, 90, 91, 93, 94, 96, 98, 102, 117, 149, 225, 273, 276

«Дядюшкин сон» Ф. М. Достоевского 315

«Елена Прекрасная» Ж. Оффенбаха 285

«Женитьба» Н. В. Гоголя 32

«Женитьба Фигаро» («Безумный день, или Женитьба Фигаро») П. ‑ О. Бомарше 192, 222, 249 – 251, 266

«Желтая кофта» Г. Бенримо и Д. Хазлтона 229, 230, 245, 285

«Живой труп» Л. Н. Толстого 123, 131, 292

«Жизнь Человека» Л. Н. Андреева 116, 125, 126, 183, 277, 278, 319

«Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока 250

«Заира» Вольтера 20

«Затишье» («На хуторе») П. П. Гнедича 55

«Зеленый попугай» А. Шницлера 264

«Иванов» А. П. Чехова 56, 79, 276

«Игроки» Н. В. Гоголя 34

«Идиот» Ф. М. Достоевского, инсц. В. А. Крылова и С. Сутугина; инсц. Ф. Ф. Комиссаржевского 10, 192, 210 – 212, 214

«Извозчик Геншель» Г. Гауптмана 70, 72

«Изнанка жизни» Х. Бенавенте 228

«Ипполит» Еврипида 278

«Казнь» Г. Г. Ге 290, 304, 305

«Каин» Дж. Г. Байрона 131

«Калики перехожие» В. М. Волькенштейна 123

«Каменный гость» А. С. Пушкина 111

«Князь Игорь» А. П. Бородина 192

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Г. Ибсена 131

«Колдунья» Е. Н. Чирикова 277 – 279

«Королева Мая» Х. ‑ В. Глюка 184

«Король Арлекин» Р. Лотара 264 – 266, 270

«Король Лир» У. Шекспира 128

«Лекарь поневоле» Ж. ‑ Б. Мольера 192, 197, 198

«Лизистрата» («Лисистрата») Аристофана 192, 218, 221

«Любовная почта» А. А. Шаховского 23

«Мария Ивановна» Е. Н. Чирикова 276

«Мария Стюарт» Ф. Шиллера 37

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова 169

«Медведь» А. П. Чехова 139

«Мелкий бес» Ф. Сологуба, инсц. 278

«Месяц в деревне» И. С. Тургенева 123, 126

«Мещане» М. Горького 66, 113, 276

«Мещанин во дворянстве» Ж. ‑ Б. Мольера 192, 197, 198

«Miserere» С. С. Юшкевича 281

{324} «Много шуму из ничего» У. Шекспира 64

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 194

«На дне» М. Горького 68, 113, 276

«Насморк души» К. А. Марджанова 287

«На хуторе» — см. «Затишье»

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского 10, 192, 194, 196, 200

«Незнакомка» А. А. Блока 320

«Непрошенная» М. Метерлинка 126

«Николай Ставрогин» («Бесы») Ф. М. Достоевского, инсц. Вл. И. Немировича-Данченко 210, 214

«Нора» Г. Ибсена 78

«Ню» О. Дымова 277, 278

«Обмен» П. Клоделя 264

«Овечий источник» Лопе де Вега 287, 288

«Одинокие» Г. Гауптмана 142

«Орлеанская дева» Ф. Шиллера 45

«Отелло» У. Шекспира 64, 71

«Пан» Ш. ван Лерберга 218

«Педагоги» О. Эрнста 305

«Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка 184

«Пер Гюнт» Г. Ибсена 281, 282

«Песнь судьбы» А. А. Блока 116

«Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 319

«Победа смерти» Ф. Сологуба 183

«Поздняя любовь» А. Н. Островского 41

«Покрывало Пьеретты» А. Шницлера 229, 230, 245, 251 – 253, 285

«Поликсена» В. А. Озерова 19

«Потонувший колокол» Г. Гауптмана 61, 64, 72, 277

«Потоп» Ю. ‑ Х. Бергера 290, 301, 305, 311 – 314, 316, 318, 321

«Похищение из гарема» В. ‑ А. Моцарта 222

«Праздник мира» Г. Гауптмана 130, 290, 294, 299, 305 – 307, 309, 310, 314, 318

«Праматерь» Ф. Грильпарцера 184, 185

«Привидения» Г. Ибсена 159

«Принцесса Брамбилла» Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана, инсц. Л. В. Красовского 243, 250, 264, 270

«Принцесса Мален» М. Метерлинка 277, 278

«Принцесса Турандот» К. Гоцци 197 – 199, 296

«Провинциалка» И. С. Тургенева 122

«Прометей» («Прометей прикованный») Эсхила 131

«Ревизор» Н. В. Гоголя 30, 33 – 35

«Ричард II» У. Шекспира 30

«Роза и Крест» А. А. Блока 117

«Росмерсхольм» Г. Ибсена 131

«Русская свадьба» П. П. Сухонина 48

«Сакунтала» Калидасы 11, 245 – 249, 251, 256, 258, 259, 266

«Саломея» О. Уайльда 11, 259 – 263, 265, 266, 269, 270

«Сверчок на печи» Ч. Диккенса, инсц. Б. М. Сушкевича 290, 305, 310, 311, 315

«Свои люди — сочтемся! » А. Н. Островского 55

«Сердце не камень» А. Н. Островского 194

«Сестра Беатриса» М. Метерлинка 165, 167, 169, 170, 190

«Сильные и слабые» Н. И. Тимковского 304

«Синяя птица» М. Метерлинка 116, 126, 295

«Сирано де Бержерак» Э. Ростана 242, 249, 251

{325} «Сирокко» Л. А. Половинкина 250

«Сказка об Иване-дураке и его братьях» Л. Н. Толстого, инсц М. А. Чехова 301

«Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха 222

«Скверный анекдот» Ф. М. Достоевского, инсц. Ф. Ф. Комиссаржевского и В. Г. Сахновского 10, 192, 210, 212 – 214

«Скупой» Ж. ‑ Б. Мольера 55

«Слепые» М. Метерлинка 126

«Слезы» А. С. Вознесенского 282 – 285

«Слуга двух господ» К. Гольдони 251

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого 42, 48, 66

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина 319

«Смерть Тентажиля» М. Метерлинка 155, 167

«Снегурочка» А. Н. Островского 43, 46, 112

«Соломенная шляпка» Э. Лабиша 259

«Сорочинская ярмарка» Н. В. Гоголя, инсц. 285

«Строитель Сольнес» Г. Ибсена 158

«Там, внутри» М. Метерлинка 126

«Торжествующая Минерва» Ф. Г. Волкова 14

«Три сестры» А. П. Чехова 86, 91, 93, 94, 98, 99, 276, 298

«Три смерти» А. Н. Майкова 305

«У врат царства» К. Гамсуна 274, 281, 282

«У жизни в лапах» К. Гамсуна 183

«Уриэль Акоста» К. Гуцкова 64, 71

«Усадьба Ланиных» Б. К. Зайцева 301, 304

«Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского 11, 242, 243, 253 – 263, 265 – 267, 318

«Фауст» И. ‑ В. Гете, инсц. 10, 192, 200, 202, 203, 209, 212, 219

«Федра» Ж. Расина 263

«Хозяйка гостиницы» К. Гольдони 183, 184, 295

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 18, 61, 63 – 66, 69, 72, 74, 76, 77, 86, 143, 147, 154, 155, 276

«Царь Эдип» Софокла 282

«Цезарь и Клеопатра» Дж. Б. Шоу 190

«Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко 78

«Чайка» А. П. Чехова 72, 77 – 83, 85 – 89, 91, 93, 96, 99, 117, 139, 140, 142, 143, 145, 148, 149, 226

«Черные маски» Л. Н. Андреева 184, 277, 278

«Чудо святого Антония» М. Метерлинка 174, 318, 319, 321

«Шейлок» — см. «Венецианский купец»

«Шарф Коломбины» А. Шницлера 169

«Шлюк и Яу» Г. Гауптмана 154, 277 – 279

«Эрос и Психея» Ю. Жулавского 225

«Юлий Цезарь» У. Шекспира 63, 67, 70, 118, 127

«Ящик с игрушками» К. Дебюсси 264, 266

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 26 272829 30 31 Следующая ⇒