{138} П. П. Громов Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда 2 страница

Проблема условности искусства, в противовес натуралистическим излишествам в воспроизведении реального объекта, безусловно, имеет особенно важное, по сравнению с другими видами искусства, значение именно для театра, так как здесь наглядно выступает неизбежное соотношение натурального, естественного облика актера, живого человека, со столь же неизбежной и несомненной «условностью» драматического произведения и всех других компонентов театрального зрелища в том виде, как они исторически сложились к концу XIX – началу XX века. Однако ограничиваться только констатацией этого факта нельзя, следует постараться выявить более содержательное значение этого противоречия именно для данной эпохи. Прежде всего, обострение проблемы условности {149} и натуральности в эту пору вызвано практикой МХТ и режиссурой Станиславского. Воинственное отстаивание условности кажется простым контрастом к Станиславскому. А на деле — у самого Станиславского существовала и до МХТ, и в первых спектаклях нового театра линия поэтически-фантастического плана. У Мейерхольда, с другой стороны, и в эту пору и в последующем были спектакли спокойно-натурального типа, или куски, эпизоды в спектаклях иного плана, которые без всяких поправок могли быть перенесены в спектакли Станиславского. Кроме того, оправдание единичного образа изнутри опять-таки чаще всего присуще было спектаклям Мейерхольда до конца его работы. Упрощенное «сталкивание лбами» режиссера-натуралиста с режиссером условного театра при элементарно внимательном взгляде на произведения этих великих мастеров — немедленно терпит крушение. Остается одно — отказ от веры в магически-прямолинейную силу терминов, в то, что реальное содержание целиком покрывается словами «натурализм» и «условный театр». Наиболее существенным вопросом для всей ситуации является разная трактовка драматургии Чехова, говоря же шире — разное истолкование образа современного человека, его социальных и личных отношений, его места в обществе. Соответственно этому, наметился у Мейерхольда переход к другим драматургам. Следует сказать, что в интерпретации драматургии Чехова на сцене МХТ отнюдь не все для Мейерхольда являлось неприемлемым. Из цикла чеховских спектаклей МХТ он выделил спектакли «Чайка» и «Дядя Ваня» как театральные произведения, где возникала иная, не натуралистическая стилистика, от которой театр позже отклонился в сторону натурализма. Мейерхольд писал: «… Театр Чехова — второй лик Художественного театра, показавший власть настроения на сцене, создал то, без чего театр мейнингенцев давно бы погиб». «Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику, — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии…»[242] Итак, музыкальность, ритмическая целостность построения характеризуют эту линию, приемлемую для Мейерхольда и совпадающую с подлинным замыслом Чехова. Согласно Мейерхольду, свойственную новой драме музыкальность уловила определенная группа деятелей Художественного театра под воздействием самого Чехова. Эта музыкальность не была выражена прямо, непосредственно в самом содержании, но была скрыта в особом тоне чеховских драм, «в ритме его языка». Проникнутость группы исполнителей этим новым тоном, ритмом, музыкальностью и обусловила успех первых двух чеховских спектаклей МХТ, возникновение «театра настроения».

{150} Формулируя проблемы технологически («ритм языка») и отчасти в духе привычной символистской фразеологии («Власть Тайны»), Мейерхольд ищет на ощупь реальные отличия содержания.

В конечном счете он приходит к прямым, скупым определениям реальной сути проблем. Уже преодолев в себе прямое воздействие Чехова, на перевале от 900‑ х к 1910‑ м годам, в заметках, озаглавленных «Из записных книжек», Мейерхольд определяет поэтику Чехова-драматурга через проблему героя, обобщенного человеческого образа на сцене так: «“Индивидуальности” у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой»[243]. Драматургия Чехова здесь сопоставляется с наиболее высокими эпохами в развитии театра — с античной и шекспировской драмой: «Театром утерян хор. У древних греков героя окружала группа хора. И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных “характеров”. Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора»[244].

Тут, конечно, постановка вопроса совершенно не технологическая, формальная, но укрупненно-содержательная. «Герой» здесь — большая драматическая индивидуальность человека, не теряющаяся, не поглощаемая общественным коллективом, но занимающая в нем определенное действенное место, ответственная за движение, развитие не только драмы, но и исторической действительности. Мейерхольд и здесь не ставит в прямой форме вопроса об исторической действительности, но она непреложно подразумевается столь обобщенной постановкой основной проблемы поэтики большой драмы. Высокая пластическая индивидуальность героя трагедии, конечно, связана с определенной общественно-исторической структурой, позволяющей столь четко выявиться индивидуальности. Так трактовали пластическую индивидуальность греческого искусства и Шекспира Гегель и Маркс. Исчезновение героя, пластической индивидуальности означает иную, более общественно-разветвленную, раздробившуюся историческую структуру. Сопоставляя греков, Шекспира и Чехова, Мейерхольд пишет: «В центре герой — и там и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова»[245]. Вместо определенной пластической индивидуальности героя, занимающей главное место в целостности драмы, у Чехова, появляется группа лиц, их сложные, запутанные взаимоотношения, и они-то и занимают место центрального героя, индивидуальности, «характера». «Группа лиц без центра» заменяет «расплывшуюся {151} индивидуальность». Это «узловое» раздумье зрелого Мейерхольда нужно для верного понимания хода его предыдущих исканий. «Театр настроения», который Мейерхольд противопоставляет натуралистическому театру, конечно, и есть сценическое отображение этого сложного клубка, сгустка, комплекса человеческих отношений, где все не только «недоговорено», но и не может быть прямо «договорено» по самой логике вещей. «Власть Тайны» — это не только художественная недоговоренность, но и та сложность и запутанность внутренних отношений людей, которая не может быть отчетливо выявлена посредством театра «характеров» и «типов». «Характеры-типы» и «индивидуальность», «герой» — для Мейерхольда совсем разные вещи. Отсюда — аналогии, которые Мейерхольд проводит между Чеховым и Метерлинком и вообще «новой драмой».

Переходя к Метерлинку, Мейерхольд не только не воспринимает Метерлинка как нечто противоположное Чехову, но, напротив, свой собственный ход ощущает закономерным, цельным и последовательным. «В драме Чехова “Вишневый сад”, как в драмах Метерлинка, есть герой, не видимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле “Вишневого сада”, присутствие такого героя на сцене не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди “Вишневого сада” — средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона “Вишневого сада” осталась невыявленной»[246]. В письме к Чехову, сопоставляя свой спектакль с отвергаемым им спектаклем МХТ, Мейерхольд дает истолкование «Вишневого сада» в духе «новой драмы», притом совершенно основательно ставит драму Чехова впереди аналогичной западной драмы как высочайшее достижение современного драматического искусства:

Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого топотания — вот это топотание нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас:

«Вишневый сад» продан. Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца… Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас[247].

Конечно, Мейерхольд до своего самоопределения в символистских кругах столиц оценивает Чехова выше, чем в последующем, однако, важнее всего то, что реальная основа его {152} мысли остается, сохраняется во всех его последующих высказываниях.

Отсюда — большое значение аналогий и сходств, в кругу которых движется творческая мысль художника. И в статье «О театре» Мейерхольд дает «музыкальный» анализ третьего акта «Вишневого сада», совпадающий с тем, что говорится в 1904 году в письме к Чехову. Анализ этот строится на контрастном звучании тем «человека» и «рока»; далее, драматургия Метерлинка сопоставляется с античной трагедией и на этой основе делается вывод о необходимости «Неподвижного театра», то есть театра «героя» (но не «типов» и «характеров»). «Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, которая рассматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания…»[248] Анализ «Вишневого сада» совпадает и с анализом Метерлинка, и с анализом греческой трагедии; везде «внутреннее переживание» противостоит внешнему жизнеподобию натурализма, тушащего, заслоняющего ненужными подробностями именно это «внутреннее переживание». Поскольку целостность драмы возникает из целостности «внутреннего переживания», единого, комплексного восприятия всех героев, то в единстве существуют и «рок», и «неподвижный» герой, человек. «Рок», то есть единая, надличная закономерность отношений персонажей, вырастает из «группы лиц», воспринимаемых «комплексно». Это же музыкальное единство пьесы порождает и «неподвижного» героя, тесно связанного с «роком» или «группой лиц», воспринимаемых в «музыкальном» единстве. «Условный» и «Неподвижный» театр возникает у Мейерхольда не в противопоставлениях, а в развитии и в переосмыслении «музыкальной» целостности чеховской драмы.

Наиболее программным определением Мейерхольда своего направления в искусстве театра в 1900‑ е годы является формулировка «Условный театр». Но гораздо более важной, перспективной с точки зрения будущего движения представляется идея «Театра Синтезов», противостоящего «Театру Типов»[249]. Это более широкое, общее определение, непосредственно связанное с концепцией человеческого образа на сцене. Поиски героя трагедийного типа прямо упираются в обобщенный, цельный, синтетический подход к человеку в искусстве театра. Синтетический подход к человеку характерен для поисков Мейерхольда; он заставляет его пересмотреть воплощение литературного произведения в спектакле, вынуждает по-новому решать все элементы театрального представления. В качестве переходной рабочей формулы по-новому решаемой {153} проблемы целостности спектакля Мейерхольд выдвигает принцип стилизации. Реальное содержание мейерхольдовских поисков, плодотворных для дальнейшего развития театра, осуществляется на материале «новой драмы» и теоретически оформляется под воздействием (говоря точнее — с несомненным использованием) трудов основных деятелей символистской школы. Здесь нет возможности подробного рассмотрения реальных соотношений между тем содержанием, которое вкладывается в те или иные конкретные темы символистскими теоретиками, с одной стороны, и Мейерхольдом, с другой. Следует только подчеркнуть, что было бы ошибкой полное отождествление этих двух далеко не всегда совпадающих рядов теоретических обобщений, и что там и тут, разумеется, следует отделять временное и ложное от тех реальных проблем, которые подсказываются движением исторического времени.

Мейерхольд определяет принцип «стилизации» следующим образом: «“Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»[250]. Проще всего отмахнуться от реальных проблем искусства данной эпохи, вменив в вину Мейерхольду неточность термина «стилизация», вызывающего в памяти определенный цикл явлений той эпохи в литературе, живописи и т. д. Плодотворнее попытаться найти глубокую и важную потребность времени. «Синтез данной эпохи» в существе своем противостоит «стилизации» в том смысле, как мы ее привыкли понимать сегодня — в виде воспроизведения именно внешних черт эпохи, притом воспроизведения их под знаком «эстетического любования». Мейерхольд говорит не столько о стилизации, сколько о стиле; притом, прямо формулируя вопрос о стиле, он опять-таки подчеркивает скрытые внутренние идейно-духовные особенности явления искусства, но не внешнюю его оболочку. Именно поэтому «Театр Синтезов» — более глубокое и правомерное определение, чем «условный театр». Условен всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтетического подхода.

Мейерхольд отвергает идею Вагнера о «синтезе искусств»; он не считает возможным, скажем, в искусстве театра полное слияние деятельности декоратора, музыканта, актера и других, он находит более реальной и даже неизбежной «дисгармонию» в их работе. Мейерхольдовская идея синтетического театра не означает механического слияния разных видов искусства. Она предполагает обобщенный, цельный, трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть тут в подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда — {154} главным лицом в театре для Мейерхольда является актер. Из этого не следует, что в театре не должны использоваться достижения живописи, музыки и т. д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конечном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места живописи на сцене, нового значения музыкального начала для спектакля и т. д. Все эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены трагедийному человеческому образу — и только в этом смысле и в этом отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в сторону «Театра Синтезов». Постоянное выделение в человеческом образе трагедийно-синтетических начал включает творчество Мейерхольда в общее русло художественной традиции Достоевского, характерное для эпохи, для исторического периода, когда происходило становление режиссера.

По поводу работы Театра-студии на Поварской Мейерхольд писал: «… Этот первый Театр исканий, на мой взгляд, очень близко подошел к идеальному Условному театру…»[251] Из более конкретных его описаний работы студии видно, что Мейерхольд сам искал и находил, более или менее осознанно пытался утвердить синтетические, обобщающие принципы создания образа эпохи, воплощенной в пьесе, и поэтически претворенного замысла драматурга, но не жизнеподобного воспроизведения самой действительности, безотносительной к ее уже существующему в литературном произведении — драме — художественному воплощению.

Сами же описания работ студии Мейерхольдом, как всегда, технологичны, и из них можно понять, что поиски шли в направлении создания образа спектакля. Так, Мейерхольд дает следующее описание работы над пьесой Гауптмана «Шлюк и Яу»: «В третьей картине условность приема доведена до высшего предела. Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по авансцене… Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. До поднятия занавеса — дуэт в стиле XVIII века. Поднимается занавес. В каждой беседке-корзине сидят: в средней Зидзелиль, по бокам — придворные дамы. Все вышивают одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости… Музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов»[252]. В мизансценах «Царя Федора Иоанновича» {155} на сцене МХТ молодого Мейерхольда восхищало жизнеподобное воспроизведение действительности России XVI века; это было борьбой с омертвевшей условностью домхатовской сцены, и только пройдя через эту школу жизненности, можно было идти дальше — к условности и жизненности поэтической. Синтетический образ XVIII века, рисуемый Мейерхольдом в его описании студийной работы, в данном случае — новая крайность, но крайность неизбежная именно на пути к поэтической жизненности. Важно ощущать здесь плодотворность конечной цели. Крайность происходит оттого, что итог не задан, а только ищется.

В чисто технологическом плане, может быть, наиболее остро эта крайность возникает перед Мейерхольдом в эпоху студии на Поварской в поисках живописного образа спектакля. Крупные художники, С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов, привлеченные к работе студии, заняты чисто живописными задачами и отвергают жизнеподобный (на деле — во многом мертво-условный) макет будущего декоративного оформления спектакля. Колоритна мейерхольдовская формулировка в описании этого важного (хотя опять же доведенного до неизбежной крайности) шага: «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты…»[253] Пройдет еще много времени, разнообразных поисков, прежде чем русский театр вернется к макету — к новому макету, в который органически может быть вписано трехмерное тело актера и одновременно — в поэтической форме выражен идейный замысел драматурга и режиссера. Неизбежно на первом этапе такого движения театрального искусства осознание только живописной задачи; лишь пройдя через односторонне живописные задачи, осознав неудовлетворительность их для сценического представления, можно заново вернуться к макету. Только в этот момент может стать ясно, что начальным пунктом всего движения опять-таки был тот же «Царь Федор Иоаннович». Не случайно начинающего Мейерхольда восхищала сцена сада Шуйского, решенная пространственно-объемно, то есть жизненно; а так как эта жизненность выражалась в основном жизнеподобно, то органически требовался тот шаг к односторонней живописности, о котором повествует Мейерхольд.

Наиболее принципиальное значение из работ студии имела постановка «Смерти Тентажиля» Метерлинка. Здесь нашло себе место на первых этапах создания спектакля наиболее органическое сочетание по-новому решаемого обобщенного человеческого образа — лирически освещаемых героев в соотношении их с «Роком» — с новыми принципами постановки в духе «Условного театра». Лирическая атмосфера «внутреннего действия» была найдена на репетициях, пока спектакль {156} разыгрывался «в сукнах». При перенесении на сцену, очевидно, эта лирическая атмосфера разрушалась, поскольку и художники-оформители и сам режиссер искали на ощупь, не нашли сколько-нибудь художественно убедительных соответствий, внутреннего единства принципов игры с принципами общего сценически-постановочного решения спектакля. Самым слабым местом деятельности студии в целом были недостаточно подготовленные актеры — как в общем профессиональном смысле, так и в смысле требуемой здесь несколько иной, чем в обычном театре психологического типа, техники игры.

Сохранилось описание спектакля близким к студии В. Брюсовым, где именно игра актеров толкуется как наиболее уязвимое место спектакля: «Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни». Понятно, что здесь стремление увидеть новую тему, воплощенную в новой сценической технике, сочетается с отрицанием ее жизненной основы. У самого Мейерхольда, ученика Станиславского, все это обстояло несколько иначе. Однако далее Брюсов говорит и просто об элементарной профессиональной слабости актерской игры: «Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента». Брюсов отмечает и контрастные несоответствия в самой постановке, в оформлении, свидетельствующие о половинчатости, о том, что законченно новая стилистика еще не была найдена: «Декоративная обстановка была условной, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенных зданиях…»[254]

Такого рода внешние несоответствия, и в особенности разрыв между возможностями актеров и замыслами режиссера, надолго еще останутся характерными чертами всей режиссерской деятельности Мейерхольда дореволюционного периода и будут приводить его ко все новым и новым коллизиям.

Театр-студия своих открытых спектаклей не показала. Закрытие ее, в первую очередь, обусловливалось тревожной обстановкой в стране, связанной с событиями первой русской революции. Естественно, что здесь сыграла свою роль также и творческая неясность позиций самого Мейерхольда на данном этапе его развития.

После закрытия студии Мейерхольд пытается продолжить ее деятельность с новыми людьми, обосноваться в столицах, трезво понимая, что его опыты могут быть по-настоящему развернуты в крупных культурных центрах тогдашней России. Вначале он ищет, совместно с В. Я. Брюсовым, возможностей организации в Москве нового театра символистского типа; после краха этих попыток он едет в Петербург. Здесь он устанавливает гораздо более органичные для себя связи с Вяч. Ивановым и Г. Чулковым. Совместно с этими символистскими {157} деятелями, пытающимися в то время сплотить группировку «мистических анархистов», Мейерхольд стремится организовать театр «Факелы». Театра не получилось, Мейерхольду приходится искать себе пристанища; ехать в провинцию на постоянную работу он уже не хочет. Возобновляется на некоторое время деятельность «Товарищества Новой драмы» — весной 1906 года в Тифлисе, затем, летом того же года, в Полтаве. Условия и там и тут были отчасти заманчивы — были удобные сценические площадки во вновь отстроенных зданиях, позволявшие осуществлять экспериментальную работу. Как раз в это время Мейерхольд получает предложение от В. Ф. Комиссаржевской стать во главе ее нового театрального предприятия. К этому времени она решила круто изменить характер своей театральной деятельности, сблизившись с литераторами-символистами и живописцами новых направлений. В связи с работой в студии на Поварской и во вновь возникших тесных связях с группой Вяч. Иванова Мейерхольд казался наиболее подходящей фигурой для режиссуры в ее театре, резко изменявшем свое репертуарное направление.

Мейерхольд принял это предложение не без колебаний. В письме к жене от 2 марта 1906 года он пишет в связи с предложением Комиссаржевской: «… Театр этот не то, не то… Мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя»[255]. Уже в это время Мейерхольд отчетливо понимает, что систематическое экспериментирование, которое ему предстоит, едва ли возможно в частном профессиональном театре, существование которого зависит от текущего репертуара, имеющего кассовый успех. И в студийных спектаклях, и в спектаклях в Тифлисе и в Полтаве ему представляется наиболее слабым местом работа актеров, воспитанных совершенно иначе, чем это требовалось для театра экспериментального типа. Мейерхольду тогда казалось, что нужны две труппы — одна для текущего репертуара, другая — для новых опытов. Сейчас ясно, что нужна была студия. Именно так и отпочковывались от МХТ его знаменитые студии, создававшие новые направления в театральном искусстве. У Мейерхольда такой студии не было, не было и возможности ее создать в ближайшее время. Предложение Комиссаржевской Мейерхольд принимает в итоге для того, чтобы довершить непосредственно цикл исканий, который начал в Москве и Петербурге — так он и объясняет в цитированном только что письме свое согласие на работу у Комиссаржевской.

Режиссерская деятельность Мейерхольда в реорганизованном театре Комиссаржевской необычайно интенсивна. За полтора сезона (занявших немногим более года) Мейерхольд {158} ставит тринадцать спектаклей. Столь огромное количество спектаклей определяется условиями частной антрепризы, вынужденной материально основываться на кассовом успехе. Для самого Мейерхольда это было возможно только потому, что часть его постановок представляла собой новые варианты провинциальных работ. Имеет значение и смелое, безоглядное применение всего опыта Мейерхольда. Творческая интенсивность режиссера поразительна — скажем, на подготовку такого шедевра театрального искусства, как знаменитая постановка «Балаганчика», уходит всего десять репетиций. Однако необходимость кассового успеха (во многом зависевшего в те годы и от реакции прессы) на протяжении всего периода остается жестокой фатальной необходимостью, многое объясняющей во всех последующих событиях. На экспериментальные спектакли, осуществляемые с помощью блестящих художников, уходят большие средства; при кассовом их неуспехе издержки приходится компенсировать провинциальными гастролями Комиссаржевской со старым репертуаром. Все это создает нервозность, отличающую работу реорганизованного театра буквально с первых его шагов. Уже первый спектакль Мейерхольда в театре Комиссаржевской — постановка «Гедды Габлер» Ибсена — был встречен критикой резко неодобрительно, и эта первая неудача наложила отпечаток на всю последующую работу.

Для неудачи постановки «Гедды Габлер» существовали многообразные объективные основания. Прежде всего, по-видимому, права В. П. Веригина, актриса театра Комиссаржевской и одна из близких сотрудниц Мейерхольда со времен студии на Поварской, утверждая в своих воспоминаниях, что «в творческой сущности громадной артистки Комиссаржевской не было ни одной крупицы от Гедды Габлер»[256]. Свидетельство это важно, потому что оно исходит от человека, игравшего рядом с Комиссаржевской в течение всего этого важнейшего периода в истории сценической деятельности великой актрисы; речь идет о неких реальных особенностях таланта и нисколько не умаляет самый талант (если только не возвышает). Насколько может судить историк, не видевший актрису, характерной особенностью этого таланта была слитность общественных и личных устремлений и самой актрисы и ее героинь. Ибсен вообще был одним из центральных авторов Комиссаржевской, в его репертуаре она дала столь выдающиеся достижения, как образы Норы и Гильды из «Строителя Сольнеса». Однако специфической темой данной пьесы — «Гедды Габлер» — и ее центрального образа как раз является раздельность личных и общественных начал. Гедда Габлер стремится к «красоте», к преодолению буржуазной {159} прозы жизни. Преодолеть прозу жизни она не в состоянии, и дело тут не только и не столько в общественной структуре, сколько в самой Гедде: она человек не творческий. Смысл контрастной по отношению к Гедде фигуры Левборга состоит именно в том, что пассивное, «гедонистское», нетворческое отношение к красоте губительно и для жизни, и для творчества, и для красоты. Гедда — пустоцвет, разрушающий и жизнь, и творчество, и красоту, и чем более она к ним тянется, тем более убийственны для окружающих эти ее поползновения. Гениальность пьесы Ибсена как раз и состоит в «угадывании» этой, столь существенной для XX века, темы. Сила и обаяние творческой личности Комиссаржевской (насколько их можно представить себе ретроспективно) состоят как раз в невозможности членить и в жизни и в искусстве добро, творчество и красоту. При этом Комиссаржевская как художник и человек, очевидно, тоже представляла собой нерасторжимое единство. Гедда не только далека и недоступна Комиссаржевской как актрисе, она ей враждебна как тип человека. С другой стороны, Комиссаржевская-человек явно не желает и не может «перевоплощаться» в человеческий тип, враждебный ей опять-таки и как художнику и как человеку одновременно. Отсюда, очевидно, следует, что В. П. Веригина права, усматривая основной «просчет» спектакля в его центральном образе, в «выборе актрисы».

По-видимому, Ибсен был в данный переломный момент достаточно далек и от основных творческих устремлений Мейерхольда. Мейерхольд много ставил и играл Ибсена в провинции; можно поверить той же В. П. Веригиной (опять же — партнерше Мейерхольда-актера), что одним из крупнейших достижений Мейерхольда-актера был образ Освальда из «Привидений». Однако в данный период Мейерхольд был «одержим» структурными проблемами театра, проблемами, в которых нерасторжимо сливались содержательные и специфические художественные начала. Центром его размышлений был вопрос о качественном изменении человеческих отношений, становящихся в XX веке «комплексными». «Группа лиц» и место в ней «героя» — это одновременно вопрос и «содержания» и «формы». Через много десятилетий можно удивляться тому, что Мейерхольда столь неудержимо влечет к Метерлинку, самоочевидно слабому драматургу рядом с Ибсеном. Однако театральная хватка Ибсена, при всей ее изощренности, в то же время представляет собой больше довершение XIX века, чем век двадцатый. Именно драматургическая техника Ибсена традиционна, она связана с особенной и совершенной техникой французской «комнатной» буржуазной драмы. Вопрос техники тут особенно важен потому, что речь идет именно о структурных, то есть — одновременно и о технических и содержательных особенностях. Крепкий сюжет ибсеновских драм опирается на четко раздельные индивидуальности {160} героев — «раздельные» в Старом смысле, в Духе XIX века. Новое содержание у Ибсена существует в психологии героя, в «атмосферных» настроениях, во вторжении символики. Но «сюжет» и «герои», рядом с Чеховым, скажем, традиционны. Именно «группы лиц», нового драматургического качества, у Ибсена нет. После Чехова Ибсен мог представлять для Мейерхольда специфически театральный интерес только в частностях, но не в основном (повторяю еще раз — в структурном, то есть содержательном) построении драмы. Очевидно, поэтому Мейерхольд допустил огромный просчет художественного плана при общем решении спектакля. Пишущие о деятельности Мейерхольда в театре Комиссаржевской, когда речь идет о Гедде Габлер, обычно цитируют А. Р. Кугеля — с неодобрением, если это сторонники Мейерхольда, с восторгом, если это враги режиссера. Кугель, действительно, уловил основной недостаток постановки, ее наиболее уязвимое место, связанное с работой большого художника Н. Н. Сапунова, оформлявшего спектакль.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒