{181} М. Н. Любомудров Ф. Ф. Комиссаржевский — режиссер и теоретик сцены 2 страница

В сходном направлении развивалась мысль Комиссаржевского. Опираясь на идеи Ап. А. Григорьева, назвавшего Островского «глашатаем тайн русской народности», он пытался оспорить распространенное толкование комедиографа только как обличителя «темного царства». Режиссер отказывался видеть в Островском лишь бытописателя, воссоздавшего среду и характеры ограниченной исторической эпохи. Комиссаржевскому, как и Григорьеву, в драматурге виделся пророк русской души, создатель универсальных национальных типов. В его понимании Островский — символист быта, художник-духовидец, раскрывающий человека перед лицом основных начал жизни, в борьбе духа и материи, света и тьмы. Через творчество драматурга режиссер пытался провидеть и современные темы и характеры.

Комиссаржевский стремился эмпирику быта осмыслить на уровне бытия. Определяя свое отношение к быту вообще и {194} к его изображению в театре, в частности, он затрагивал одну из остродискуссионных тем времени.

Борьба за обновление театра многими теоретиками отождествлялась тогда с необходимостью изгнать быт со сцены. Действительно, бытовая тема была в какой-то мере скомпрометирована ремесленной драматургией и театром, например, эпигонами Островского. Понятие быта сужалось, сводилось к обыденщине, к повседневности. С бытописанием связывали падение престижа искусства. Противники быта подчас смешивали причины и следствия. Натуралистическая приземленность пьес была порождена идейным убожеством драматургии, мелкотравчатостью конфликта и характеров.

Ибо, конечно, быт в его истинном понимании отражает бытие человека. Быт включает в себя разнообразные связи характера и среды, уклада жизни, традиций. Смертный приговор быту в искусстве логически отрицал «отражение народной жизни», как писал о том, например, драматург П. М. Невежин. Полемизируя с космополитическими тенденциями, с абстракциями символистской эстетики, он замечал: «Известные суждения, что литература должна национализироваться, кажутся нам вполне верными, так как ощущения человеческой души может понимать только человек, хорошо знающий своих собратьев… Для русского человека понятно наглядное… говорят, что до символизма надо дорасти, но великое не нуждается в аллегории и проявляется в великих делах. Если человек, отстаивающий принципы своими действиями и смертью, наглядно покажет все перипетии реальной борьбы — это будет бытовая и поучительная картина нравов. Для чего тут фантастичность или аллегория? »[311]

Позднее Комиссаржевский усматривал «черты» своего истолкования Островского в спектаклях театра К. Н. Незлобина «Горячее сердце» и «Сердце не камень» (Театральные прелюдии, с. 24). Правомерно говорить и о его влиянии на трактовку мейерхольдовской «Грозы» (1916), что отмечал Ю. К. Герасимов[312].

Концепция Комиссаржевского тяготела к метафизической универсальности. В пьесах драматурга он видел извечные антиномии духа и материи, добра и зла, души и плоти. В его понимании драма героев Островского — драма «омертвевших» людей, придавленных темной силой быта, драма духа, порабощенного материей. Это существование, где за «видимой жизненностью ощущается тьма». Персонажи мертвы, не видят неба, природы, не видят «всего того, что связывает земную жизнь с богом, вечность с временным».

Своеобразие спектакля Комиссаржевского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — в попытке преодолеть рутинные {195} трактовки Островского, выродившиеся в плоский жанризм, раскрыть поэзию и духовность его искусства. Комиссаржевский, который в эту пору обнаружил острый интерес к МХТ (и даже предлагал театру свои услуги в качестве режиссера), не мог, конечно, не заметить его тенденций в трактовке Островского. В марте 1910 года Немирович-Данченко выпустил «На всякого мудреца…» Показательно, что ставя пьесу, он главную задачу видел в борьбе «со всякими сценическими штампами», искал «более глубокого и обобщенного истолкования» автора, нового чувства его «духа»[313].

Комиссаржевский, по замечанию критика, раскрывал в Островском художника, для которого «Москва и ее захолустные обитатели были средством, выражающим нечто большее, чем просто нравы уже исчезнувшей в ту пору такой Москвы»[314]. Режиссеру казалось, что характеры у драматурга «как бы обведены жирным контуром с нарочито подчеркнутыми, а порой даже усиленными “бытовыми” чертами» («Театральные прелюдии», с. 29). В спектакле была ощутима романтическая театрализация. Мир героев пьесы предстал красочным, нарядным, но одновременно и жутковатым. В нем контрастно соприкасались лирика, наивность, трогательность и резкая буффонада, мгновения мрачной инфернальности. Сценические персонажи жили «преувеличенными ощущениями». Сломленный бедностью Баклушин (артист В. В. Максимов) казался стилизованным манекеном. Он являлся в вычурного покроя костюме в огромную клетку, в канотье и держался манерно. Иссушенного скупостью, страдающего манией преследования Крутицкого В. И. Неронов играл «жутко и интересно»[315]. Лениво передвигал свое расплывшееся тело Истукарий Лупыч Епишкин (Д. Я. Грузинский). Он был одет в широчайшие брюки, которые накрывала сверху полосатая навыпуск рубаха.

Критика оценила стремление сценически заострить форму спектакля. Комиссаржевскому ставили в заслугу то, что он «отринул шаблонный быт, заключающийся в манере пить чай, отплевываться, сморкаться в красный платок… Он причудливо смешал яркие солнечные пятна с тенями лиризма и психологии. И Островский стал нов, глубок и задумчив. И пьеса стала ближе к нам… Не скучно, как в Малом театре»[316]. Мнение о том, что драматург на сцене незлобинского театра стал, по сравнению с устоявшимися трактовками, «свежее, человечнее, мягче», было почти единодушным.

Постановщик стилизовал быт. Бытовое в спектакле возникало ради того, чтобы усилить «выразительность и значительность {196} вещи, обычая, традиции», показать их воздействие на характер. И в костюмах не воспроизводилась мода того времени, а были выделены «только наиболее бытовые, типичные черты» («Театральные прелюдии», с. 33).

Социально-психологическое содержание пьесы не исчезало, но преображалось режиссерской фантазией, получая новые акценты. Возникала тема несвободы человека, — покорился ли он пороку, предрассудкам, обстоятельствам, — захваченного «властью» материи, вещи. Отсюда и крупность выразительных средств.

Отмечая своеобразие спектакля, В. Г. Сахновский писал: «Сценическая подчеркнутость до шаржа, до лубка отдельных деталей: в костюмах и гриме, в декорациях, в игре актеров как бы имела значение передать своеобразную стилизацию, национализацию той вечно исконной проблемы о скупости, о приниженности средой, о самодовольной глупости, о грубой силе, которая лежит в глубине комедии Островского… Здесь быт доведен до символа»[317].

Позднее Комиссаржевский говорил о «неуместности» в пьесах Островского «лубочной жизнерадостности красок». Он указывал, что за «видимой» жизнерадостностью должна ощущаться «тьма». И эта тьма — как «предчувствуемая гроза» («Театральные прелюдии», с. 34).

Мотив предгрозья возникал в режиссерской экспозиции Комиссаржевского, когда он вспоминал о «Грозе» Островского. Он стремился рассмотреть творчество драматурга как бы сквозь призму этой пьесы. Здесь снова можно говорить о перекличке с А. А. Блоком.

Режиссер завершал свою экспозицию анализом образов «Грозы». В появившейся двумя годами ранее статье «О театре» Блок размышлял о символическом значении той же пьесы. Комиссаржевский писал о томящей, удушливой атмосфере, которая «должна чувствоваться на сцене», о предчувствии неизбежной грозы («Театральные прелюдии», с. 34). Его мысли почти дословно совпадали с блоковскими: «… И на небе уже грозовые тучи. Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти и стало нам душно и страшно»[318].

Сюжетно пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын» не похожа на «Грозу». Но проблематика их сходна, что и давало повод Комиссаржевскому к сопоставлениям. Как и Блок, он ощущал предгрозовое время. И атмосфера эпохи по-своему отражалась в его искусстве.

Комиссаржевский, как верно отметил Ю. К. Герасимов, «почувствовал, что в пьесах Островского есть философская {197} глубина, еще не нашедшая своего раскрытия на сцене. Как принцип, метафорическое прочтение Островского оказалось для театра подлинным открытием»[319].

Одна из важных идей творчества Комиссаржевского — идея театра как праздника всех искусств. Он прозорливо оценил возможности, заложенные в синтетической природе сцены, в искусствах-помощниках. Манифестом синтетического театра явился доклад режиссера «О гармонии искусств на сцене», прочитанный в 1911 году[320].

Мысль режиссера развивалась в нескольких планах. С одной стороны — анализ выразительных средств, усиливающих воздействие театра. С другой — рассуждение о законах красоты и гармонии. Автор выдвинул также идею театра, в котором «на одной сцене» сольются все роды искусства — драматический, балетный, оперный.

Комиссаржевский ратовал за то, чтобы усилия автора, актеров, музыкантов, декоратора «не уничтожали друг друга, а дополняли», чтобы они «представили собой некую собирательную художественную единицу». Угадывая пути развития искусства, исторически возникшую «потребность» синтеза, Комиссаржевский призывал «к нему стремиться». В этом грядущем, «объединяющем все искусства театре сценическая музыка займет необходимое место… придет на помощь драматическому актеру мимическое и пластическое искусство балета, а балетному — искусство актера драматического; в этом театре ритм движений актера будет в гармонии с ритмом сопровождающей их музыки… актер будет уметь выражать свои чувства и без слов»[321].

Свои идеи Комиссаржевский настойчиво стремился осуществить на практике. Он был влюблен в праздничную магию театра. И некоторые свои спектакли целиком отдавал в ее власть. К этому направлению поисков режиссера принадлежали поставленные в незлобинском театре «Мещанин во дворянстве» (1911), «Принцесса Турандот» (1912), на сцене Малого театра «Лекарь поневоле» (1913).

«Мещанин во дворянстве» был осуществлен «со всем блеском эпохи, с утонченным вкусом века напудренных маркизов, кокетливых горничных, смешных мещан… создана прелестная фарфоровая внешняя рамка, так точно оттеняющая всю томную грацию действия»[322]. В спектакле, который оформлял {198} художник Н. Н. Сапунов, была зрелищная яркость, много музыки, танцев, озорных дивертисментов.

Первым в России Комиссаржевский поставил «Принцессу Турандот». На редкость красивым и жизнерадостным назвала спектакль Л. Я. Гуревич, написавшая восторженную рецензию[323]. Здесь властвовала стихия импровизации, в некоторых моментах показавшаяся даже «чересчур злободневной». Актеры появлялись из зала, свободно общались с публикой. Действие «увлекало и веселило самих актеров». В финале они покидали сцену через зал. Режиссер добивался «естественного переживания» у исполнителей, но, разумеется, не забывал о законах комедии. В ансамбле выделялся А. Г. Крамов в роли богдыхана Альтоума. В нем особенно отчетливо проступала игровая природа спектакля: «Как только публика начинала сживаться с образом богдыхана, как с лицом, реально существующим, так тотчас актер Крамов неуловимым смешком или острым кивком в зрительный зал напоминал зрителю, что надо иметь дело с актером, играющим богдыхана, а не богдыханом самим»[324].

В спектакле звучала музыка Рамо. Н. Н. Сапунов оформил его в декоративном стиле, привнеся на сцену разноцветье восточных костюмов, архитектурную торжественность форм, создававших впечатление «большого парадного спектакля» (Вл. Соловьев). На сцене был развернут «романтический калейдоскоп красок и звуков»[325].

Режиссура Комиссаржевского во многом предвосхитила художественные принципы будущей вахтанговской «Принцессы Турандот».

Ставя «Лекаря поневоле» в жанре комедии-балета, Комиссаржевский стремился «сценически выразить тесную зависимость между фарсами Мольера и простонародной итальянской комедией масок» («Театральные прелюдии», с. 96).

Условность декораций в спектаклях выводилась режиссером из «условного построения» комедий Мольера. Комиссаржевский ощущал неуместность иного подхода: «Без внешней условности театр Мольера теряет на сцене весь свой философский смысл» («Театральные прелюдии», с. 105).

Праздничная театральность, с которой у французского комедиографа изображены «театральничающие люди эпохи Короля-Солнца», продиктовала соратнику Комиссаржевского художнику Н. Н. Сапунову веселую карнавальность красок, причудливую остроту линий, необычную композицию пространства («Мещанин во дворянстве»).

{199} Режиссер отказался от житейского правдоподобия. Он считал, что мольеровскому театру нужны «живые темпераментные декорации комнат и парков, но именно декорации, изображающие комнаты и парки по-нарочному, по-театральному»[326].

Задача художника — трансформировать, приблизив к современному восприятию, элементы французского театра XVII века. «Принимаясь за постановку Мольера, — писал Комиссаржевский, — мы будем игнорировать все то случайное, что было создано несовершенством техники и условиями жизни XVII века. Но мы не можем не считаться с идеями тех сцен, на которых играл Мольер» («Театральные прелюдии», с. 106).

Надо было учитывать условность и простоту сценической площадки мольеровского времени. И вместе с тем помнить о пышности балетных дивертисментов, о роскоши, с которой обставлялись придворные спектакли.

Комиссаржевский писал о нерасторжимой связи красок и звуков: «Пляшет на сцене мольеровский диалог, и в декорациях должны плясать краски» («Театральные прелюдии», с. 112). Динамичная структура произведений Мольера требовала опоры в декорации: «Как весело летит к сумасшедшей развязке действие комедий Мольера, так же весело должны кружиться яркие краски мольеровских декораций» («Театральные прелюдии», с. 112).

В мольеровских спектаклях и в «Принцессе Турандот» решались главным образом задачи обновления сценической поэтики. Здесь «духовность» воздействия подчас уступала место затейливой театрализации. Однако опыт «игровых» спектаклей имел тогда свой смысл. В них торжествовала полифония разнообразных сценических средств. Они помогали обогащать театральные формы.

В статье «О гармонии искусств на сцене» режиссер обосновал идею синтетического театрального жанра. Конечно, такой жанр не мог утвердиться без актера нового типа. Комиссаржевский предвещал пору рождения универсального актера — «одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея… подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли»[327].

Ему виделся такой актер на подмостках Свободного театра К. А. Марджанова. Знакомство с «Прекрасной Еленой» вселяло надежду на то, что этот театр станет «первым прокладчиком пути» к универсальному творчеству. Возникший на руинах Марджановского предприятия Камерный театр А. Я. Таирова примкнул к поискам синтетического актера и позднее достиг в этом серьезных успехов.

{200} И сам Комиссаржевский стремился на практике воспитать универсального артиста — полиактера. Значителен его вклад и в теорию актерской игры. Обоснование своим мыслям он находил в личном опыте и в исканиях современного театра.

Комиссаржевский многократно говорил о «центральности» актера. «Театральное искусство только тогда и мыслимо, когда первое место отводится на сцене актеру», — писал он в статье «Писатель и актер»[328]. Как можно судить по спектаклям слово его иногда расходилось с практикой. Но тенденция очевидна. Из верности гуманистическим целям искусства режиссер стремился уйти от гипертрофии технологии и формы. Ему на сцене был интересен человек. Отсюда органично возникала идея приоритета актера.

Долг постановщика — выдвинуть исполнителей на первый план, помочь им «найти себя в игре», не ломая их индивидуальности. Задача в том, чтобы актер мог свободно и полно «выразить свои ощущения… естественную напевность своей души»[329].

Генеалогию своих взглядов Комиссаржевский прояснял, называя имена М. С. Щепкина, К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко. Режиссер говорил о «корневых побегах», об общности «корня» у названных художников — корня национальной сценической традиции. Себя Комиссаржевский считал единомышленником с создателями МХТ. Искания МХТ и Комиссаржевского в некоторых принципиальных вопросах сближались.

Начало кристаллизации театральной эстетики Комиссаржевского подтверждал, как уже говорилось, спектакль «Не было ни гроша…» Главную дорогу своего театра он стремился пролагать «под знаком философии», под эгидой романтизма. Эти стремления привели режиссера к мысли поставить «Фауста» Гете. Еще в пору своего рождения «Фауст», по словам одного из современников, стал своеобразным «романтическим евангелием». Гетевский герой как нельзя лучше соответствовал надеждам Комиссаржевского. В нем режиссер видел «величину вечную», которая всегда будет жить на земле — пока не остановится движение человечества. Универсальное, общечеловеческое привлекло его в Фаусте, которого он хотел показать величественной личностью.

Впервые на русской сцене оказалась поставленной целиком вся первая часть трагедии (1912). «Фауст» в театре Н. К. Незлобина возбудил «исключительный», по выражению современника, интерес «всех» кругов публики. Спектакль шел на аншлагах.

{201} Комиссаржевский сам перевел трагедию. Он глубоко вчитался в ее текст и осуществил попытку раскрыть ее трудную для передачи театральными средствами философскую природу. Комиссаржевский следовал за гетевским замыслом. «Кто вечно стремится вперед неустанно, того избавляем от гибели мы», — цитируя реплику, режиссер напоминал, что в ней драматург видел «основную идею» трагедии[330]. Бог пролога для Комиссаржевского символ Бога Деятельного, для которого гармония мироздания возможна лишь на принципе вечной деятельности. Это Бог, как писал режиссер, смелых и дерзких, Бог титанов, сверхчеловеков — тех, кто презирает вековые предрассудки и «наследственный хлам»[331]. Его воля и направляла дорогу фаустовских исканий.

Обратившись к первой части трагедии, Комиссаржевский стремился пронизать ее идеей борьбы, которая у Гете является итоговой и звучит в последнем монологе второй части:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день на бой идет за них…

Таков смысл человеческой жизни. Через развитие образа Фауста спектакль утверждал нравственный идеал человека.

С первых сцен Фауст не тихий, углубленный ученый, но живое воплощение мятежного духа и пытливого разума. Покою отрешенности герой предпочитал бури земных дорог, которые предстояло пройти. Встреча его с Маргаритой разжигала, по мысли Комиссаржевского, борьбу темного и светлого начал фаустовской личности. Мефистофель, медленно отравляя Фауста «ядом похоти и отрицания», увлекал его на путь преступлений. Но трагическая гибель Маргариты отрезвляла и просветляла душу Фауста.

Поединок Мефистофеля и Фауста для режиссера олицетворял борьбу Хаоса и Космоса, тьмы и света в душе одного героя. Сатана в спектакле был alter ego Фауста. «У каждого человека есть такой свой собственный черт», — писал режиссер и добивался того, чтобы зритель ощутил «необычайно тесную связь» между центральными персонажами.

Мефистофель реален, как и Фауст, и подобно Фаусту личность, принадлежащая вечности. Комиссаржевский хотел, чтобы грим, парик и фигура Мефистофеля напоминали Фауста. Сходство должно было ощущаться и в костюмах. Мефистофель появлялся в одежде странствующего схоласта, отчасти похожей на одежду Данте.

Режиссер искал сходства, но не совпадений. Ибо Мефистофель — человек, превращенный «в зверя», он земнее, «материальнее» Фауста. Его лицо — «лицо Фауста, но вместе с тем бесцветное, поношенное лицо не то скопца, не то старой бабы, — пол потерян» («Театральные прелюдии», с. 48). Мизансцены подчеркивали эту своеобразную неслиянность и нераздельность главных героев. Когда в момент первого своего появления Мефистофель — А. Э. Шахалов прикасался ко лбу Фауста — А. В. Рудницкого и два медальных профиля застывали на мгновение прижатые друг к другу, критику казалось, что Мефистофель — это «выползшая из раздумья Фауста частица его существования»[332].

{202} Комиссаржевский стремился совместить два плана — общечеловеческий, символический и жизненно достоверный. Крен в одну из сторон мог обеднить содержание трагедии. По замечанию В. Г. Сахновского, театр стремился показать представление «sub specie aeternitatis», вычерчивая из каждой сцены некий символ, а с другой стороны, сценическое воплощение «Фауста» было облечено «в строго бытовую и национальную оболочку, прикрепляющую действие к немецкому душному городу XVI века»[333]. Спектакль был верен стилю трагедии — в нем соединялись достоверность, конкретность характеров, эпохи — и элементы фантастического.

Художник А. А. Арапов оформлял спектакль по плану Комиссаржевского. Режиссер хотел, чтобы и декорация «указывала» на вечное значение трагедии. Отсюда скупость бутафории, условность планировки. Той же цели служили высокие готические башни портала — он создавал «впечатление величия, устремленности ввысь». Вводя «штрихи готики», Комиссаржевский не намеревался приурочивать действие трагедии к определенной эпохе. Ему важны не «частности», а общий дух времени, когда «люди жили сначала во власти средневекового аскетизма и схоластики и когда затем окружающая их тьма рассеивалась под влиянием идей гуманистов».

Режиссер искал пластической метафоры для выражения этой мысли. В прологе за распахнутым занавесом открывалась черная глубина пространства. Оно казалось таинственным и безмерным. Бездонный мрак символизировал бытие средневековых и всех иных людей, «живущих своей обычной узкой жизнью». В этой тьме возникал и постепенно разгорался свет. Сверху темноту пронизывал яркий луч. Оттуда, из гулкой вышины, слышался голос Бога. Комиссаржевский исключил «театральное вступление» к пьесе и сразу начинал спектакль с «пролога на небе».

Большинство постановщиков «Фауста» пропускало сцену «Кухня ведьмы», обычно ссылаясь на слова Гете, что она имеет значение только шутки. Комиссаржевский нарушил эту традицию. Сцена казалась нужной, ибо с нее Фауст начинал погружаться в пучину лжи, бездуховности и «завлекающей чувственности»!

Режиссер сравнивал ведьму с Медузой — одним из древних демонов подземного мира. Для него Ведьма служила воплощением «безумно страшного, но и дьявольски соблазнительного полового порока» («Театральные прелюдии», с. 52 – 53). Чтобы подчеркнуть это, Комиссаржевский заменил старую (как говорит о ней Фауст) ведьму молодой. «Кухня ведьмы» становилась закономерным этапом на пути Фауста — Рудницкого к Вальпургиевой ночи. Все зло и уродство мира справляло шабаш в эту зловещую ночь. Режиссер и здесь выделял мотив, представший универсальным в его трактовке, — сатанинскую, разрушительную силу чувственности. Он стремился передать инфернальный размах Вальпургиевой ночи, где была занята вся незлобинская труппа.

Эротическое томление переходило в экстаз, и под стремительную музыку начинался хоровод нечистой силы. Комиссаржевский писал, что, показывая «бесстыдную оргию сплетающихся в безумном сладострастии тел», театр воплощал миг, когда «нет разницы между человеком и скотом». Здесь раскрывалось торжество Хаоса, фантасмагория бесовства, враждебных человеку сил. По свидетельству критика, сцена «являлась как бы апофеозом похоти, Олимпом безначалия»[334].

Роль этого спектакля в свое время была отмечена Н. Д. Волковым: «Комиссаржевский первый сломал ужасную традицию оперных постановок драматического “Фауста”, вывел трагедию на широкий путь философского истолкования и пытался дать ей стройное сценическое воплощение»[335]. Однако {203} критик был неправ, когда говорил, что трактовка «Фауста» явилась истолкованием режиссера-идеалиста, эстета, метафизика, якобы оторвавшего поэму от той действительности, на почве которой развивалось творчество Гете. Романтическое миропонимание покоится на идеалистической основе, но «было бы неверно отождествлять его с философским идеализмом»[336]. В одной из бесед Комиссаржевский называл Фауста выразителем идеализма, но лишь затем, чтобы подчеркнуть духовную сторону его исканий, величие цели. Герой явился для режиссера символом борца за достоинство свободной личности.

Вложив много фантазии в режиссерскую партитуру спектакля, Комиссаржевский вместе с тем настойчиво говорил, что здесь «все дело в актерах… в них и выражался дух “Фауста”». Свой замысел он раскрывал прежде всего через исполнительское творчество — в пластике, интонациях, динамике актерских чувств, в напряженности сценических взаимоотношений, в цельности ансамбля. Опыт «Фауста» укреплял Комиссаржевского в мысли, что содержанием спектакля является игра актеров.

Создатели центральных ролей приближались к масштабам постановочного решения. Фауст — А. В. Рудницкий представал пророком, возвещавшим великие истины. А в некоторых сценах, например, с Маргаритой, он казался земным, сполна отдавшимся во власть своих увлечений. Сходные задачи режиссер ставил и А. Э. Шахалову. Его Мефистофель тоже, как писал С. Яблоновский, «уходил то в ультраземные штрихи, то давал общее, романтическое».

Об игре Рудницкого сохранились неоднозначные отзывы. С. Яблоновскому в его образе «слышны были глубокие искренние стоны души, восставшей против темницы, в которую она заключена»[337]. Критик называл Фауста — Рудницкого самым значительным среди виденных им.

В эту пору Комиссаржевский начинал теоретически разрабатывать проблемы актерского искусства. Толчком послужили искания Станиславского. Художественный театр отстаивал творчество по законам переживания. Комиссаржевский, провозгласив «одухотворенность» главным условием искусства, также требовал от артиста органики, живой правды чувств. В актерской игре ему важна «подлинность чувств и мыслей… а не подделка, не подражание жизни»[338]. Комиссаржевский вслед за Станиславским стремился найти опору в эстетике Щепкина. Цитируя его, режиссер присоединялся к ключевым {204} мыслям великого артиста: «Сцена не любит мертвечины — ей подавай живого человека, чтобы он жил головой и сердцем». Он справедливо усматривал заслугу Щепкина в том, что после него (и благодаря ему) утвердился на русской сцене целый ряд актеров «углубленного тона… живых на сцене».

Показательно, что первые расхождения, которые наметились между Комиссаржевским и Мейерхольдом в пору совместной работы в театре В. Ф. Комиссаржевской, касались взглядов на смысл и значение актерского творчества. Сходясь в ту пору в симпатиях к символистскому театру, к его «философии», они разошлись в толковании исполнительского искусства. Доверие к творчеству актера-художника с годами росло и крепло. Начинавший у Комиссаржевского И. В. Ильинский свидетельствовал, что режиссер «давал большую свободу актеру»[339].

Усваивая уроки Художественного театра, Комиссаржевский писал: «Учить же актера прежде всего форме выражения переживаний, … изображению сценических положений, — я считаю крупной ошибкой, ведущей к безнадежным шаблонам… Для меня главное… правильное переживание роли. Учитель сцены, режиссер должен прежде всего уметь раскрыть… актеру душу пьесы, ее внутренний ход, внушить ему те переживания, которые определяют этот внутренний ход. Наконец, учитель или режиссер должен помочь актерам найти средства выражения этих переживаний и должен уметь установить общение на сцене между актерами»[340].

Комиссаржевский тянулся к Художественному театру и очень хотел в нем работать. Его привлекали сценические искания Станиславского. Переехав в Москву, Комиссаржевский обратился к нему (в январе 1910 года) с предложением своих услуг в качестве режиссера. Станиславский ответил пространным благожелательным письмом. В нем он предупреждал, что поступающий в МХТ режиссер не может в первые годы рассчитывать на самостоятельность, хотя «будущность для такого режиссера в нашем театре огромна»[341]. Тогда в МХТ был взят Марджанов. В 1914 году вновь велись переговоры. Станиславский продолжал присматриваться к возможному будущему сотруднику. Вместе с Л. А. Сулержицким он посетил экзамен в актерской школе Комиссаржевского (8 марта 1914 года). Последний вскоре написал ему новое письмо: «Если я Вам нужен, як Вашим услугам. Я с удовольствием буду работать в Студии Вашей, но, как я Вам говорил, мне бы хотелось быть и в работе Художественного театра»[342].

{205} Сотрудничество не состоялось. Но могло бы быть плодотворным. В индивидуальности Комиссаржевского с его чуткостью к духовным корням русской культуры, с его педагогическим талантом были стороны, сближавшие его с творческими намерениями МХТ.

Первым в России режиссером, «душевно» направляющим, раскрывающим актера, «учителем русского актера» Комиссаржевский назвал Станиславского. Его значение в этом смысле оценил как «громадное». Не случайно свою книгу об искусстве актера Комиссаржевский назвал «Творчество актера и теория К. С. Станиславского» (1916). Эта книга не свободна от заблуждений. Но думается, не правы те исследователи, которые, опираясь на мнение Станиславского, склонны оспаривать значение труда Комиссаржевского. Пометы Станиславского на полях экземпляра, подаренного автором, по преимуществу эмоционального характера (поэтому их нелегко анализировать) и не всегда аргументированы. Конечно, изложение теории Станиславского в книге не могло быть точным. Но в целом, в размышлениях автора о творчестве актера немало зрелых суждений и выводов.

На полях Станиславский оставил замечание: «А у Комиссаржевского актеры именно представляют. Никак не переживают» (с. 10). Однако неверно делать из этого вывод, что Комиссаржевский исповедовал так называемую «школу представления», отвергая «школу переживания». Напротив, режиссер писал о том, что его установки «противоположны принципам игры тех актеров, которые всегда на сцене “представляются”»[343].

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒