{224} М. Н. Любомудров Театральная молодость А. Я. Таирова 1 страница

Свой галстук Александр Яковлевич Таиров закалывал булавкой с изображением Сакунталы — героини первого спектакля Московского Камерного театра, которому режиссер посвятил свою жизнь. Фанатической преданностью искусству была пронизана сложная и долгая личная судьба Таирова.

Сцена была для него храмом. Театр был смыслом его жизни. Много лет работавший с ним художник В. Ф. Рындин свидетельствовал: «Лично я после Таирова не знал ни одного режиссера, который бы так любил театр… Все были счастливы, что работали с Таировым»[387]. Многое в Таирове обнаруживало целеустремленность натуры. Но его жизнь богата и загадками, страстными увлечениями и сменами театральных вех.

Задумывая и называя свой театр Камерным, Таиров в действительности создал масштабный творческий организм, с которым связана целая эпоха в режиссуре XX века. Человек европейского кругозора, широко образованный, — в искусстве провозглашал приоритет эмоций. На протяжении многих лет Таиров упорно оспаривал содержательную роль драматургии для сцены, но выбирая репертуар, отдавал предпочтение шедеврам мировой классики. Утверждал примат актера, но с первых шагов Камерный театр был театром типично режиссерским. Многократно декларируя стихийный романтизм сценического стиля, Таиров со скрупулезной педантичностью сочинял и разрабатывал партитуру спектакля, и рационалистическая природа его режиссуры часто бросалась в глаза… Он начинал с бунта против мещанских вкусов в искусстве, но исповедуемый им эстетизм, поиски на путях стилизаторской экзотики были ненадежным оружием для режиссера-реформатора. Он любил Москву, не раз признавался, что только дома, в родном городе и ощущает настоящее творческое вдохновение, и в то же время всегда как будто ждал повода, чтобы сорваться с места, уехать в путешествие, на гастроли, в командировку — в Петербург, в Лондон, в Париж, в Рио‑ де‑ Жанейро, на край света… Друг и соратник Таирова А. Г. Коонен в своих воспоминаниях писала о его любви к путешествиям — {225} как правило, половину летнего отпуска проводил он в Париже. И в пристрастии к жанрам драматического искусства Таиров был антиномичен — его привлекали полярные жанры: трагедия и фарс, мелодрама и арлекинада.

Его искусство развивалось в атмосфере неослабевавшей полемики. «Единогласия вокруг таировских работ не было никогда», — отмечал исследователь творчества режиссера Ю. А. Головашенко. В его жизни «постоянно чередовались то взлет, то крушение»[388].

Обилие таировских противоречий свидетельствовало о сложности его художественной генеалогии, о напряженности творческих исканий. Таиров был сыном своего времени.

Таиров родился в 1885 году в городе Ромны Полтавской губернии, в семье школьного учителя. В 1904 году поступил в Киевский университет, через два года перевелся в Петербургский, где и окончил юридический факультет в 1912 году.

Адвокатом Таиров не стал. К моменту сдачи выпускных экзаменов в университете он уже целиком поглощен театром. Специального сценического образования Таиров не имел. Его театральным университетом явилась многолетняя работа на разных русских сценах поначалу актером, а позднее и режиссером. Молодой артист выступал рядом с В. Ф. Комиссаржевской, Вс. Э. Мейерхольдом, П. П. Гайдебуровым, К. А. Марджановым. В 1905 году Таиров — профессиональный актер Киевского оперно-драматического театра. Сезон 1906/1907 года — работа в Театре Комиссаржевской. Потом в течение трех лет служба в Передвижном театре Гайдебурова, с которым исколесил едва ли не пол-России. Затем антрепризы Симбирска (1910), Риги (1911), где Таиров работал уже преимущественно как режиссер, снова Петербург (театр Рейнеке). Позже в Москве, в Свободном театре он сотрудничал с Марджановым.

Первыми постановками Таирова были «Гамлет» и «Эрос и Психея» Жулавского (1907, Передвижной театр). Позднее он еще раз поставил «Гамлета» — с Мамонтом Дальским в рижской антрепризе Н. Н. Михайловского.

Следует отбросить бытующее представление, будто таировская режиссура зачиналась в период его работы в Свободном театре и в первые сезоны Камерного. К моменту вступления в марджановскую труппу имя Таирова уже было известно, он имел опыт постановок полутора десятков русских и зарубежных классических пьес (А. П. Чехова, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, М. Горького, Ф. Шиллера, Софокла и т. д. ).

Не без успеха развивалась и его актерская деятельность. Среди «основных» сыгранных ролей позднее в своей автобиографии он назовет Бориса Годунова в трилогии А. К. Толстого, {226} Астрова в «Дяде Ване», Сарданапала в одноименной трагедии Дж. ‑ Г. Байрона.

Первый период режиссерской деятельности Таирова (1907 – 1913, до организации Камерного театра) не позволяет говорить о сколько-нибудь законченной системе взглядов молодого постановщика. Но некоторые идеи будущей программы Таирова начали формироваться именно тогда. Во многих высказываниях режиссера возникали имена Мейерхольда и Марджанова, Ф. Ницше, и Вяч. Иванова, Чехова, упоминались Московский Художественный театр, итальянская комедия дель арте. Обнаружилось тяготение Таирова к надбытовой театрализации действия, к пантомиме, к широко понимаемой музыкальности спектакля, к изысканности сценической формы.

Обращение Таирова к драмам Чехова в эти годы было вызвано тем, что режиссер видел в нем большого художника: Чехов — «писатель наиболее близкий нам, наиболее чутко отразивший затаенные, неосознанные еще предчувствия»[389]. Чеховские пьесы послужили материалом для первых сценических экспериментов. Указывая на их лиризм, ритмичность, Таиров говорил о сродстве чеховской драматургии и музыки. Он подкреплял свою мысль идеями Ницше из его книги «О происхождении трагедии из духа музыки». Режиссер вел репетиции чеховских пьес под непрерывный аккомпанемент мелодий П. И. Чайковского и Ф. Шопена. Музыка должна была помочь раскрыться «индивидуальным переживаниям исполнителей», создать атмосферу, настроение сцены. «Почему, — говорил Таиров, — актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа, раз для выявления внешнего он пользуется гримом, костюмом, жестом…»[390] С помощью музыки режиссер стремился достичь актерского ансамбля, важность которого для чеховской драматургии отчетливо сознавал. Варьируя мысли Вяч. Иванова, Таиров говорил о том, что музыка помогает проявиться «заложенным в нас… началам соборности»[391].

В ту пору звучавшая на репетициях музыка не входила еще в чеховские спектакли Таирова. Свой ранний эксперимент режиссер довел до конца лишь спустя много лет, когда в конце жизни поставил в концертном исполнении «Чайку». Вагнеровская идея синтеза разных видов искусства увлекала Таирова. В 1911 году он писал: «Отчего театру драмы не воспользоваться музыкой, как он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль? »[392] Но развил ее режиссер позднее и свои опыты синтетической {227} театральности провел на ином, более соответствующем цели драматургическом материале.

В этот ранний период работы режиссера еще ничто не предвещало того упорного отрицания роли драматургии, которое было характерно для него позднее. Наоборот, здесь Таиров неоднократно утверждал бесспорный приоритет пьесы и авторского замысла. Раскрывая свою программу в 1910 году перед труппой Н. Н. Михайловского в рижском театре, он говорил о том, что «исходной точкой должна быть всегда внутренняя сущность пьесы, ее музыка, ее душа, ее идея. Только выяснив идею пьесы, можно уже отлить ее в ту или иную форму постановки, а не наоборот»[393].

Эта же вступительная беседа Таирова знакомит нас с его тогдашними оценками основных театральных направлений. Он с большим уважением отзывался о заслугах Московского Художественного театра, с рождением которого связано «начало новой истории русского театра». Отмечал роль Мейерхольда в борьбе с рутиной и ложной академичностью.

Вместе с тем уже тогда Таиров отмежевывался и от МХТ и от исканий Мейерхольда. Реализм Художественного театра, его общественно-демократические устремления, по сути, оказались чужды режиссеру. Повторяя расхожие аргументы противников МХТ, он обвинял театр в натурализме и «копировании действительности». В декларациях молодого художника было много задора и полемических преувеличений. Не этим ли объясняются его упреки Мейерхольду, с которым у Таирова тогда просматривалась внутренняя близость? Путь Мейерхольда отвергался, ибо он, по словам Таирова, «впал в крайность» и вместо мхатовской формулы «реализм во что бы то ни стало» выдвинул другую — «во что бы то ни стало красоту, вместо жизненности — условность, вместо пестроты движений — неподвижность и барельефы и т. д. ». На практике же Таиров многое у Мейерхольда перенимал и критика его на том этапе носила скорее характер декларативный.

Стремление Таирова не быть похожим на других, нащупать индивидуальный творческий метод было заметным, но формулировки его отличались расплывчатостью, спектакли носили эпигонский характер. Своим «принципом постановки пьес» он провозглашал некую «индивидуацию», а в вопросах «общего метода» примыкал к импрессионизму: «Отвергая копирование действительности… я стремлюсь лишь к созданию впечатления той или иной картины… в игре исполнителей я полагал бы нужным следовать принципам импрессионизма»[394]. Поиски давались Таирову с трудом. Необходимы были годы проб и экспериментов, опыт, знания, духовная зрелость. Пока же режиссер находил новый синтез в эклектизме: {228} «В искусстве эклектизм необходим, он рычаг его эволюции».

В 1910 году Таирову было двадцать пять лет. Его художественное самоопределение еще не состоялось. В спектаклях режиссера можно обнаружить тенденции символизма, сценического традиционализма и стилизаторства, повышенный интерес к разработке формы.

В «Анатэме» (Рига, 1910) Таирову виделась «трагедия разума и апофеоз веры»[395]. Следуя установкам символистского театра, режиссер стремился акцентировать в спектакле «ирреальное… мистическое», полагая, что в пьесе «небытовой элемент перевешивает бытовой». В беседе с актерами он снова повторял, что «подражание и натурализм уже не искусство».

Таирова особенно увлекли задачи внешнего, изобразительного решения спектакля. Один из важнейших его критериев — живописность, которая должна выражаться «главным образом в стиле, мизансценах и внешних движениях». Ему особенно дорого чувство красоты. Принцип ансамбля толковался режиссером не только как единство актерского исполнения, но и как целостность всей формы спектакля, как «общность построения и объединяющей идеи»[396]. Но верная исходная позиция реализовывалась в спектакле приемами вычурными и манерными, оборачивалась претенциозным стилизаторством. Художественного единства в «Анатэме» Таиров стремился достичь тем, что оформлял пьесу в тонах старинных гравюр или офортов, пользуясь ограниченной палитрой, допустив из красок только белую, черную, желтую, серую и коричневую[397].

Ставя пьесу Х. Бенавенте «Изнанка жизни» (авторское название «Игра интересов») в петербургском Новом драматическом театре (театр Рейнеке), Таиров отталкивался от стиля французской живописи XVII века. В соответствии с этим заданием и оформил спектакль художник С. Ю. Судейкин. Сохранившиеся фотографии передают барочную изысканность, экспрессию рисунка, пестроту красок этого спектакля. Условно трактованная выгородка со спускающимися к залу ступенями и балюстрадой наверху, вероятно, давала возможность для разнообразных мизансцен. На подмостках появлялись персонажи в масках и клоунских костюмах, дамы в пышных кринолинах. Карнавальные эффекты поглотили энергию режиссера, хотя он и декларировал, что в «Изнанке жизни» намеревался, «сохранив колорит эпохи, дать наши переживания, т. е. переживания человека двадцатого столетия»[398].

{229} Карьера режиссера, казалось, складывалась вполне благополучно. И все же неожиданно в 1912 году Таиров бросил театр, вознамерившись посвятить себя юриспруденции. Сдал последние экзамены в университете и вступил в адвокатскую корпорацию в Москве. Позднее в «Записках режиссера» Таиров объяснял свой уход разочарованием в современном театре. Характерно, что оно проявилось в годы общественного подъема и нового оживления реалистических тенденций в русском искусстве. Таиров был далек от социальных проблем действительности, и его отрицание современного театра граничило со снобистским нигилизмом. Его огорчало то, что театр «утратил тайну своих былых чаровании… самодовлеющую радость»[399].

Действительным, а не мнимым духовно-эстетическим кризисом был поражен тогда модернистский театр. Но его соблазны и искусы манили молодого режиссера, через них ему предстояло пройти.

Вскоре, забыв о всех отреченьях, Таиров вновь кинулся в объятия Мельпомены. Вернувшись в Москву в августе 1913 года «с твердым намерением не заниматься театром», через несколько дней он уже оказался в труппе марджановского Свободного театра. Режиссура была призванием Таирова. И никакие кризисы и потрясения театра ни тогда, ни позднее не могли разрушить его верность избранному пути.

В Свободном театре в сезоне 1913/14 года Таиров поставил (при некотором соучастии Марджанова) два спектакля: «Покрывало Пьеретты» и «Желтую кофту». Оба они не выходили из русла театрально-стилизаторских экспериментов, которые тогда широко практиковали Н. Н. Евреинов, Мейерхольд, отчасти Марджанов и Ф. Ф. Комиссаржевский.

Таирову представлялось, что беды современного театра обусловлены падением актерского искусства, якобы утерявшего самостоятельность и независимость. Режиссер утверждал необходимость раскрепостить творчество артиста: «В каждом искусстве есть то главное, без чего оно немыслимо: в театре — человек… Театр — это актер… не к актеру-иллюстратору, а к актеру-творцу спектакля — вот куда лежит путь современного театра»[400]. Эта справедливая (хотя и слишком общая) мысль искажалась однако односторонним толкованием творчества, сводимого к самодовлеющим сценическим целям. Не случайно лучшей средой для раскрепощения актера Таирову представлялась пантомима: «Не связанный чужим словом, не скованный чужой мыслью, не закрепощенный навязанной психологией, актер в пантомиме стоит перед {230} нами как подлинный художник-творец. Творчество его первично, оно не является отзвуком чужого творчества… вполне самостоятельно и самоценно»[401]. Предоставить свободу актеру в чисто театральном выявлении образа, восстановить в правах пантомиму, импровизацию, движение, мимику, игровую природу творчества — цели, к которым Таиров шел в спектаклях Свободного театра.

Пантомима «Покрывало Пьеретты» (либретто А. Шницлера, музыка П. Донаньи) по замыслу режиссера должна была помочь «вернуться к золотой поре театра» — комедии дель арте[402]. Подобно этому и «Желтая кофта», в которой стилизовались приемы китайского и японского театра, приближала актеров, как казалось режиссеру, к другому «оздоровляющему истоку — китайскому “примитиву”»[403].

В «Желтой кофте» сцена была почти лишена декораций и бутафории — их заменили ширмы. Таиров считал, что это переносило «центр тяжести» на актеров. Именно они должны были пробудить доверие зрителя к непривычной условности и для этого в них «должна проснуться искренность и вера в то, что два табурета и доска изображают поток»[404]. Режиссер стремился утвердить игровую стихию театра и щедро пользовался палитрой сценической условности. Его приемы не были оригинальны, но поставленной цели достигали. Подобно тому, как это происходило в мейерхольдовском «Дон Жуане», суфлеры в «Желтой кофте» работали на глазах у публики. В центре сцены находился бутафор, по ходу действия извлекавший из своего ящика нехитрые атрибуты. Облачко конфетти, которое он сдувал с блюдца, изображало снежную бурю.

Оба таировских спектакля имели успех. Они укрепили авторитет режиссера. Быть может, именно тогда Таиров ощутил уверенность в своем таланте, почувствовал его грани — размах фантазии, вкус к театральной магии, к изощрению сценических форм, причастность к тайне режиссерского эффекта.

Свободный театр сыграл в судьбе Таирова роль трамплина. Правда, при старте толчковая опора обрушилась — огромный коллектив очень быстро потерпел финансовое банкротство. Но движение продолжалось силой окрепшей художнической веры и зародившейся мечты Таирова — создать свой театр.

У режиссера была группа единомышленников — молодые участники спектаклей «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» после распада Свободного театра не хотели расходиться. Таировская мечта увлекала, манила перспективами. В центре этой группы была Алиса Коонен, чье искусство {231} в дальнейшем оказало огромное воздействие на поиски и свершения Таирова. Не случайно в одном из первых проектов предполагавшегося дела новый коллектив именовался «Театром Коонен».

Театр, организованный осенью 1914 года Таировым, получил название Камерного. Г. К. Крыжицкий свидетельствовал, что сама идея малого, камерного театра возникала еще у Марджанова[405]: он предполагал внутри Свободного театра создать малую сцену для особых интимных постановок; название же «камерный», видимо, было заимствовано у М. Рейнгардта, основавшего в 1906 году в Берлине экспериментальный Камерный театр.

Сам Таиров так пояснял выбор названия: «Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина… мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Поэтому мы и назвали наш театр Камерным» (Записки режиссера… с. 96). Однако тут же режиссер оговаривался, что ни в коей мере не предполагал таким названием связывать свое творчество. Эксперименты в дальнейшем переросли рамки камерности, интимности. Масштабы поисков постепенно ширились.

Этап режиссуры Таирова, начатый постановками в марджановском коллективе и продолженный на сцене Камерного театра, завершился к исходу 1910‑ х годов. Написанные в ту пору «Записки режиссера» — творческий манифест молодого Таирова. В нем он суммировал взгляды, подытоживал пройденный путь. Нет принципиальной разницы между высказываниями Таирова периода Свободного театра и его формулировками из «Записок режиссера». При всех отличиях таировских спектаклей той поры — все это были лишь разные узоры на одной и той же канве.

Свою мировоззренческую позицию этих лет Таиров позднее определил как бунт против буржуазно-мещанской действительности, против норм и традиций бульварного искусства. Красноречива исповедь режиссера в опубликованных в 1914 году «Набросках»: «Пыльный, скучный город, каменные громады домов, словно закоптелое, сиротливо плачущее, лишенное улыбок солнца небо, назойливые звонки трамваев, пошлые разговоры, гнусавые рожки моторов, “дневник происшествий” в полинявших газетах… Не тянет ли вас сбросить с себя всю эту кошмарную обыденность каждого дня — горячим лобзаниям солнца подставить свое лицо… под дикие песни бури ринуться в лодке в бушующее море… “Буря бы грянула, что ли? ” Не живет ли в глубине души вашей неосознанная, быть может, полумертвая, но гнетущая тоска по иной, лучшей жизни, иным людям, иным делам!.. Такой маленький {232} масштаб нашей сегодняшней жизни, так испошлилось, измельчало в ней Добро и Зло! »[406]

Подобные настроения были характерны для кризисного сознания многих представителей русской интеллигенции накануне революции. Предчувствие близкой и неотвратимой катастрофы «провоцировало» бунтарство, вселяло надежду на «очистительную» силу грядущего пожара, толкало к анархическому отрицанию современного уклада жизни, привычных норм искусства.

Как позднее признавался Таиров, его «бунт» не находился «во всех взаимосвязях с реально существовавшей действительностью», а шел по ее поверхности, «по ее видимым нормам и формам; бунт, главным образом, против ее норм и форм, а не против тех причин, которые эти нормы и формы порождают, это бунт по существу своему анархический». Режиссер свидетельствовал, что и Камерный театр возник «как анархически-революционный театр, восставший против всех норм и форм объективной действительности» (Записки режиссера… с. 198). Говоря о «всех нормах и формах», Таиров, конечно, преувеличивал. Его поиск на первых порах был герметически замкнут в театрально-эстетическую сферу. Моменты идеологические, социальные игнорировались, не было речи и о задачах этических. Главными для Таирова были «театрализация театра», разработка новых форм, эстетические эксперименты.

Аполитичность Таирова имела корни отнюдь не субъективного характера. Он не был одинок в своем решении проблемы «искусство и действительность» — сходных взглядов придерживалась значительная часть тогдашней художественной интеллигенции. Причины заключались в острых противоречиях общественной жизни после первой русской революции. Ее итоги разочаровали многих идеологов, еще недавно энергично призывавших к радикальной борьбе с самодержавием. Пророки сами отказывались от своих пророчеств — наиболее яркий тому пример сборник «Вехи», тогда же ядовито нареченный критиком Н. И. Николаевым «мемуарами унтер-офицерской вдовы».

Вера в возможность рационалистического объяснения и предсказания действительности, казалось, была подорвана. Возросло стремление к горним высям «чистого» искусства, которое противопоставлялось действительности. В творчестве художников, тяготевших к модернизму, это противопоставление особенно резко обнаруживалось в канун 1917 года, когда в России вновь нарастало напряжение общественно-политической борьбы. Тогда, как напишет позднее А. А. Блок, «люди дьявольски беспомощно спали», оставаясь безучастными к неудержимо {233} надвигавшемуся «новому миру»[407]. Может обескуражить наивная характеристика, которую дал этому времени Таиров. Объясняя свое увлечение технологией театра, задачами формы, он писал: «Время возникновения Камерного театра было временем, когда на поверхности жизни очень сильно ощущалось полное отсутствие этической борьбы и поэтому (? — М. Л. ) всю тяжесть наших ударов против… мещанства мы невольно (? — М. Л. ) должны были перенести на борьбу художественного порядка… против натуралистического театра… за новую сценическую форму»[408].

Оценки Таирова, неверные по существу, однако, с очевидностью проявляют социальную глухоту тех кругов художественной интеллигенции, которые были увлечены, подобно чеховскому Треплеву, поисками новых форм, были отравлены ядами и соблазнами модернизма. Опасность «великого соблазна — соблазна “антимещанства”» — тогда отчетливо ощущал Блок. Он писал: «Да, оно попалило кое-что на пустошах “филантропии”, “прогрессивности”, “гуманности” и “полезностей”; но, попалив кое-что там, оно перекинулось за недозволенную черту»[409]. Стремление освободить искусство от любых обязательств, кроме эстетических, противостояло коренным традициям русской национальной культуры, задачам демократического движения эпохи.

Гигантские катаклизмы, современником которых был Таиров, не находили воплощения в его спектаклях. В свете этого название таировского театра — Камерный — приобретало вполне конкретное значение. За его стенами клокотали бури революции, страну сотрясали «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Но они мало поколебали решимость Таирова не менять курса театрального корабля. В 1918 году режиссер с упрямством фанатика снова говорил: «Наши принципы в предстоящем сезоне — театрализация театра. Необходимо… освободить его от… пленений литературой, живописью и пр. — и явить его по-новому освобожденный лик, когда бы зрителя волновала и радовала не та или иная идеология пьесы или психологии выведенных автором лиц, а раскрепощенное самодовлеющее мастерство актеров и театра. Культ этого мастерства и стремление к нему как к самоцели — вот основа нашей внутренней работы»[410]. Полутора годами позднее Таиров еще раз вернулся к своей исходной театрократической идее, провозгласив полную независимость театра от любых далеких или сопредельных сфер. В максималистском ослеплении режиссер готов был освободить сцену даже от всякого логического смысла: «Разве искусство — это {234} кафедра философии? Разве сцена есть урок по логике? Ничего подобного. Ни область логики, ни психологии, ни философии не имеют пристанища на тех прекрасных подмостках, которые именуются сценой. Сцена — это искусство театрального действа. Только так и только этим оно должно впечатлять. И если вы все хорошо понимаете — это значит, что подлинного эстетического театрального действа вы не получили, ибо вся прелесть искусства в непонятном»[411]. Уступки иррационализму указывали на связь таировских взглядов с декадансом.

Таиров формировался в эпоху, когда и русский и европейский театр переживали пору лихорадочных поисков и реформ. В России многие театральные деятели были увлечены исканиями в сфере технологии. Таковы были подчас опыты Мейерхольда, Марджанова, Евреинова. Именно в это время К. С. Станиславский начал разработку своей системы актерского мастерства. Неожиданный размах художественного экспериментаторства в преддверии небывалых социальных переворотов, «бездны на краю» нельзя оценивать односложно. Это свидетельство огромной творческой энергии и одновременно признак глубокого кризиса культуры, симптом болезни, подрывавшей ценность гражданских, общественных идеалов.

В этом противоречивом потоке кристаллизовалось искусство режиссуры, вскоре обнаружившее претензии на монопольное руководство сценическим творчеством. Место театральных пророков занимали режиссеры-постановщики.

Множественность воздействий на режиссерскую систему Таирова определило ее генетическую сложность. Следы влияний, черты эклектики отчетливы и в таировских спектаклях первых лет Камерного театра. Самобытность режиссера выявилась не сразу. Было много проб, немало исхожено боковых и обходных дорог, прежде чем Таиров обрел творческую самостоятельность. «В начале его деятельности, — писал о Таирове Е. Зноско-Боровский, — мы видим у него те же мотивы, которые были дороги всему его театральному поколению: живописные декорации, пантомима, восточный театр, испанский театр, все соблазны, которые искушали русский театр в начале XX века, увлекали и его»[412].

Театральная концепция режиссера обнаруживала многосоставность и пестроту. Ранние его декларации были конгломератом различных идей и теорий.

Таиров стремился отделить свое направление от тех «двух путей» — «натуралистического и условного», — которыми, как ему казалось, пошло русское искусство. Первый, по словам {235} Таирова, подчинил сцену и актера литературе, второй — создал себе культ из живописи. Этот тезис выдвигался режиссером неоднократно и был повторен в его «Записках». В данном случае, однако, Таиров лишь варьировал схему, ставшую общим местом в рассуждениях многих представителей модернистского искусства. В подобной умозрительно-произвольной интерпретации театральный процесс в России крайне упрощался. Полемика с натурализмом зачастую лишь камуфлировала антиреалистические тенденции. В то же время Таиров продолжал нападать на мейерхольдовский «условный» театр и тогда, когда сам Мейерхольд уже от него отказался. Ничего самобытного не заключала в себе и таировская мысль о «театре синтеза, который, считаясь с литературой и живописью, дал бы широкие возможности актеру проявить свое личное творчество»[413].

В отрицании Таировым любых путей театра, кроме собственного, в его оценках было много юношеского задора, крайностей и заблуждений. Нападая на «натуралистический» театр (куда им заносился и МХТ), Таиров договаривался до утверждения, будто создание на сцене иллюзии жизни преследует цель антихудожественную.

«Необходимо твердо и до конца провести театрализацию театра. Театр есть Театр… Сила его в динамизме сценического действия. Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве. Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра», — эти мысли, венчающие «Записки режиссера», были для Таирова основополагающими. Эмансипировать театр от всех, как казалось ему, чуждых наслоений — краеугольный камень тогдашней его режиссерской платформы. Лозунг самоценной театральности, культ сценической формы отстаивался с фанатическим упорством. Автономия театра от действительности подразумевалась сама собой — автономия от той конкретной социальной жизни, которая Таирова окружала и которую он не принимал.

Таиров не был оригинальным. До него идею театрализации театра активно разрабатывали Мейерхольд, Евреинов, на Западе — Г. Фукс, Г. Крэг, М. Рейнгардт. Вслед за предшественниками Таиров участвовал в попытках опереться на театральные системы разных времен и народов, от древности до современности, принимая и стилизуя их формы и приемы. В «Книге о новом театре» (1908), многие разделы которой заключали программу русского театрального модернизма, утверждалась идея, соблазнившая многих искателей: «Колдовство театра заключается именно в том, что наиболее оживляющей и молодой кажется самая ветхая традиция»[414].

{236} Пафос почти всех спектаклей Таирова 1910‑ х годов заключался в попытках опробовать «оживляющую» силу той или иной давней, «ветхой традиции». Режиссер надеялся, что возвращение к «оздоровляющим» истокам поможет обновить театр, восстановить утраченный — так ему казалось — престиж сцены. Эти утраты Таиров связывал не только с падением сценической культуры и мастерства. Он считал, что театр находится в «недостойном и унизительном положении “иллюстратора литературы”». «Мне порой мучительно хочется, чтобы как в сказке свершилось чудо, чтобы исчезла вся литература, даже драматическая, чтобы хоть на время актер был предоставлен снова сам себе»[415], — в противопоставлении театра и литературы Таиров лишь максималистски заострил типичную для модернизма пренебрежительность к слову как выразителю духовно-нравственного, идейного начала.

Устремления Таирова на первых порах приближали его к той группе сценических деятелей, о которых Л. Я. Гуревич замечала, что они не в силах влить «в свое дело новое живое, человеческое содержание, ибо у них самих нет иного содержания, кроме профессионального»[416].

Узость позиций Таирова, конечно, обедняла его творчество. Но некоторые его стороны обнаруживали злободневный смысл. Таиров внес серьезный вклад в утверждение искусства режиссуры на русской сцене, в утверждение профессии режиссера-постановщика. Он понимал его роль автократически, в Камерном театре создавался культ режиссера — идеолога и диктатора: «Режиссер — это кормчий театра; он ведет корабль театрального представления» (Записки режиссера… с. 137). По мнению Таирова, его функции оказывались близки задачам хореографа в балетном спектакле: «Замыслить форму спектакля… такова первая задача режиссера» (там же, с. 143). В балете его привлекали четкость сценической партитуры, классическая рельефность формы. Балет — единственный из театральных жанров, еще способный, как признавался режиссер, возбудить «настоящую творческую радость и волнение». По словам Таирова, и артисты балета могут послужить примером для драматических актеров, ибо только они остались «единственными актерами в современном театре, понимающими значение для нашего искусства материала… единственными… актерами-мастерами» (там же, с. 113).

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒