{138} П. П. Громов Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда 4 страница

Решение волновавших режиссера сценических задач в спектакле «Балаганчик» стало возможным благодаря высоким литературным качествам пьесы, соответствия ее содержания тем проблемам, которые возникали перед Мейерхольдом. Проблема человека, героя, современной личности стоит в центре блоковской пьесы и своеобразно, совершенно по-особому в ней раскрывается. Если в пьесах Метерлинка отдельная человеческая личность может быть (и чаще всего является) только деталью, частностью в общем построении, и общие вопросы жизни ставятся «поверх» этой конкретной единичной личности, то у Блока человек всегда в центре внимания, образ человека — в центре произведения искусства.

В «Балаганчике», написанном в самом начале 1906 года, с особой силой ставится вопрос о мнимой и подлинной цельности человека, о возможностях героических начал в современной жизни, о театральной лжи и правде, о возможностях современного человека.

В драме Блока есть в своем роде «комплексность», все персонажи представляют особую «группировку лиц», тесно между собой взаимосвязанных. Однако эта общность совсем иного типа, чем в драмах Метерлинка, хотя, по-видимому, генетически она в какой-то степени связана с ними, в особенности с ранними драмами последнего. Отсюда и особая острота творческой полемики с Метерлинком, находящая свое выражение в рукописях «Балаганчика». Кроме общей взаимосвязанности, персонажи драмы подразделяются, в свою очередь, еще на несколько четко раздельных группировок; по поводу одной из них, «мистиков», Блок пишет в материалах к пьесе: «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться…»[267] Далее в тексте наброска Блок называет этих персонажей «дураками и дурами». В тексте законченной драмы так этих персонажей не именуют и Метерлинк не упоминается, но именно картиной ожидания этими людьми какого-то события, долгожданного и пугающего, открывается пьеса. Механичность, мертвенность и отдаленность от жизни характеризуют у Блока эту группу действующих лиц. Ожидание ими прихода «Рока», катастрофического события, долженствующего изменить все, повернуто в пьесе совсем иным образом, чем у Метерлинка. Такое важнейшее, поворотное в жизни людей событие действительно наступает, но оно оказывается простейшей жизненной ситуацией: обычной, земной, человеческой любовью. Столь простой поворот ситуации метерлинковского «ожидания» повергает мистиков в больший ужас, чем если бы действительно произошло ожидаемое ими светопреставление. Открытие простого человеческого смысла происходящего полностью раскрывает мертвенную механичность «мистиков». В том же наброске пьесы ремарка гласит: «Общий упадок настроения. Дураки и дуры безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, точно их и не было. Головы ушли в воротники сюртуков. Кажется, на стульях висят просто пустые сюртуки»[268]. В своей важнейшей программной статье «Балаган» (1912) Мейерхольд следующим образом описывает эту сцену в поставленном им спектакле: «В первой {173} картине блоковского “Балаганчика” на Сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят “мистики” так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам»[269]. Мейерхольд нашел пластическое выражение для уничтожающего осмеяния «мистиков», выискивающих «высокий» и «катастрофический», «роковой» смысл поверх тех реальных событий, которые протекают на сцене. Омертвение, механичность «мистиков», их представлений о жизни и людях прямо воплощены в картонности их фигур, действительно, изготовленных из картона, что и обнаруживается в определенный момент действия, когда реальные головы актеров исчезают в прорезях картона и остаются только рисованные фигуры. «Метерлинковское» начало в пьесе подается резко отрицательно.

В своем описании Мейерхольд не напоминает, что стол, за которым сидят «мистики», был расположен на сцене выстроенного театра. Контрастной фигурой представал «автор», вмешивавшийся в действие и дававший ему истолкование. «Автор» появлялся на просцениуме, и контраст этот тем самым реализовывался пространственно. «Автор», человек современного обличил, интерпретировал свою пьесу (обычную пьесу, поставленную в обычном театре) как банальную историю любовного треугольника, устранение помех между любящими, завершающееся столь же банальным браком. У «мистиков» был «перелет» в истолковании, у автора — «недолет». Реальных людей не видели ни «мистики», ни «автор». Автор был «подножным реалистом», поэтому он мог даже выйти из зала. Однако «реализм» его — мнимый, как мнимым является и контраст с «мистиками». Его интерпретация столь же картонна, как и у «мистиков». Появляясь на просцениуме то ли из-за кулис, то ли из зала, он давал тем самым понять, что все картонное представление придумано им, существует только в его плоском воображении, идущем мимо жизни и реальных людей.

Вторая часть представления разыгрывалась на всей сцене: взвивались вверх декорации построенного театрика на глазах у зрителей, и сцена оставалась полностью открытой. На ней, опять же на глазах у публики, появлялись новые декорации. Это означало, по смыслу пьесы, что по мере развития реальных отношений людей исчезала, посрамлялась картонность, искусственность построений как «мистиков», так и «автора». Полное раскрытие сцены тем самым было полным ее освобождением от иллюзий, свойственных как «мистикам», так и «автору». И «автор» и «мистики» были в «нормальных», благопристойных буржуазных костюмах — сюртуках, и это их нормальное буржуазное обличье оказывалось картонным, мнимым перед лицом реальности человеческих чувств. А носителями подлинных человеческих чувств оказывались герои традиционного народного балаганного зрелища — Пьеро, Арлекин и Коломбина. У самого Блока в этом контрасте была скрыта злейшая насмешка над благопристойными буржуазными зрителями и одновременно — глубокая лирика, связанная с героями народного зрелищного действа.

Мейерхольд в своей постановке обостренно выявил и то и другое. Набросившаяся на спектакль буржуазная пресса отчетливо почувствовала насмешку над благопристойной публикой. Рецензент кадетской газеты издевательски называет блоковскую пьесу «Бедламчиком». Особое же его недоумение и неприязнь вызывает то обстоятельство, что «Ал. Блок, {174} изящный лирик, вдохновился сюжетом Петрушки», «обыкновенного русского Петрушки»[270].

А рецензент «Нового времени», весьма квалифицированный театральный критик, последовательно и искусно натравливает на режиссера главную актрису и владелицу театра. Способ режиссуры он именует «чепушистой мейерхольдовщиной», а смысл спектакля видит в осмеянии буржуазной публики: «В конце концов, думаешь: да не сатира ли над самой публикой этот “Балаганчик”? О, тогда это, действительно, очень злая шутка! »[271] Пьеса Блока и спектакль Мейерхольда, действительно, представляли собой весьма «злую шутку» над обычной буржуазной публикой, хотя далеко не до всей публики насмешка доходила. В рукописях Блока существуют планы, где центральные герои прямо представляют собой людей социальных низов. Так, центральный герой называет свою «невесту» просто Машей, а сам он гораздо более отчетливо имеет облик городского простолюдина, чем в законченном варианте пьесы. Надо думать, как это и сформулировали кадетская «Речь» и «Новое время», противопоставление «приличным господам» балаганных лицедеев ощущалось в итоге еще более оскорбительным для буржуазного зрителя, чем это было бы в иных вариантах.

Герои положительного плана представляют собой тоже группу лиц, тесно между собой взаимосвязанных. Эта группа лиц не менее отчетливо решена совершенно иным способом, чем у Метерлинка. Разыгрывается традиционная ситуация любовного соперничества. Сначала Коломбина отвергает попытки «мистиков» истолковать ее появление, как трансцендентное событие, вторжение «миров иных» в земную жизнь; она хочет уйти от мистиков с простодушно-лирическим Пьеро, считающим ее своей долгожданной «невестой». Затем появляется звенящий бубенцами Арлекин (в спектакле Мейерхольда он вылезал из-под стола «мистиков»), и Коломбина так же легко и бездумно покидает Пьеро и уходит с Арлекином. Дальнейшие события — драматический центр пьесы, ее кульминацию — зритель узнает из монолога Пьеро, что говорит о лирической природе пьесы Блока. Монолог произносится на сцене, уже уничтожившей свое членение на разные {175} планы, ставшей единым театральным пространством, подчиненным «лирике», человеческим переживаниям. Содержание монолога — рассказ о том, как любовь Арлекина превратила Коломбину в картонную куклу, а «соперники», обнявшись, всю ночь бродят по вьюжным ночным улицам, грустя и смеясь над исчезновением Коломбины-человека.

Все это загадочно, не находит себе поначалу прямых объяснений, и только в последующем третьем «акте» (монолог Пьеро в движении действия представляет собой целый второй «акт»), опять же косвенно, раскрывается содержание происходящего. Блок ищет единого, целостного, волевого и одновременно лиричного героя. Но таким героем в драме не может быть обычный современный человек. Он, этот обычный человек, душевно разорван, расщеплен на несоединимые крайности. Пьеро и Арлекин — «двойники», «братья», разные грани, разные стороны одной личности. Пьеро прост и душевен, он беззаветно и искренне любит свою «невесту», но любовь его пассивна, бездейственна; Арлекин ослепительно ярок, победоносен, предельно действен, но любовь его лишена индивидуально душевных красок, односторонне чувственна. Поэтому они оба порознь не могут дать простого земного счастья, оба недостаточны, оба омертвляют, превращают в картонный персонаж земного обычного человека — Коломбину-Машу. Поэтому и сами они балаганно-комичны (в высоком смысле), абстрактно обобщены, маскообразны, они лицедеи, персонажи театрального представления, но не участники земной жизни с ее обычными тревогами. Блок любил высокую драму типа шекспировских трагедий, мечтал о ее возрождении на сцене. Но как большой художник он знал, что это достаточно сложно. Пошляк, драмодел — «автор» — пытается толковать сюжет драмы как преодоление внешних препятствий, стоящих перед любящими. Блок показывает, что в современности все не так; думать, что все так просто, означает быть дураком, каковым и является «автор», наравне со своими двойниками-«мистиками». Преграды между любящими возникают по их собственной вине — из-за их неполноценности. Пьеро способен только вздыхать и обожать, Арлекин только увлекать чувственной «вьюгой» — цельного счастья дать они не могут, потому что сами нецельны.

Именно эту двойственность центральных персонажей и обнажает третий акт (вторая половина спектакля). В обстановке маскарада выступает несколько пар масок, которые как бы повторяют, дублируют темы любви Арлекина и Пьеро. Само дублирование в символической конструкции пьесы утверждало неслучайный, закономерный, «типический» характер разорванности, двойственности внутреннего мира и Пьеро и Арлекина. Наличие многих «двойников», бесконечно повторяющих разные грани одной и той же ситуации, не находящей себе реального, прямого, ясного разрешения, — говорит {176} о том, что это — ситуация закономерная, многократно повторяющаяся в современной жизни, которая сама потому носит разорванный, расщепленный, по-новому трагический характер. Символическое обобщение, абстрагирование этой ситуации дает как бы чертеж, общий абрис душевного мира современных людей. Нет быта, конкретных отношений людей, потому что сама сегодняшняя жизнь отъединяет душевное начало от конкретно-бытового. Получается широкая, универсальная, всеохватывающая расщепленность, раздробленность, трагическая расколотость, характеризующая современного человека.

Согласно Вяч. Иванову, «просцениум», или «орхестра», как главное место действия, означает слияние актера и зрителя на основе «цельности», «синтеза», преодолевающих трагизм жизни. Мейерхольд-художник овладевает всей сценой, расширяет просцениум до масштабов всей игровой площадки и даже перебрасывает ее в зрительный зал на основаниях, прямо противоположных (как и Блок): путем острого и полного раскрытия трагической расщепленности, двойственности, расколотости современного человека. Подчиняя по-новому сцену действию, Мейерхольд подчиняет ее не метерлинковскому «року», не ивановско-соловьевскому «синтезу», но трагически двойственной и ищущей выхода из этой противоречивости человеческой душе. В отличие от Блока, Мейерхольду кажется, что он идет по путям «мистического анархизма», на деле же он строит спектакль совсем иначе, подчиняясь противоположному по своему смыслу драматическому материалу.

Были ли в этом решающем для духовно-художественного становления Мейерхольда дореволюционного периода спектакле какие-либо отличия от исходного литературного источника, от блоковской пьесы? Сам Блок признал адекватность спектакля — в определенной степени — своим замыслам, посвятив пьесу при последующем издании в сборнике лирических драм Мейерхольду. Однако театральные программы поэта и режиссера были различны и дальнейшие их дороги в искусстве существенно разнились. Различие в момент самой постановки сказывается хотя бы в том, что Блок с той или иной степенью выявленности всегда подчеркивал свои расхождения с «мистическим анархизмом». В данном случае отличия проступают в непосредственно художественном плане, прежде всего, в способах подхода к человеческому образу, то есть, иначе говоря, в принципах актерской игры. Блок строил образы своих любимых персонажей на принципах открытого, эмоционально-разлитого лиризма. Пьеса иронична, но ирония не проникает в души Пьеро и Арлекина. Они попадают в иронические ситуации, но сами по себе серьезно, высоко лиричны, и именно в этом контрастны «мистикам» и «автору» — героям «низкого плана». Конечно, и эти «низкие» пласты включены в общую концепцию пьесы и {177} соотносятся с ее «высокими» пластами. Пьеро и Арлекин тоже «космичны» и «катастрофичны», в них тоже живет «мировая тревога», но «мистики» профанируют эту «мировую тревогу», превращая ее в нечто отдаленное от людей и их отношений. Пьеро и Арлекин тоже «театральны», но их театральность нигде не становится банальностью. Она воплощает, по Блоку, здоровую эмоциональность народного игрового зрелища, «балагана», и потому-то буржуазная критика восприняла их «народность» как вызов, «злую шутку». Монологи Пьеро и Арлекина отличаются серьезной лирико-эмоциональной интенсивностью — так пишет свои стихи самого высокого плана Блок. Образ личности (хотя бы и расщепленной) Блок строит на открытом разливе эмоциональной стихии, почти смыкаясь в этом плане с мелодрамой, которую он высоко ценил как раз за эмоциональную динамичность и доступность. Обратное у Мейерхольда: он художник «закрытых», лирически-замкнутых, «неподвижных», скрытых ледяной пластикой переживаний.

Как же произошла встреча этих столь разных художников в конкретности сценического образа, в актерском воплощении спектакля?

Следует отметить прежде всего одну особенность спектакля. Вторую его половину Мейерхольд строил на узнаваемом образе современного российского провинциального маскарада. Вот как описывает очевидец эту вторую половину спектакля: «Звучит длинная навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто, напоминающее парк, уныло существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги»[272]. Лирически сосредоточенная простота центральной роли на этом фоне порождала ощущение контраста. Обостренное почти до карикатуры воплощение «приличных господ» — «мистиков» и «автора» — обнажало контрастность с другой стороны. Лирическая партия Пьеро, построенная на этих двух контрастных планах, по логике вещей должна была обнажать «демократический» замысел Блока — дать образ простолюдина-мечтателя, противостоящего в данном случае и господам в сюртуках, и провинциальной маскарадной нежити. У Блока в окончательной редакции был только эмоциональный разлив, сконцентрированная, интенсивная сила лиризма «простоты» в монологах. Она-то и давала демократизм. У Мейерхольда-актера, исполнителя роли Пьеро, возникал сложный многоплановый образ.

Мемуаристы отмечают в Пьеро — Мейерхольде контрастность, резкое совмещение планов, проникновение в один образ {178} (хотя бы и центральный, являющийся фактически скрещением всех других образов пьесы) разных граней, существующих в драме Блока раздельно, в виде отдельных персонажей. Мейерхольд прежде всего совмещает в своем Пьеро лиричность и кукольность, деревянную застылость, воплощенную у Блока в образах «мистиков», «автора», некоторых персонажей «маскарада». Вот как описывает В. П. Веригина, свидетель опять-таки наиболее авторитетный, так как она играла в спектакле, музыкальную графику речевого рисунка Мейерхольда: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон: “Где же ты? (упавшим голосом) Отчего за последнею парою не вступить и нам в назначенный круг?.. ” Жалобные стоны становились порой протяжными: “Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное тя-янет, тя-янет грустную песню свою? ”»[273] Здесь описывается исполнение Мейерхольдом одного из важнейших и сильнейших (если не самого сильного) лирических пассажей драмы (первый монолог Пьеро — «Неверная, где ты? Сквозь улицы сонные…»). Показательно сочетание механичности, кукольности, деревянности с наиболее глубоким и сложным лиризмом: «сухой оттенок голоса», «деревянные интонации» — и за ними — «настоящая печаль», «пружинка в деревянном сердце куклы» — и «стон», и, наконец, усиление лиризма, осуществляемое простой протяжностью, то есть как бы «механическими», кукольными же средствами.

То же сочетание лирико-трагического смысла с изощренной, виртуозной механичностью отмечает в рисунке движений, в пластике другой мемуарист, А. Дейч: «Изумителен был момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. Снова сказывалась в мастерстве Мейерхольда-актера исключительная пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности»[274]. Здесь фиксируется завершение той же сцены, ее важнейший момент: вторая трагическая перипетия драмы, уход Коломбины с Арлекином, сценическая реализация Мейерхольдом ремарки Блока — «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне». Особая сила этой трагической перипетии у Блока состоит в том, что действия основных лиц парадоксально неожиданны, необъяснимы, они получат сложное объяснение позднее, в нагнетении двойниковых ситуаций маскарада. {179} Мейерхольд играл так, что пластически объяснялось, истолковывалось трагическое содержание эпизода. Перед лицом победоносно-чувственного Арлекина Пьеро с его односторонне-духовной любовью оказывался столь же «кукольным», что и «мистики». Но Пьеро трагичен, а «мистики» карикатурны, обездуховлены полностью. «Кукольность» Пьеро трагична по контрасту с его «простым» лиризмом. Поэтому когда Пьеро от одного прикосновения Арлекина падает как «доска, вещь» — это не карикатурно, но трагически-страшно. Исключительное владение Мейерхольда пластикой, его знание методов работы цирковых артистов отмечают другие мемуаристы. Это тяготение Мейерхольда к технике цирковых актеров не случайно; без ее освоения невозможно было бы то парадоксальное осуществление трагизма нового типа, которое мы только что видели, без подобной своеобразной «техники игры» Мейерхольд — Пьеро не мог бы упасть как «доска, вещь». Но сама «акробатичность» в сочетании с трагизмом осмысляет, пластически выявляет внутреннюю связь разных пластов блоковской пьесы.

Проблема актера стояла перед Мейерхольдом в период работы его в театре Комиссаржевской не менее остро, чем во время деятельности студии на Поварской. Особое решение этой проблемы в блоковском спектакле состояло в том, что Мейерхольд сложно, актерски виртуозно играл за всех других участников спектакля, скрещивая в своей роли все пласты пьесы. Наиболее существенно здесь то, что мейерхольдовский Пьеро включал в себя не только «низкие», карикатурные планы драмы, но и ее «высокий план». А. Дейч, касаясь вопроса о внутренне содержательном наполнении образа Пьеро — Мейерхольда (неотрывном, разумеется, от его блистательного внешнего воплощения), пишет: «Он сохранял лирическую наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью. Все это придавало образу Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло следить за ним от первого появления до последнего слова и жеста»[275].

Очевидно, следует говорить о том, что Мейерхольд в своей роли сливал, синтезировал все основные темы пьесы. Право на это у него было: Блок в предисловии к своим драмам указывал, что персонажи этих его пьес — «все это как бы разные стороны души одного человека»[276]. Однако подобную расщепленность личности можно воспринимать и интерпретировать несколько по-разному. Сам Блок интерпретирует ее, руководствуясь {180} идеалом целостной героической личности, которая может и должна в будущем, когда она возникнет, дать основу для большой монументальной драмы классического типа. Мейерхольд ищет иного — в связи со своими специфическими художественными задачами он стремится понять и воспроизвести трагическую двойственность современного человека. Для него роль Пьеро существовала явно в связях отдаленной ретроспективы с ролью Треплева и имела такое же значение для нового этапа его развития, как и чеховский образ.

Из последующих спектаклей Мейерхольда в театре Комиссаржевской особое значение имела постановка драмы Л. Андреева «Жизнь Человека». Здесь можно только указать на прямую связь мейерхольдовской постановки со спектаклем «Балаганчик» и на высокую оценку Блоком и андреевской пьесы и сценического ее воплощения Мейерхольдом. В статье «О драме» Блок много пишет об особенностях современной западной и русской литератур, об отличиях их, о неприменимости закономерностей современного западного искусства — к русскому. Речь идет не просто об искусстве, но, прежде всего, о различии исторической ситуации там и тут. Русская действительность насыщена «предгрозовыми» началами, она чревата революцией, попросту говоря. Об этом и только об этом в сложных формах художественных разборов пишет Блок. Кажется странным, парадоксальным то, что Блок усматривает огромное преимущество Андреева в «жестокости», «грубости», «топорности», «наивности» — «в постановке вопросов» — перед изысканно-культурным, утонченно-цивилизованным Метерлинком. На деле тут нет никакого парадокса. Блок вменяет в вину Метерлинку пассивность, бездейственность, покорное отношение к наличным жизненным обстоятельствам. Отсюда же следует, по Блоку, и «буржуазно-благополучная» постановка и решение Метерлинком больших вопросов жизни. Прямота постановки этих «детских», «простых», а на деле — важнейших вопросов жизни, согласно Блоку, — огромное преимущество Андреева, определяемое «предгрозовой» ситуацией в России. Это преимущество также и художественное: Блок чувствует в пьесе Андреева «атмосферу», «воздух» высокой трагедии, не осуществленной еще, но возможной на этой почве. Продолжая найденное в «Балаганчике», Мейерхольд вывел спектакль фактически в зал. Посещавший почти все спектакли «Жизни Человека», Блок смотрел иногда представление прямо со сцены: так как сценическое пространство Мейерхольд организовал светом, можно было видеть происходящее на сцене, находясь в непосредственной близости от актеров. Выведение действия в зал и в данном случае оказывалось противоположным по смыслу «синтетическим» философским построениям Вл. Соловьева и Вяч. Иванова. Спектакль обнажает, по Блоку, трагические противоречия жизни, но не примиряет, не сглаживает их. Выведение действия в зал — выведение его в современную жизнь. Согласно Блоку, главной темой спектакля становится историческая действенность, но не социальная пассивность; не покорность «Судьбе», а дерзкий вызов, обращенный к ней: «… свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек, что прав тот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу»[277]. Блок постигает в спектакле Мейерхольда те элементы, которые объективно сближают Мейерхольда и с Андреевым и с самим Блоком (при серьезнейших отличиях между ними), те элементы, которые в конечном счете обусловливают последующую эволюцию Мейерхольда.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒