{138} П. П. Громов Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда 3 страница

По-видимому, Сапунову, создававшему живописный облик спектакля в согласии с Мейерхольдом, в соответствии с образной поэтической наметкой, которую давал ему режиссер, так же, как и другим основным участникам постановки, был чужд реальный замысел драмы Ибсена. Тема «поисков красоты» Геддой была реализована в спектакле впрямую, в необычайно живописно-изощренном декоративном оформлении: так как режиссеру эта тема представлялась осенним увяданием, прекрасным осенним ущербом, то в живописи сцены и в сочетании красочных пятен костюмов господствовали холодные сине-голубые и золотисто-желтые тона. Богатство красочного колористического начала создавало впечатление торжественной царственной роскоши, окружающей Гедду. То, чего ищет Гедда — ищет и не находит, — впрямую реализовалось на сцене, как уже осуществленное. Тем самым из пьесы вынималась ее основная драматическая пружина: неотвратимая внутренняя логика крушения мечтаний Гедды, неосуществимость ее стремлений, скрытая в закономерностях ее внутренней жизни, в противоречиях ее личности. Художника, тем самым, интересовал целостный живописный образ спектакля, безотносительный к внутреннему драматизму центрального характера. Сам этот характер был, очевидно, чужд живописцу, как и режиссеру. Постановка самой проблемы целостного живописного образа спектакля, реализующего некую внутреннюю тему, была большим достижением художника и режиссера. Но поскольку эта внутренняя тема миновала реальную тему драматурга — неприятие спектакля публикой было неизбежно. К констатации этого факта — отсутствия внутренней драматической пружины в спектакле — и сводится оценка Кугеля, и в этом ее сила: «Там, где из мещанского уюта душа рвется в фантастический простор {161} красоты, он дал не мещанский комфорт, то есть показал достигнутым то, что надлежит достигнуть». Уничтожен, по А. Кугелю, реальный конфликт драмы, который состоит в столкновении Гедды с мещанством и мещанской «обстановкой». «В этакой-то атмосфере, среди сомовских гобеленов и царских оранжерей, Гедде бы жить да поживать! Куда же ей отсюда стремиться? Куда мчаться? »[257] Оценка Кугеля в зерне содержит иную режиссерскую интерпретацию пьесы. Один из парадоксов эпохи — яростный противник режиссерского театра борется с ним его же средствами. Оспорить эту оценку опять-таки можно только одним способом: предложив иное, тоже динамическое, режиссерское решение драмы.

Кроме поисков целостного поэтического образа спектакля, в «Гедде Габлер» решались и более узкие технологические задачи, осуществленные в ибсеновском спектакле тоже весьма несовершенно и поэтому вызвавшие недоумение публики, неприятие критики. Примерно в то же время (как об этом свидетельствует Волков) Мейерхольд знакомится с художественными идеями немецкого театрального деятеля Георга Фукса. Мысли Фукса, имеющие форму законченной концепции архитектурной реорганизации современной сцены, произвели на него большое впечатление главным образом потому, что его собственные поиски новой организации сценического пространства поначалу, естественно, не вполне определенные, шли в том же направлении, что и у Фукса. Именно программная законченность реформы сцены у Фукса помогла кристаллизации, первоначальному оформлению мейерхольдовских исканий в области архитектоники сцены. Фукс предлагал отказаться от иллюзорной живописной перспективности новоевропейской сцены, чисто условной, далекой от реальной перспективы и не могущей органически сочетаться с трехмерным телом актера и практически трехмерным же пространством павильона, в границах которого протекает действие и организуются мизансцены. Реформа мейнингенцев, необыкновенно усиливших жизненное правдоподобие действия, обнажает до конца нереальность перспективы этой сцены, невозможность связать сколько-нибудь правдиво пространство заднего плана сцены, неизбежно нереальное, с передним планом, заполненным трехмерными телами актеров и трехмерными вещами натурального типа в оформлении и бутафории. Выход из этого положения, по Фуксу, состоит в том, что следует попросту освободиться от заднего плана сцены, заведомо не поддающегося никакому художественному освоению, кроме живописно-иллюзионистского двухмерно-перспективного. Остается, таким образом, передний план, тоже освобождаемый от дурной условности иллюзионизма, то есть от {162} рампы и кулис. Остается, следовательно, расширившийся просцениум. Если трансформировать еще зал, построив его амфитеатром, окружающим просцениум, то получится новое сценическое пространство, далекое от иллюзионистской условной коробки, предполагающей «четвертую стену». Это новое сценическое пространство близко к условиям античной сцены. Действие будет вдвинуто в зал и обозримо им с трех сторон в реальных пропорциях, не претендующих на иллюзионизм и подчиненных специфическому содержанию представления. При организации действия, в таком случае, оно должно быть подчинено музыкальному ритму, с одной стороны, и колористическому — с другой. Такое решение сценического пространства диктуется определенными общественно-содержательными задачами: оно имеет целью преодоление разобщения людей, царящего в обществе машинной цивилизации. Зритель сильнее втягивается в действие, происходящее в самом зале, естественнее проникается внутренним ритмом представления. Сам же этот ритм действия, в конечном счете, должен давать «катарсис», то есть духовное очищение, преодоление, в высоком смысле слова, драматических коллизий действительности в акте творчества и «сотворчества», которым делается более активно причастным зритель.

Мейерхольда в этой теории больше всего поразила и увлекла своей ясностью и стройностью технологическая сторона. Она во многом отвечала его собственным, не до конца осознанным, стремлениям, и в той или иной форме наметки Фукса оставались для Мейерхольда действенными до конца его сценического пути. В плане внутреннего обоснования этой сценической архитектоники у Мейерхольда были собственные основы, духовно более богатые и связанные в глубинах с большими традициями русской культуры. Непосредственно для этой эпохи, о которой у нас сейчас идет речь, гораздо более существенным для Мейерхольда было воздействие Вяч. Иванова и идей «мистического анархизма». Вяч. Иванов приходит к выводам о состоянии современного театра, близким к Фуксу, но он идет иным путем. Он гораздо острее ставит вопрос о положении личности в современном обществе, противоречия сознания для него теснее связаны с общим движением общества и культуры. Современный мир для него индивидуалистически расщеплен, это исключает широкие связи людей друг с другом, и это определяет антинародный характер буржуазной культуры. Вяч. Иванов проповедует близость новой эпохи «органической» культуры. Вне сомнения, это связано с острым ощущением катастрофичности русской общественной ситуации. Современная культура, по Вяч. Иванову, более действенно («теургически», как выражается Иванов) должна вторгаться в жизнь. Большую роль в этой связи играет театр. Согласно Вяч. Иванову, должно быть преодолено характерное для эпохи «уединения», «расщепления» {163} разделение сцены и зрительного зала. Сами зрители должны становиться участниками «хорового действа». Отсюда разрушение новоевропейской сценической коробки, новая роль «орхестры» («просцениума», по Фуксу или Мейерхольду), становящейся основным местом действия, которое, в конечном счете, должно выплескиваться в зал и слить актеров и зрителей в едином порыве «мифотворчества», религиозного действа-мистерии, одновременно являющегося «жизнетворчеством».

Мы видим, как близки эти идеи к построениям Фукса, и как они, в то же время, сложнее, больше связаны с философским наследием русской и европейской культуры. Острый анализ несовершенств современной культуры, связывание этих недостатков с общественными неустройствами (в широком плане) объясняют исходную «анархичность» этих построений, косвенное отражение в них «радикальных» устремлений русского общества. Выводы, общественная программа Вяч. Иванова утопичны, наивны. В конечном счете, они оказываются либерально-буржуазными. Общественные неустройства и ущербность буржуазной культуры предлагается лечить духовными средствами, деятельностью «самовоспитания» в театрализованных кружках и общинах, в культурных организациях, возрождающих «дионисические действа»; искать органику общественных связей и целостность личности следует в искусственно создаваемых «коллективах» единоверцев. «Анархизм» превращается в весьма причудливый эстетический либерализм.

У Мейерхольда, в известном смысле примыкавшего к «мистическим анархистам», радикализм и «анархизм» были гораздо более индивидуально пережиты. Под конкретные наблюдения и предложения Вяч. Иванова, как и Фукса, он подкладывает свое содержание, у него своя органическая логика развития, отличная от Вяч. Иванова, и иное общее истолкование современного репертуара, над которым он работает. Иными являются и непосредственные литературные истоки и связи. Современный репертуар он воспринимает в связях с Чеховым, с драматургической структурой, основывающейся на поэтике «группы лиц», ведущих действие, и «героя», выделяющегося из нее. Уничтожение границы между зрительным залом и сценой осмысливается Мейерхольдом именно с этой точки зрения. Современные люди, изображаемые на сцене, находятся в иных отношениях между собой, чем в прежнем репертуаре, и у них, естественно, иные отношения с залом. Размышления Мейерхольда сосредоточены на человеческом образе, а не на общефилософских и общекультурных соображениях. Вяч. Иванов в известной мере ощущается как соратник, поскольку его идеи относительно старого и нового театра в какой-то степени содействуют раскрытию человеческого образа на сцене в тех направлениях, {164} которые представляются Мейерхольду наиболее актуальными, содержащими глубинную правду о современном человеке. Сценическая коробка новоевропейского типа не содействует раскрытию новой структуры человеческих взаимоотношений, и поэтому ее следует преодолевать, трансформировать. Попытки сужения иллюзорно-перспективной сцены Мейерхольд предпринимал уже в полтавских спектаклях Товарищества Новой драмы, непосредственно перед театром Комиссаржевской.

Попытки были продолжены в неудачной «Гедде Габлер». Глубина сцены в этом спектакле была сужена до пяти аршин, при ширине в четырнадцать аршин. Практически это означало первоначальный несовершенный, половинчатый опыт испробования просцениума. Между тем, взаимоотношения действующих лиц в драме Ибсена подразумевают «нормальные» мизансцены в пределах современной буржуазной квартиры. Получалось как бы искусственное сужение «нормальной» комнаты, превращение ее в великолепную картину Сапунова, почему-то имеющую пятиаршинную глубину. Если же оценивать сапуновскую декорацию как «павильон», то комната становилась узким и длинным коридором, фронтально раскрытым зрителю и почему-то роскошно убранным живописью. Мизансцены Мейерхольд строил на колористическом ритме. Практически это означало, что совокупность действующих лиц драмы режиссер пытался решать как движение групп персонажей, как комплексы персонажей. Но именно этого-то и нет в драме Ибсена. Дело было не в «бессодержательности» режиссуры, но в бессознательной попытке всех участников спектакля навязать драме Ибсена несвойственное ей содержание. А. Блок, относившийся к работе режиссера в театре Комиссаржевской двойственно, в итоге — скорее отрицательно, в связи с собственной театральной программой, очень далекой от Мейерхольда, так прямо и писал, что «… Ибсен не был понят, или, по крайней мере, не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движение актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее — законна»[258]. Основное, что выделено в работе режиссера с обычной для Блока точностью — «узкая сцена» и «деревянная пластика актеров», то есть сцена, мешающая актерам двигаться в предполагаемой Ибсеном «натуральной» комнате, и «комплексные» мизансцены, сводящие актеров в единообразную пластику, тогда как у Ибсена они существуют порознь.

{165} Примечательно, что те же критики (А. Кугель и А. Блок), наиболее точно сформулировавшие причины неуспеха «Гедды Габлер», в своих конкретных оценках большой удачи театра — спектакля «Сестра Беатриса» по пьесе Метерлинка, столь же точно определяют (именно в своих конкретных описательных оценках) особенности режиссерского решения этого спектакля, обусловившие его успех. А. Кугель много позднее вспоминал: «Были прекрасные картины — например, картина раздачи пресвятою девой милостыни нищим, причем декорация изображала раму. Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память»[259]. Критик кугелевского журнала, говоря о «Сестре Беатрисе», опять-таки особо выделяет «групповые», то есть невозможные без участия режиссера сцены: «Никогда не забудешь отдельных моментов в игре Комиссаржевской, сцену с нищими во втором действии, группу монахинь около умирающей Беатрисы в третьем»[260].

Характерно, что в качестве образца удачного сценического решения режиссера выделяется групповая сцена, говоря по современному — «массовка». Указывается на статуарный, «неподвижный» характер мизансценировки, что опять-таки говорит о точном прочтении критиком театрального качества: определение «неподвижный» существенно входит в поэтику синтетического по своему типу театрального искусства Мейерхольда. Исключительное театральное чутье Кугеля улавливает соответствие режиссерского решения стилю драматурга. Слитность персонажей в данном случае не противоречит стилевому принципу драматурга, но именно соответствует ему: структура сценически воплощаемого произведения идентична сценическому решению. Особо важно здесь то, что такой принципиальный противник синтетических режиссерских решений, как Кугель, считает удачей именно смысловое решение сцены режиссером в духе «неподвижной» пластики. Еще более отчетливо это проступает в описании Блока, в ходе своего развития в эти годы становящегося все более противником театра Метерлинка. Блок тоже выделяет групповую сцену, и еще более определенно настаивает на смысловом наполнении этой групповой, синтетической мизансценировки: «Метерлинк, имеющий успех у публики — что это? Случайность, или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: “И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, {166} с преображенными лицами, опьяненные радостью и сверхъестественным ужасом…” Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках, но, когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: “Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна! ” — мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»[261].

Блок полагает, что воплощение смысла метерлинковского замысла, зафиксированного в ремарке, произошло «внезапно, нечаянно». За этим стоит особый подтекст. И печать, и сама Комиссаржевская спорили с Мейерхольдом, утверждавшим необязательность авторской ремарки для современного режиссера. Тем более ясно, что успех постановки объясняется соответствием ее замыслу автора.

Технологически спектакль осуществлялся в тех же принципах, что и «Гедда Габлер», и был еще более последователен в этом же направлении. Сцена была сужена, как и там, то есть режиссер упорно стремился осуществить игру на просцениуме, и точно так же идея просцениума не была освоена сколько-нибудь последовательно, до конца: действие не выходило в зал, и сцена оставалась сценой, только гораздо более узкой, чем обычно, без задних планов. Сам отказ от задних планов никак не оправдывался (а такое оправдание необходимо именно потому, что сцена оставалась все-таки сценой в прежнем смысле). К тому же, декоративная работа художника Судейкина оказалась неудачной, и даже в чисто живописном плане не шла ни в какое сравнение с безотносительной к Ибсену, но блистательной самой по себе живописью Сапунова. Вместе с тем, режиссер гораздо более откровенно строил мизансцены по законам пластики и живописи. Секрет успеха, который не могла не признать в той или иной степени критика, в целом недоброжелательная к режиссеру, состоял очевидным образом в несравненно большем соответствии авторским замыслам, в близости к литературному первоисточнику.

Однако работа режиссера отнюдь не сводилась к «умиранию в актере» или в литературном тексте. Поэтический образ спектакля не представлял механической суммы отдельных слагаемых, он существовал как своеобразное целостное идейно-художественное явление, не исчерпывающееся иллюстративными задачами. Показательно несколько более позднее объяснение самого режиссера с критиками, даже благожелательно настроенными к спектаклю, относительно его живописного решения. Положительно оценивавшие спектакль критики непроизвольно готовы были свести его идейно-живописную {167} сторону к «Цитатам» из великих живописцев прошлого, к иллюстрации некоей определенной эпохи близким живописным материалом. В примечаниях к своей книге «О театре» Мейерхольд счел необходимым специально остановиться на этом вопросе: «Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-либо из художников этой эпохи. В рецензиях после постановки авторы их искали в ней отражения самых разнообразных художников, упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других. — В “Беатрисе” был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах»[262].

Из этого, разумеется, не следует, что удача режиссера обусловлена механическим «преодолением», полным отбрасыванием или неорганическим использованием как живописи, так и литературного произведения. Творческая трансформация в искусстве не предполагает полного отбрасывания источника, будь то литература, будь то живопись, и вместе с тем отнюдь не сводится к их воспроизведению. Особо сложно и противоречиво в данном случае обстоит дело с литературным первоисточником, с драмой Метерлинка. И в своей предшествующей и в последующей работе над Метерлинком Мейерхольд в лучшем случае имел частичный или эпизодический успех (как это было, скажем, в репетиционный период работы студии на Поварской над «Смертью Тентажиля») — чаще же он терпел поражение; и только в этом случае, в постановке «Сестры Беатрисы», он достиг полного и безусловного успеха…

В. П. Веригина говорит о «творческих прозрениях больших художников», то есть о художественном единении Комиссаржевской и Мейерхольда в процессе создания образа сестры Беатрисы. На деле, по-видимому, все обстояло сложнее. Для Комиссаржевской творческое единство «реального» и «идеального» в их драматически противоречивом сопряжении, очевидно, было художественной нормой, чем-то само собой разумеющимся, стихийно найденным в ее предшествующих исканиях. Для Мейерхольда в тот период — это еще предмет поисков на многообразных и кое в чем довольно извилистых путях. В группе персонажей из «хора» монахинь, нищих, странников, из обобщенного образа средневековья выделился резко индивидуальный, особенный трагический голос. Для Мейерхольда в какой-то степени это — неожиданность. Нет сомнения, тот обобщенный, высоко поэтический и трагически противоречивый образ средневековья, который он создавал в спектакле, помогал Комиссаржевской, был в какой-то степени единственно возможной сценической средой, в которой {168} только и мог возникнуть возвышенный образ страдающей женщины. Но сам обобщенный образ, его «коллективная» сторона занимали Мейерхольда больше, чем грани индивидуальные, чем внутренняя логика именно данного лица-персонажа.

Различие между Мейерхольдом и Комиссаржевской, по-видимому, именно в этом и состояло. В единой теме спектакля для Мейерхольда важнее всего была трагическая противоречивость в образе «группы лиц», в синтетическом образе средневекового «коллектива», для Комиссаржевской — драма страдающей индивидуальности в собственном смысле слова. Говорить об этом следует, чтобы вернее постичь последовавший затем острый конфликт между актрисой и режиссером. Далее, говорить об этом надо еще и потому, что часть современной критики искала разноречий в спектакле между актрисой и режиссером и находила их там, где реально их не существовало. Так, сегодня представляется односторонним и неточным то противопоставление Мейерхольда и Комиссаржевской, которое дано в одной из статей цикла «Заметки философа» А. В. Луначарским. Остро и талантливо анализируя спектакль «Сестры Беатрисы», А. В. Луначарский утверждал, что режиссер затушевывает в постановке драматизм, противоречивость основной темы: «… Все элементы истинного драматизма были по мере сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая речь на тему о жажде чуда и радость его осуществления, — вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь от драмы к грезе, от ужаса к примирению». Примирение, затушевывание противоречий было свойственно тем символистским литературным источникам, которыми пользовался Мейерхольд, но отождествлять эти источники и работу режиссера оснований нет — Мейерхольд объективно стремился выявлять именно противоречия, но не «примирение». Сконструировав «примирение», Луначарский противопоставляет режиссуре те элементы противоречивости, которые он тонко и точно улавливает в работе Комиссаржевской: «Драматичен момент буйного протеста изможденной Беатрисы против той справедливости Небес, которую мы видим в живой жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, г‑ жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердце интонацией мятежа и неизбывной скорби»[263]. Конкретный анализ верен, хотя исходная посылка автора неточна: противоречивость, трагизм воплощаются Комиссаржевской в индивидуальном образе, что явно не входило в намерения режиссера, но должно было выявиться в целостном образе людей средневековья. Диссонансы, трагичность критик относит только за счет актрисы, что объективно неверно.

{169} Проблема индивидуального драматически противоречивого образа возникала перед Мейерхольдом. Можно думать, что образ Комиссаржевской — Беатрисы — один из важных внутренних толчков для возникновения подобных вопросов. Непосредственно же в режиссуре проблема новой личности на сцене и, соответственно, — проблема актерского образа встает перед ним в работе над блоковским «Балаганчиком». Именно в «Балаганчике» он приходит фактически к таким художественным решениям, которые отдаляют его и от Метерлинка, и от Вяч. Иванова, хотя еще и здесь свою рознь с этими авторами Мейерхольд не осознает.

В предисловии к своей книге «О театре» Мейерхольд писал: «На отношение мое к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьесе: “Дон Жуана” Мольера и пантомимы А. Шницлера “Шарф Коломбины” в переделке Доктора Дапертутто. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока. Со времени постановок этих трех пьес основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем»[264]. Мейерхольд устанавливает здесь единство своего пути в петербургский период работы; следующие за режиссурой театра Комиссаржевской драматические постановки в Александринском театре и на частных сценах связаны с «Дон Жуаном» и «Шарфом Коломбины» — вплоть до «Маскарада». Начальной точкой этого единого пути объявляется «Балаганчик». Связующей сквозной нитью выделяется проблема, кажущаяся чисто технологической — проблема просцениума. Связь этой технологической проблемы с объективным духовным содержанием поисков Мейерхольда и должна выясниться при рассмотрении постановки «Балаганчика». Возникает вопрос, почему Мейерхольд «счастливую выдумку планов» в этом спектакле считает начальным пунктом своей самостоятельной режиссуры вообще? Ведь он ничего не говорит тут о своих предыдущих спектаклях и, следовательно, именно с этого спектакля ведет счет своим индивидуально своеобразным, характеризующим его как художника, режиссерским работам.

Попытки осуществления спектакля на просцениуме были уже в предыдущих работах Мейерхольда — в «Гедде Габлер» и «Сестре Беатрисе». Почему же Мейерхольд выделяет именно этот спектакль, или, говоря иначе, что же в нем принципиально нового? Ответ чисто технологического плана будет {170} таков: в «Гедде Габлер» и в «Сестре Беатрисе» просцениум еще не был освоен Мейерхольдом как игровая площадка по-новому трактуемого сценического пространства. Суженная сценическая площадка использовалась только для построения барельефных (или горельефных, если быть точнее) изображений. Актер не мог двигаться в этом узком пространстве, поэтому мизансцены тяготели к живописного типа пластике и композиции. Такое построение могло дать частную удачу в тех случаях, когда литературные образы были больше лирическими, чем драматическими, не нуждались в более многосторонней, «трехмерной» характеристике («Сестра Беатриса»). Там же, где требовалось более широкое жизненно-правдивое (в особых границах) истолкование («Гедда Габлер») — возникало несоответствие, предопределявшее неудачу. В «Балаганчике» сцена открывала новое — условное — трехмерное игровое пространство… В предыдущих спектаклях актер превращался в часть, деталь барельефа, говоря точнее — в деталь ожившей, приобретающей объемность, горельефность картины. В «Балаганчике» расположение актеров на сцене не было связано искусственно суженным пространством, их движения диктовались смысловым развитием спектакля. Вся сцена как бы превращалась в просцениум. В примечаниях к своей книге «О театре» Мейерхольд так описывает устройство сцены в спектакле: «Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького “театрика”, построенного на сцене. “Театрик” имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным “арлекином”, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком театрике декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение»[265]. Мейерхольд особо акцентирует «театрализацию», разоблачение сценической иллюзии, «условный» характер всего построения. Между тем, «рациональное зерно» найденного отнюдь не исчерпывалось возможностями «условного» спектакля. Синие «сукна», окружающие сценическое пространство, отрезали возможность поисков дальних планов, практически неосуществимых в театре любого направления. Следовательно, отграничение пространства означало не только «театрализацию», но и трезвую констатацию факта реальных границ сцены. Оно определяло и реальное игровое пространство, которое могло быть использовано совсем иначе — не условно, но жизненно. В поразившем воображение молодого Мейерхольда оформлении эпизода «Сад Шуйского» в спектакле МХТ была построенная терраса сбоку сцены, вдоль рампы тянулись деревья. Это отграничивало, {171} делало ощутимым пространство сцены со стороны зала. Сзади предполагались «дальние планы», но они были фикцией, не принимавшейся зрителем во внимание. Мейерхольд делает реально ощутимым пространство в ином качестве. В спектакле МХТ оно становилось ощутимым жизненно. Построенный театрик и сукна, отграничивающие сцену, в «Балаганчике» делали пространство ощутимым поэтически, однако — на основе той жизненности, которая уже была найдена Станиславским. Сама «театрализация», подчеркнутая «условность» нужна здесь именно для того, чтобы разыгрываемое воспринималось в подчеркнуто поэтическом качестве. Мейерхольду же кажется, что главное в его находке — «условность».

В дальнейшем описании Мейерхольд говорит: «Перед “театриком” на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадка. Здесь появляется “автор”, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене». Мейерхольд опять-таки явно подчеркивает «условный» характер этого промежутка между «сценой» и «зрителем», «театрализованный» характер действия. На деле — «промежуточное» пространство как бы создавало двойное видение. Связанное с сукнами, отграничивающими сцену, это пространство превращало построенный «театрик» в часть просцениума. Это как бы черта между залом и «театриком», делающая ощутимой границу сцены со стороны зала. Реальная ее функция — не утверждение «условности», а напротив, подчеркивание жизненности, но жизненности поэтической. Ведь фигура «автора» современна, она отделена от представления на сцене театрика, это «один из зрителей», появившийся в промежутке между сценой и залом. Примечателен факт, сообщаемый А. Дейчем в его воспоминаниях. А. Дейч видел «Балаганчик» в гастрольной поездке Мейерхольда в 1908 году, после разрыва с Комиссаржевской. В этом спектакле, как и на сцене театра Комиссаржевской, был построенный театрик, но «автор» выходил на узкое пространство перед этим театриком не из-за кулис, а из первых рядов партера[266]. «Посредники», о которых говорит Мейерхольд в примечаниях к спектаклю, еще более открыто, недвусмысленно связывали сцену с залом. Фактический смысл всего построения — поэтическая жизненность.

Втягивание всего сценического игрового пространства в действие, подчинение его реальному содержанию спектакля, использование его для определенных смысловых акцентов в структуре произведения театрального искусства — вот суть того, что произошло в постановке «Балаганчика». Это открытие имело далеко идущие последствия для всего дальнейшего {172} движения русского театра. Можно было бы проследить подобную особенность организации сценического пространства в работах Вахтангова и его учеников. Своеобразно преломлен этот принцип в работах Таирова.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒