{224} М. Н. Любомудров Театральная молодость А. Я. Таирова 3 страница

Режиссер стремился быть верным декларированной программе, но во многом от нее и отступал. Чаемой эмансипации актера от смежных искусств не происходило. Героев-«великанов» на сцене заметно не было. А мир желанной Красоты, сотворенный по ту сторону рампы Камерного театра, нередко топорщился манерным изломом, курьезной вычурностью, морщинился капризными арабесками режиссерского сочинительства, отвлеченной, надуманной узорчатостью.

Поиски носили характер лихорадочный и тревожный. Противоречия художнического становления Таирова и его театра усиливались трудностями внешнего характера, по поводу которых режиссер позднее писал: «И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то еще менее поддается нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая окружала его в течение более чем трех лет».

Отношения со зрителями и с критикой у Таирова складывались сложно. Нередко на спектаклях в зале возникала полемика. Свидетельство критика о реакции зрителей на постановку «Веера» в этом смысле весьма красноречиво: «Как только обнажается занавес (занавес-заставка к спектаклю. — М. Л. )… часть публики начинает аплодировать, другая шикать»[459].

Режиссерские трюки и сценическая эксцентрика «Веера» многим казались «дурачеством»[460]. Беда пантомимы «Духов {250} день в Толедо», по признанию ее участницы Коонен, заключалась в «отсутствии единства сюжета, музыки и режиссерского решения»[461], спектакль был отмечен печатью трафаретного представления об Испании как стране «плаща и шпаги». В «Женитьбе Фигаро» видели «взамен театра — выставку картин»[462]. Социальный аспект комедии Бомарше мало интересовал Таирова; быть может, с этим связано изъятие знаменитого антитиранического монолога Фигаро из последнего акта[463].

Эти рядовые в творческой биографии Таирова спектакли не прошли для него бесследно. Режиссер обогащал в них палитру сценических приемов, проверял свои идеи. В «Веере» Таиров впервые щедро вводил элементы цирка и клоунской эксцентрики. «Спектакль, — вспоминала Коонен, — Таиров строил на принципе импровизации. Многие мимические сцены и даже текст рождались прямо на репетициях. Спектакль искрился забавными выдумками, трюками. У аптекаря, который на своем балконе мешал что-то в ступке, порошок сыпался на роскошную шляпу напыщенного барона. У старого графа, читавшего в мансарде у окна сентиментальный роман, падали очки, мальчишка во дворе ловко подхватывал их и бросал обратно графу, который ни на минуту не теряя чувства собственного достоинства, ловил их своей шляпой. Кречетов, игравший слугу из соседней остерии, бегая от одного домика к другому с подносом, уставленным чашками с кофе, так ловко жонглировал ими, что ни одна капля не проливалась, даже когда он перескакивал через спину неуклюжего Креспино, загородившего ему дорогу»[464].

К «Вееру» восходили истоки эксцентрической буффонады и музыкальной комедии, которые позднее Таиров развил в спектаклях «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», «Сирокко» и т. д.

К направлению карнавально-комедийного, зрелищно-экзотического спектакля (образцом которого позднее явилась «Принцесса Брамбилла») примыкала и «Женитьба Фигаро». Постановку комедии Бомарше Таиров замыслил с использованием приемов ярмарочного театра. Этому соответствовала сценическая площадка с широким просцениумом и павильонами по бокам. Спектакль был зрелищно эффектным, живописно изощренным. В лучших его сценах ощущался «дух карнавального века… жизненность ярмарочного балагана»[465].

{251} Между эпизодами режиссер ввел интермедии с музыкой, танцами и пантомимой (сходный прием позднее с успехом применил А. Н. Бенуа в своем, ставшем классическим, спектакле «Слуга двух господ» на сцене Ленинградского Большого драматического театра).

В «Женитьбе Фигаро» особенно эффектными были пантомима и танец мавров и испанок в последнем акте. Здесь поражали разворот мизансцен (пантомима строилась на широкой лестнице), «разнузданные костюмы гитан и пламенная животность негров»[466].

Как известно, Таиров критиковал «условный» театр за существовавший в нем «культ живописи». Анализ первых постановок режиссера в Камерном театре показывает, насколько они были близки этой тенденции. Гегемония художника в ранних таировских спектаклях бросалась в глаза.

В «Сакунтале» не случайно увидели подобие староиндусской «рукописной миниатюры». В «Веере» доминировали декорации Н. С. Гончаровой, где «пестрота и яркость типов… аккорд белого, синего, зеленого… создавали яркое впечатление Италии»[467]. Постановщики изощряли игру красок, расцвечивая не только костюмы и декорации, но и обувь персонажей. По черной, как бы лакированной поверхности подмостков чертили стремительные узоры разноцветные каблучки героев комедии. «Сирано де Бержерак» сравнивали с гравюрой[468]. Декорации В. А. Симова были монохромны (разные оттенки черного цвета), а костюмы исполнителей пестры по краскам, но и здесь «стилизованная штриховка декораций назойливо напоминала о себе»[469].

Как справедливо отметил К. Н. Державин в «Книге о Камерном театре», апофеозом театрально-декорационных увлечений явилась «Женитьба Фигаро» в оформлении Судейкина. На сцене буйствовала вакханалия красок. Сверкая всеми цветами радуги, появлялись и исчезали переплетения завес и паддуг, гирлянд цветов и фонариков, гобелены, ширмочки, боскеты. Рецензенты сравнивали спектакль с «громадно увеличенными панно эпохи Ланкро и Фрагонара»[470], с картинами Бердслея[471] и т. п.

По воспоминаниям Коонен, когда декорации «Женитьбы Фигаро» впервые были установлены на сцене, Таиров «схватился {252} за голову и закричал Судейкину: “Сергей, ты одним махом убил и меня и актеров! ”»[472]

Уроки спектакля наглядно показали, как цепко сценой Камерного театра завладела живопись.

Это тревожило Таирова. Легко было произносить декларации о раскрепощении сцены и актера — претворить лозунги на практике оказалось куда труднее. По свидетельству Коонен, режиссер понимал всю неотложность перемен, но еще не находил к ним реальных путей: «Для меня ясно одно — с живописью надо решительно кончать. Но противопоставить ей что-то точное и определенное я еще не могу… Сейчас мы топчемся на одном месте. Мы в плену у живописи»[473].

Кризис требовал выхода. И Таиров вновь вспомнил об «оздоровляющих истоках» — он возобновил поставленную им в Свободном театре пантомиму «Покрывало Пьеретты». В спектакле появились новые исполнители, но трактовка осталась прежней. Во взаимоотношениях Арлекина (А. А. Чабров), Пьеретты (Коонен), Пьеро (С. М. Вермель) Таиров развивал близкую ему тему любви и измены, благородства и ревности, преданности и коварства. Из шницлеровского сценария режиссер убирал всякую «мелочность», оставляя только «извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином». В отличие от мейерхольдовского истолкования этого же сценария (в стиле трагического балагана, с элементами гротескной буффонады) Камерный театр «решил показать подлинную, а не балаганную трагедию, и с этой целью изгнал всякие намеки на буффонаду»[474].

Таиров стремился к концентрации смысла и формам обобщенным. Банальный сюжет пантомимы обретал на сцене очертания притчи, вневременности. Персонажи «Покрывала Пьеретты» представали как бы олицетворениями страстей. Их борьба достигала трагического накала. Режиссер требовал от исполнителей «максимального кипения… напряжения чувств».

Сменивший актера Вермеля новый исполнитель роли Пьеро А. А. Румнев свидетельствовал, что в «Покрывале Пьеретты» маски итальянской комедии были «модернизированы в духе символистской поэзии Лафорга и Блока. Однако в постановке Таирова была подчеркнута не столько традиционная природа маски, сколько общечеловеческий строй чувств и характеров действующих лиц»[475].

«Покрывало Пьеретты» надолго удержалось в репертуаре театра, спектакль прошел около тысячи раз. Он стал одним {253} из камертонов таировской режиссуры, в которой пантомима, язык пластики занимали важное место.

Возобновление «Покрывала Пьеретты» оказалось своевременным. Оно предоставило передышку режиссеру, в чьих исканиях проступили кризисные черты. Параллельно Таиров задумывал и ставил пьесу «Фамира Кифаред», во многих отношениях ставшую поворотной в творчестве постановщика.

В своих воспоминаниях Коонен назвала критическим момент, который переживал тогда Таиров и его театр. Дело заключалось не только в необходимости одолеть финансовые трудности. Возобновление пантомимы, горячо принятой и зрителями и критикой, дало творческую опору, вдохновило на новые эксперименты. В этом смысле должно быть истолковано предположение Коонен о том, что «если бы не вернулось к жизни “Покрывало Пьеретты”, Камерный театр не дожил бы до премьеры “Фамиры Кифареда”»[476].

На одно из своих репертуарных совещаний Таиров пригласил Бальмонта, Брюсова, Балтрушайтиса, Сергея Городецкого, ставших друзьями Камерного театра. Здесь-то Городецкий и предложил режиссеру поставить вакхическую драму И. Ф. Анненского «Фамира Кифаред».

Не последнюю роль в таировском выборе сыграло, видимо, то обстоятельство, что никто не ставил и не намеревался ставить драму Анненского. Если оглянуть репертуар Таирова — тогда и позднее, — ясно, что самобытность постановщика начиналась со стремления быть непохожим на других в выборе пьес.

Драма Анненского стилизовала античный миф о певце и музыканте Фамире, который, возомнив себя великим, осмелился вызвать на состязание Аполлона и его муз. За эту дерзость Фамира был наказан богами и лишен своего дара.

Произведение Анненского лишь условно можно причислить к драматическому жанру — это собрание пространных диалогов и монологов со статичным сюжетом, с расплывчатыми образами, туманными видениями, с трудно постижимой смысловой канвой.

Фантазию автора увлекали музыка слов и рифм, причудливость образов, экзотика событий и мест действия. Две реплики отчасти характеризуют авторскую позицию и концепцию произведения. «В моей судьбе ни матери, ни сестрам, ни отцу нет места, сладкозвучная: живу для черно-звездных высей…» — это речь Фамиры. Словно о самом Анненском говорит Нимфа Силену: «Пойми: никто ему не нужен. Вот, Силен, что страшно. Живет в мечтах он, сердцем горд и сух… И музыкой он болен». Сходным образом творчество Анненского воспринималось некоторыми его современниками. Например Ю. В. Соболев в связи с премьерой Камерного театра {254} писал: «Лирик, поющий песни на языке сердца, на языке, часто невнятном посторонним, — Анненский… был самым идеальным декадентом»[477].

Таирову, увлеченному театрализацией театра, «Фамира Кифаред» казался находкой. Пьеса выдерживала критерии эстетизма с его культом самодовлеющей красоты и давала возможность экспериментировать в сфере «чистой» формы. Драматический первоисточник служил режиссеру канвой сценического действия. Древность эпохи, мир легенд и мифов казались Таирову залогом простора в поисках оригинального постановочного решения.

Символистская усложненность смысла пьесы мало волновала Таирова. В драматической литературе режиссер тогда видел начало, враждебное театру, исказившее его игровую природу.

«Фамиру Кифареда» Таиров задумывал и ставил как симфонию красок и звуков, как гимн красоте и плотским, вакхическим началам бытия. В спектакле раскрывалась ницшеанская концепция театра как искусства, происшедшего из духа музыки, театрального представления как своеобразной музыкально понятой структуры, где воздействие определяется не только и не столько словами и сюжетом, сколько образами, запечатленными в пластике, цвете, звуках, в общей динамике действия.

Марков — современник премьеры — в воспоминаниях довольно точно охарактеризовал новую постановку Таирова: «Комбинация движений света, цвета и звука имела здесь самостоятельное значение. А все эти сценические элементы — движение, ритм, цветовая гамма — доводились в театре до совершенства. Движения были певучи и речь чуть напевной». Марков указал место спектакля в тогдашних исканиях режиссера: «Для меня основным спектаклем Камерного театра, ярче всего выразившем его новое существо, стал “Фамира Кифаред”»[478].

В спектакле завораживали утонченность формы, необычность сценических приемов. Эпитеты «красивый», «красота» сопровождали все отзывы о «Фамире Кифареде» — и поклонников и противников постановки. Столь же единодушны были сетования на затемненность, смутность мыслей.

Таиров же, не замечая того, что суживает границы сценического искусства, настаивал на своем, утверждая примат театральной формы и «эмоциональной насыщенности мастерства» над всеми другими категориями и элементами. Понятийное значение слов, смысл речи подчас игнорировались. Весьма красноречива аргументация самого Таирова: «В “Фамире {255} Кифаред” по общему признанию лучшим местом спектакля была сцена стансов Фамиры. И она же, несомненно, была самой непонятной по тексту… Ручаюсь, что вы ничего не понимаете… как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли» (Записки режиссера…, с. 133 – 134).

Таиров настойчиво занимался речью в спектакле: его усилия были сосредоточены на ритме, напевности, интонационной окраске слова. При этом были и ощутимые потери: внятность дикции, смысловые акценты отступали на второй план. Этот сценический «иррационализм» соответствовал стремлению режиссера «сбросить с театра толстую защитную кору рассудочности и психологизма и вернуть ему его самостоятельную значимость»[479].

Внутренние линии спектакля Таиров формулировал лишь в общих словах. В пьесе ему виделась борьба между двумя типами отношения к миру — дионисийским, стихийным и холодно-созерцательным, аполлоническим. Он и стремился на сцене раскрыть «роковые столкновения двух культов, которые насыщают собой всю трагедию», — Диониса и Аполлона.

Аполлоническое начало, аскетическую сосредоточенность духа, фанатическую увлеченность чистым искусством олицетворял Фамира — Н. М. Церетелли. Таиров подсказывал исполнителю соответствующую пластику: «Фамира — не чувствует своего тела (живя духом), и потому движения его механичны, рассеянны, безразличны… Он отошел от земли и повис в воздухе»[480]. В игре актера была «духовная устремленность, был полет»[481], были красивый широкий жест, пластичность поз, выразительная силуэтность (Я. Тугендхольд). Отношение Анненского к образу Фамиры режиссеру казалось двойственным. Таиров, судя по трактовке, сам эту двойственность разделял. Он утверждал, что драматург, «раскрывая в Фамире его мечты и его “безлюбую” сущность, которой он (Анненский. — М. Л. ) симпатизировал, все же издевался над нею голосами земных сатиров». В пьесе постановщик усматривал «самоиронию»[482].

Позиция Фамиры сопрягалась с тогдашними театрократическими притязаниями Таирова. Его привлекал в этом герое стоицизм художника, жреческое служение искусству, гордый вызов судьбе. Но, вероятно, отталкивал аскетизм, презрительная отрешенность от живых человеческих чувств и радостей. Режиссеру была ближе в пьесе дионисийская, земная стихия.

{256} Дионисийское начало спектакля воплощали «хоры» менад и сатиров. В их исступленных плясках и речитативах раскрывалось буйство плотских начал жизни. В этих сценах, по выражению К. Н. Державина, утверждалась «религия торжествующей плоти»[483].

Для разработки пластики, костюмов, грима и т. п. Таиров изучал микенскую эпоху, классическую греческую архитектуру и скульптуру. Готовясь к спектаклю, перелистывал страницы произведений Эсхила, Софокла, Еврипида — все это нашло отражение в подготовительных набросках режиссера.

Прямого копирования источников здесь было меньше, чем, скажем, в «Сакунтале»; сценическая форма «Фамиры Кифареда», сохраняя эллинский колорит, была стилизованной. В костюмах — вариации древнегреческих хитона, пеплоса и хламиды. Обувь напоминала древнеримскую — сандалии с высокой шнуровкой. В построении мизансцен Таиров отталкивался от античной скульптуры и барельефов, от краснофигурной и чернофигурной вазовой живописи. Не случайно Тугендхольд уловил в спектакле сходство движений вакханок с «эротическими вазовыми мотивами»[484].

Этот момент заслуживает особого внимания. Ибо в дальнейшем у Таирова сложилась определенная система «излюбленных», как писали критики, движений, поз, жестов, то есть своеобразная палитра пластики, как бы нотная грамота человеческого тела. К. Н. Державин писал, что в пластике «Фамиры Кифаред» было «преобладание статуарных моментов — поз как знаков эмоционального состояния действующих лиц»[485] (выделено мною. — М. Л. ).

Клавиатуру подобных «знаков-поз» Таиров будет обогащать и развивать. Исходным образцом послужит античная пластика. Она во многом определит стилистику движений, по которой будут узнаваться актеры таировской школы. Их жестикуляция искусственна, но не вполне отвлеченна, ибо в основе ее была стилизация естественной пластики тела.

Таиров стремился обострить контраст двух стихий спектакля. Лирическим настроениям, прозрачности атмосферы, размеренным ритмам сцен с Фамирой противостояла взрывчатая энергия вакхических плясок. Вакхические сцены стали центром спектакля. От их участников Таиров требовал выявить «первобытное, архаическое начало древнего мифа, первозданную варварскую стихию вакхического, почти животного темперамента»[486].

Стремительно врывались на сцену пляшущие вакханки. Их полуобнаженные тела прикрыты огненно-малиновыми одеждами. {257} Стройность женских форм подчеркнута гримом, который положен не только на лица, но и на плечи, бедра. Рельеф мышц был обозначен легкими растушеванными мазками.

Эстетизируя эротику, Таиров отдавал дань модным тенденциям «реабилитации» плоти, культа нагого тела. В наиболее экстатические моменты вакханки появлялись с обнаженными грудями (в действительности бюст у актрис был накладной). Были подчеркнуты, как писал Тугендхольд, почти назойливо влекущие кровавые точки сосков.

В вакхических мотивах пьесы Таиров акцентировал языческую чувственность. Если в тексте Анненского, замечал Тугендхольд, вакханки и сатиры «только томятся телесной жаждой без ее утоления», то на сцене их томление, «дважды встречаясь, разряжается страстными сценами, в чувственном экстазе извиваются тела вакханок, прыгают и кувыркаются вокруг них сатиры и с победными кликами уносят их на руках»[487]. Сатиры на сцене «мычали и визжали, скача и вожделея»[488].

К оформлению спектакля Таиров привлек художницу кубофутуристического направления, ученицу Ф. Леже А. А. Экстер.

Позднее режиссер признавал, что «приемы» художников, тогда с ним работавших, «были чужды задачам театра»[489]. Театру нужен не художник-живописец, а художник-строитель — такова новая установка Таирова. В «Записках режиссера» он пояснял, что коль скоро тело актера трехмерно, то оно «может планироваться и выявлять себя только в атмосфере объема». Повторяя идеи А. Аппиа, Крэга, отчасти Брюсова и Мейерхольда, Таиров ратовал за трехмерность декораций.

Основное внимание в «Фамире Кифареде» было устремлено на пол сцены как «главную» ее часть. «Пол сцены должен быть сломан, — писал Таиров в “Записках режиссера”. — Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен». Сценическая площадка должна быть подчинена задачам выявления актерского творчества. Подмостки предназначены служить исполнителю «гибкой и послушной клавиатурой».

Первым опытом конструкции-«клавиатуры» и явилась работа Экстер над «Фамирой Кифаредом». Подготовку к спектаклю постановщики осуществляли не в эскизах, а в макете. Сценическое пространство разрешалось в трех измерениях: {258} в глубину, по горизонтали и — что было новым для Камерного театра — по вертикали.

Декорация представляла собой сочетание геометрических — в соответствии со стилистикой кубофутуризма — объемов: кубов, параллелепипедов и конусов. Они размещались в определенной ритмической и смысловой последовательности. Самой трактовкой пространства Таиров стремился передать «роковые столкновения двух культов».

Центр сцены должен был выявлять «аполлонийский ритм, звучащий в образе Фамиры». А боковые планы занимали объемные формы, которые, по определению режиссера, «вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса» (Записки режиссера…, с. 163).

Трехмерность площадки-конструкции казалась Таирову важным завоеванием. Режиссер овладевал сценическим пространством, обогащал систему выразительных средств.

Переход к архитектурной декорации не означал отказа от приемов живописного воздействия. В «Фамире Кифареде» палитра красок была разнообразной. Использовались найденные еще в «Сакунтале» перемены цвета заднего фона. Только теперь это достигалось не сменой полотнищ, а эффектами света. Задник в «Фамире Кифареде» переливался синими, нежно-лиловыми, золотистыми и перламутровыми оттенками. Выбор цвета мог быть подсказан пьесой: у Анненского сцены имеют подзаголовки: сцена бледно-холодная, голубой эмали, белых облаков, темно-золотого солнца, заревая и т. п.

Гамма красок декорации была близка к монохромной. Синие конусы, черные и темно-зеленые кубы. С ними контрастировали прозрачно-светлые оттенки заднего фона, золотистые полотнища портала и кулис. Это столкновение красок тоже имело свой замысел. «Красочная композиция “Фамиры Кифареда”… — писал Таиров, — базировалась на черном, синем и золоте, как бы насыщая сценическую атмосферу солнечным стремлением Фамиры к Аполлону, завершающимся мрачной трагедией его (Фамиры. — М. Л. ) слепоты» (Записки режиссера).

Больше, чем прежде, внимания режиссер уделял сценическому свету. Он привлек художника-электрика А. А. Зальцмана. С его помощью в спектакле возникала «сюита световых эффектов»[490].

Новым для Таирова явился и прием освещения контражуром[491]: в такие моменты персонажи спектакля приобретали рельефность и воспринимались скульптурно.

Были продолжены и поиски выразительных возможностей костюма и грима, с помощью которых режиссер стремился {259} «сделать все тело актера, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей». Как и в «Сакунтале», в «Фамире Кифареде» тела исполнителей были раскрашены. Здесь же Таиров впервые опробовал условный графический грим: краски накладывались только на брови и веки, тон лица оставался естественным.

Две следующие таировские постановки — «Соломенная шляпка» и «Голубой ковер» — оказались весьма ординарными. Оба спектакля готовились в короткие сроки и заведомо были рассчитаны на кассового зрителя. Включение в репертуар водевиля Э. Лабиша и пьесы Л. Н. Столицы Таиров позднее назвал компромиссом[492]. По словам режиссера, Камерный театр тогда «переживал жестокий материальный кризис», и чтобы не допустить гибели коллектива, его «пришлось передать временно… антрепризе».

Таиров в этих спектаклях оставался в границах уже знакомого стилизаторства. Критика писала об «излюбленном» приеме режиссера — «марионетизировать» спектакли[493]. В «Голубом ковре» увидели чисто внешнюю картинность, «олеографическую экзотику»[494]. В «Соломенной шляпке» критиковали невысокий уровень постановки, которая «местами переходила в пустой шарж и суетню»[495].

Важным для становления режиссуры Таирова стал спектакль «Саломея». Выбор пьесы О. Уайльда, одного из вождей европейского эстетизма, подтверждал прежнюю направленность таировского искусства. Премьерой этого спектакля открылся сезон Камерного театра 1917/1918 года. После февральской революции оказалось возможным включить в репертуар «Саломею», находившуюся под запретом цензуры.

Таиров позднее говорил об антирелигиозном характере спектакля, о «революционном срывании масок… религиозного порядка», о перенесении борьбы против этих масок в плоскость «революционного ниспровержения божества» (Записки режиссера…, с. 203). Но в действительности ничего похожего в спектакле не было. В момент подготовки «Саломеи» задач антирелигиозного характера Таиров не ставил. Его замысел имел другое направление.

Пьесу он понимал как мистерию. Конфликт видел в «борьбе догмы с языческой вольностью»[496]. И пафос спектакля {260} заключался в ниспровержении догматов — «во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни». «Саломея» Таирова подхватывала и продолжала вакхическую тему «Фамиры Кифареда».

Олицетворением языческой вольности в спектакле могла явиться лишь Саломея, центральный образ пьесы, сыгранный Коонен. Однако таировский замысел неизбежно пришел в столкновение с трактовкой образа Саломеи О. Уайльдом. У писателя Саломея одержима зовами плоти, но это болезненная, бесовская одержимость, это плоть не плодоносная, а греховная, влекущая к смерти.

«Саломея» в Камерном театре шла в переводе Бальмонта. В своем предисловии поэт раскрывал направленность уайльдовской пьесы: «У Любви кет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола. В роскошной панораме, исполненной яркого безумия, О. Уайльд показал нам лик Дьявола в любви»[497]. В таком истолковании предстала Саломея в двух постановках, осуществленных до таировского спектакля — Евреиновым на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской и Рейнгардтом в Берлине.

Державин свидетельствовал, что Таиров определял «Саломею» как «трагедию девственной страсти». «Сексуальность» центрального образа «своеобразно преломлялась через строгий облик царевны-девственницы»[498]. Л. П. Гроссман в книге о Коонен писал, что ее Саломея — «это прежде всего девственница — со всем открытым очарованием и бурными неожиданностями девства»[499]. И сама исполнительница в мемуарах повторяет те же определения замысла: «Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержную эротическую стихию, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту»[500].

Режиссер стремился затушевать «лик Дьявола» в страстях Саломеи, хотел сделать различимой в ее неистовых порывах чувство большой любви. Отсюда, вероятно, мысль о девственности героини. Но толкование было не только парадоксальным, но и достаточно рискованным. Ибо чувственная одержимость девственницы легко могла навести на подозрение о патологических формах эротики. Да и не ставил ли режиссер таким поворотом роли непосильных задач для исполнительницы? Слишком энергично было сопротивление драматургического материала.

Удалось ли преодолеть его Таирову? Мотив болезненности чувств оставался. Не случайно сцены Саломеи после танца семи покрывал режиссер мог оправдать, лишь трактуя их как {261} «воспаленный бред»[501]. «Одержимый Эротом безумствует… лишь это иллюстрировало исполнение»[502], — писал о Коонен Н. Е. Эфрос.

Таировская «Саломея» была гимном язычеству, всесокрушающей силе плоти. В стремлении облагородить раскованные стихии человеческой природы была своеобразная привлекательность спектакля (он сохранялся в репертуаре до 1926 года). Но одновременно «Саломея» с особенной резкостью обнаруживала духовную и социальную ограниченность искусства режиссера.

В условиях 1917 года кризис и идейное бессилие эстетизма стали очевидными. Гедонистический пафос «Саломеи» в Камерном театре оказался в вопиющем несоответствии с атмосферой и событиями эпохи.

Н. Е. Эфрос тогда полагал, что возможны разные подходы к пьесе: «Предельный экстаз чувственной страсти — одни угол зрения. Второй: трагическое крушение… старого мира, в который пришел Предтеча мира иного. Театр избрал первый, вряд ли более интересный угол. Эта задача — не суживала ли она смысла “Саломеи”? » Несовпадение трагедийного характера времени и режиссерских акцентов спектакля ощущал и Э. М. Бескин. Признавая достижение Коонен, критик вместе с тем утверждал, что «на этом фоне надо было дать жуть нашей души, наших страданий, наших восприятий… но милый искренний Таиров остался верен себе и стал сплющивать актеров до марионеток»[503].

Безумная страсть Саломеи стала лейтмотивом спектакля. А его кульминацией явился танец семи покрывал. По словам Коонен, в эротической пляске скрещивались две линии: «Неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему ее (Саломею. — М. Л. ) своей похотью»[504].

Партитура эпизода была тщательно разработана. Танец был выстроен Таировым, говоря словами Гроссмана, как «пляска любви и смерти». Саломея — Коонен двигалась «в строгом и жутком треугольнике между тремя неподвижными точками — палачом, тетрархом и пророком». Пространство как бы замыкали топор палача, трон Ирода и колодец, где находился Иоканаан[505].

Речь в «Саломее» строилась на декламации, близкой читке классицистского театра, на «скандирующем выкрике»[506].

Движения актеров, как и в прежних таировских спектаклях, напоминали критикам пластику древнеегипетских и ассирийских барельефов и скульптуры. Как и в «Фамире Кифареде», барельефности режиссер искал «и в группах и в индивидуальных исполнителях».

{262} Новой для режиссуры была трактовка массовых сцен. Изображение массы стало более динамичным. В «Фамире Кифареде» Таирова упрекали за злоупотребление «статуарностью групп»[507], за «уклон в сторону статуарности… увлечение картинностью в ущерб динамике»[508]. В «Саломее» же статика возникала лишь как контрапункт в сценическом действии

Позднее в «Записках режиссера» Таиров отметил, что именно в «Саломее» были сделаны «первые шаги по пути к разрешению проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы». В одних случаях «динамический сдвиг» означал повторение всеми участниками массовки одного и того же жеста и позы. Например, в финале, когда гибла Саломея, Ирод и его свита, придворные отшатывались, и одновременность их движения и жеста усиливала эффект потрясения и ужаса (см. фотографию финала в архиве ЦГАЛИ). В других случаях группы исполнителей создавали пластический аккомпанемент основному действию. Таким был танец семи покрывал. Саломея — Коонен танцевала на левой стороне площадки, справа располагались зрители — Ирод и придворные. Каждая фигура танца сопровождалась движением окружающей Ирода свиты. Н. Е. Эфрос писал, что «центром» здесь был даже не танец Саломеи, но «производимое им на иродову свиту действие, распадение сладострастия, эта корчащаяся и зверино ревущая в разожженной чувственности толпа»[509]. Режиссер транспонировал для драмы хореографические принципы построения массовых сцен. Групповые изображения в «Саломее» оттеняли игру главных персонажей подобно тому, как кордебалет аккомпанирует танцовщику-солисту.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒