{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 6 страница

К 1908 – 1909 гг. он нащупывает новый путь — его увлекает опора на волевые задачи. Роль разбивается на отдельные психологические куски — «чего я хочу». Станиславский начинает утверждать, что воля выманивает чувство. Ведь чтобы верно выполнить волевую задачу, актер должен учесть и оценить все события, факты, предлагаемые обстоятельства. Переход от интуитивного ощущения роли к постановке волевых задач являлся важным этапом в развитии «системы», так как все уже направлялось на выполнение единого художественного замысла.

В то же время Станиславский в статье «Искусство переживания», начатой им в 1909 году, формулирует цели, принципы того направления, которому он отдает жизнь. По его словам, цель искусства переживания — «в создании на сцене живой жизни человеческого духа, в отражении этой жизни в художественной сценической форме». Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а «правдивым, искренним чувством и истинной {122} страстью артиста… Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим»[185]. Для него важно то, что «искусство переживания обладает наилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом — художником. Искусству переживания доступны все сферы, все плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста»[186].

При всех достоинствах нового подхода к роли через волевые задачи, сам Станиславский уже ощущал шаткость его основы. Ведь чтобы актер чего-то действительно захотел, он должен почувствовать предмет своего влечения. Предпосылкой любого «я хочу» должна быть опять-таки эмоция, неуловимая, капризная, не поддающаяся приказу рассудка. Возникла и другая опасность, которая особенно ясно проявилась при работе над тургеневской «Провинциалкой». Роль мельчилась на такие психологические куски, когда начинало теряться ощущение целого. Работая над пьесой Тургенева и как режиссер и как актер, Станиславский зашел в тупик. Понадобилось вмешательство Немировича-Данченко, чтобы спектакль был выпущен (1912).

Еще большую горечь, ощущение излишней рассудочности в подходе к роли оставила у Станиславского встреча с пушкинским Сальери (1915).

Поиски не прекращались… Был период, когда он пытался подойти к роли со стороны логического анализа. Иногда ему казалось, что постижение образа возможно на путях эмоциональной памяти, темпоритма и т. п. В процессе работы все подвергалось проверке, исследовалось, отвергалось. В театре далеко не все понимали цель, смысл его исканий. «Целые годы на всех репетициях, во всех комнатах, коридорах, уборных, при встречах на улице я проповедовал свое новое credo, — писал Станиславский, — и не имел никакого успеха. Меня почтительно слушали, многозначительно молчали, отходили прочь и шептали друг другу: “Почему же он сам стал хуже играть? Без теории было куда лучше. То ли дело когда он играл, как раньше, просто, без дураков”».

{123} Но появилась и группа энтузиастов во главе с Л. А. Сулержицким. На репетициях «Живого трупа» в 1911 году Немирович-Данченко потребовал от артистов МХТ изучения «системы». К тому времени Станиславский и Сулержицкий организуют особую студию, репетиции в которой уже целиком идут по методам, разработанным Станиславским. Студию, получившую название Первой. В ней занимаются Е. Вахтангов, М. Чехов, Б. Сушкевич, С. Гиацинтова, С. Бирман и др.

В первые годы разработки системы Станиславский уделял проблеме «актера и роли» меньше внимания, чем работе актера над собою.

А она встала перед ним уже в одном из первых спектаклей, созданных «по системе», — в «Месяце в деревне». Он пишет: «… Я тогда познал еще одну известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собою, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы»[187].

Возможно, тенденции, возникшие в Первой студии, подтолкнули его к незамедлительному теоретическому осмыслению проблемы перевоплощения. Ведь его последние встречи с им же созданным коллективом носили характер острых творческих споров. Именно Станиславский первый почувствовал всю опасность и узость творческой позиции студии, с ее приверженностью к самодовлеющему психологизму. А. Дикий подробно описывает, как в 1914 году Станиславский, переделывая неудавшуюся сцену в «Каликах перехожих» В. Волькенштейна, демонстративно отбрасывал все сложные психологические нюансы, найденные Р. Болеславским, и строил ее на крупных, рубленных кусках, как в «Двенадцатой ночи» он «энергично ломал студийную традицию утонченного, расслабленного психологизма»[188].

Встреча с ролью Сальери, с пушкинским стихом обострила внимание Станиславского к проблеме актера и роли, к сценической речи, к слову. «После этого спектакля, — пишет он, — снова начались мои метания, самые тяжелые из всех пройденных мной. Казалось, что вся прошлая жизнь прожита зря, что я ничему не научился, так как шел по ложному пути в искусстве»[189].

Удивительные эксперименты Станиславского очень заинтересовали М. Горького. Ему Станиславский прочел в 1911 году свои наброски. М. Горький восклицает, что это работа «огромнейшей важности, огромнейшей».

{124} Слова Леонардо да Винчи о том, что великая любовь порождается великим знанием того предмета, который любишь, для Станиславского — аксиома. Он считает, что чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства, что актер, не владеющий техникой, подобен «немому, пытающемуся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве». Он любит повторять фразу Дега: «Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су».

По его мнению, не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Самым бранным, страшным словом для Станиславского становится слово «дилетант», так как, по его словам, «дилетант самомнителен и самодоволен, дилетант не пытлив и не дерзок в поисках, но он всегда первый вопит о том, что он и есть истинный художник».

Между тем, пишет он в 1913 году:

… Никто не знает главных догматов нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве… И само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, — дилетантизм. Недаром М. С. Щепкин вздыхал об отсутствии основ, необходимых артисту… Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Р. Х., до сих пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресловутом нутре, то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом с неба, а с другой — на грубой, внешней, устаревшей, чисто ремесленной актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество[190].

Завидуя тому, что наука в музыкальном творчестве достигла уже больших высот, Станиславский восклицает: «Там есть узаконенные основы, на которые можно опереться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм».

Но этот гимн мастерству в искусстве — не сальеризм. Он произносился во имя моцартовских порывов, так как «техника техникой, но прежде всего все-таки вдохновение, сверхсознание, переживание, для них-то и существует техника, чтобы сознательно служить возбуждению сверхсознательного творчества».

М. Горький назвал Станиславского «великим мятежником», и говорил, что у него всегда было желание «подложить горючего материальна в пылающее сердце великого художника».

Искание твердой основы сценического творчества неотступно интересовало Станиславского, прежде всего потому, {125} что он хотел помочь актеру. С какой стороны целесообразнее всего подойти к роли? Как размотать сложный клубок внутренней человеческой жизни, в которой есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и самая разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым?

Но необходимо подчеркнуть главное, то, что обычно упускается из виду. Отдельные этапы в разработке «системы» оказывались у него органически связанными с постановочными принципами, с постановочными решениями.

Станиславский-мыслитель, задумывающийся над драматическим содержанием времени, Станиславский-создатель «системы» и Станиславский-режиссер неразделимы.

Путь от внешнего правдоподобия к внутренней правде, характерный для первого периода существования МХТ, неотделим от увлечения бытом — своеобразной опоры для актера.

Нащупывая внутренние ходы к правде переживаний, Станиславский резко отходит от своих прежних режиссерских приемов. Он на время отказывается от привычных бытовых опор.

Исследователи, связывающие «систему» Станиславского с бытовым театром, почти игнорируют то, что первые опыты по «системе» проводились на пьесах символистского толка.

«Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна “Драма жизни”», — писал Станиславский. Н. Эфрос увидел в этом спектакле «смену богов», демонстративный отход от прежних принципов: «Для пожара, к инсценировке которого еще недавно здесь приглашали брандмейстеров, теперь довольно одного красненького огонька, значка; для бури, от которой недавно ходили ходуном корабли и вздымались, пенясь, валы, — одной музыкальной гаммы, звукового значка, заменяющего все детали картины… И вместо лица, на котором прежде была скрупулезно выгримирована каждая морщина, бородавка, — темный силуэт его, еле отступающий от фона. Не символизация даже, а сигнализация действительности…»[191] Критика писала, что в «Драме жизни», «Жизни человека» есть общность поисков с Мейерхольдом. С. Потресов обнаружил в андреевской постановке на сцене МХТ видимые преемственные связи с блоковским «Балаганчиком».

Но в действительности все было неизмеримо сложнее.

Несмотря на открытую брань, что «главари Художественного театра» издеваются над публикой, Станиславский {126} продолжал эксперименты, поглощенный собственными, скрытыми от посторонних глаз задачами. Он не был очарован пьесой Гамсуна. Его скорее увлекли особые ее трудности и стремление решить их новым путем. Он ощутил в «Драме жизни» силу переживаний, темперамент, соединяющийся с тонким психологическим анализом, необходимость особой условной пластики. Результаты не удовлетворяли его. В первых вариантах «Моей жизни в искусстве» он признавался: «Если б зрители знали, как страшно и трудно сидеть целый акт почти без движения, усиленно жить неясной мыслью и отвлеченным чувством, при этом поддерживать энергию темперамента и внимание тысячной толпы»[192].

В то же время после этого спектакля он писал В. В. Котляревской, что ему «удалось напасть на следы новых принципов», которые могут перевернуть всю психологию актерского творчества.

Открытие внутренних ходов соединялось с усложненными постановочными решениями, стало основой для нового взлета его бурной режиссерской фантазии. В союзе с художником В. Е. Егоровым, с которым Станиславский работал над «Жизнью Человека» Л. Андреева, «Драмой жизни» Гамсуна, «Синей птицей» Метерлинка, он экспериментирует со светом, со сценическим пространством…

При его первом обращении к символистской драматургии, когда в 1904 году Станиславский поставил одноактные пьесы «Слепые», «Непрошеная», «Там внутри», критики обвиняли его в обытовлении Метерлинка. В «Драме жизни» настроение первых двух актов тоже пропитано еще красками и звуками реальной жизни. «Величавая тишина. Скалы. Журчит ручеек. Рожок пастуха. Колокольчики коров…», — записывает он в режиссерском экземпляре. Сцена Отермана, Терезиты, Тю идет в «простых жизненных тонах». Финал акта — «рожок и стадо. Тишина, спокойствие и поэзия природы. Только там внизу копошатся людишки. Удары в каменоломне. Но уже в такт с рожком. Кончать лирично, на красивой ноте»[193]. Но третий акт — «Пир во время чумы», как назвал его Станиславский, с его медленно двигающимися тенями внутри освещенных полотняных палаток, с фантастическими силуэтами висящих там рыб и чудовищ, с застывшими барельефными группами рабочих, с «пляской-агонией», «молитвой-стоном» — показался ниспровержением всего того, чему прежде «поклонялся» Художественный театр.

Станиславского раздражает в этот период «грубость» обычной театральной декорации. Стараясь победить ее, {127} победить «вещественность», он в «Жизни Человека» отказывается от трехмерного решения сценического пространства. Вместо объемного павильона — лишь контурные очертания на фоне черного бархата, поглощающего свет. В «Синей птице» эффект черного бархата Станиславский соединяет с новыми принципами использования света — вводит «цветовые лучи», блуждающее, плывущее освещение.

Но уже в «Месяце в деревне» он аскетически отказывается он всех постановочных эффектов, ища, совместно с М. В. Добужинским, такую планировку, такую композицию, которая целиком бы позволила зрителю сосредоточиться на актере, на хрупкой, построенной на полутонах, тургеневской мелодии. По словам Станиславского, надо было «устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими (актерами) чувств и мыслей. Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера… Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на который садятся все действующие лица, для того, чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева»[194].

Итак, работа Станиславского над проблемами актерского мастерства, над «системой» органически соединилась с его режиссерско-постановочными исканиями. Открытия Станиславского-теоретика базировались на его творческом опыте. В то же время они являлись основой для все новых творческих экспериментов.

В отчете о десятилетней деятельности Художественного театра он так определит этапы развития МХТ:

«… Идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»[195]. Он назовет этот этап «духовным реализмом».

Сложна по своему смыслу, итогам была работа над «Гамлетом», сделанная совместно с Г. Крэгом, «изверившимся в обычных театральных приемах», искавшим новые архитектурные принципы оформления. Станиславского увлекли дерзкие замыслы английского режиссера.

Если в «Юлии Цезаре», поставленном Немировичем-Данченко около десяти лет назад, торжествовал дух эпохи, времени, народа, то в «Гамлете» Крэг искал единого обобщающего образа-символа. Он видел вместо средневекового замка — золоченые и серые ширмы, прихотливо менявшие {128} свой сочетания, создававшие торжественные, враждебно-холодные пространства, коридоры, в которых блуждает живая исстрадавшаяся душа Гамлета. Вместо исторических костюмов — золоченую чешую на придворных-пресмыкающихся.

По словам Станиславского, в этом варианте замысла трагедия Шекспира представала как монодрама Гамлета — на сцене должен был возникнуть мир, каким он представлялся израненному сознанию, тоскующей душе героя.

Крэг хотел, чтобы ничто не напоминало о привычной театральной подделке — он настаивал на природных, органических материалах — камне, металле, необделанном дереве. Не должно было быть и занавеса — ширмы в их первоначальном положении сливались с архитектурой зала. И уже на глазах зрителей соединялись во все новые, причудливые комбинации.

Замысел Крэга оказался в целом технически неосуществимым. Ширмы из металла были неподъемны — как компромисс родились ширмы из серого холста, хорошо принимавшие свет. Из‑ за громоздкости перестановок не был убран и традиционный занавес. Станиславского опять расстраивало, что «легкая, красивая сценическая мечта художника разрушалась, натолкнувшись на грубость реальных сценических возможностей»[196].

Но при всей его увлеченности постановочными идеями Крэга, из-за трактовки образов шекспировской трагедии он вступал с ним в полемику. Так, английский режиссер видел, например, в Офелии недалекое, даже пошлое существо — истинную дочку Полония. Станиславский спорил с ним, говоря, что это снизит образ самого Гамлета, который не мог полюбить дурочку, что исчезнет трагедия. Спор записал Л. А. Сулержицкий[197], тоже работавший над «Гамлетом» как режиссер. Но главное разночтение касалось образа самого Гамлета.

Крэг трактовал трагедию героя в духе идеалистических концепций, видел ее в общечеловеческой и извечной борьбе «духа с материей». Станиславский же и Немирович, который {129} на последнем этапе перед выпуском спектакля активно включился в работу и репетировал с Качаловым роль Гамлета, искали прежде всего «живого человека». Н. Н. Чушкин, автор монографии о Гамлете-Качалове, пишет, что «утверждая вслед за Крэгом мужественность, силу и активность Гамлета, Станиславский лишал его отвлеченной, идеализированной духовности. Он подчеркивал этический план трагедии»[198]. По этому пути шел и Качалов, который считал, что «варяг» Крэг «призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению оформительских путей и средств»… И выражал надежду, что «наши режиссеры-вожди… не отойдут от спектакля с появлением Крэга»[199].

Разногласия эти выявились в открытой форме, когда на афише, извещавшей о премьере, Станиславский отказывался ставить свою фамилию.

Но сложности при постановке «Гамлета» были для режиссуры Художественного театра не только в несогласии с Крэгом. Они проявились и как глубоко внутренние, целиком лежавшие в сфере тех поисков, которые велись Станиславским.

Для него «Гамлет» стал новым важным этапом проверки методов работы над ролью.

Спектакль репетировали по «системе», которую изложил исполнителям Немирович-Данченко. В письме к М. П. Лилиной в августе 1911 года Станиславский сообщал: «Все с большой охотой и добросовестностью изучают систему и искренно хотят играть по ней. Владимир Иванович идет в первую голову и как ученик проделывает все упражнения. Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате и ищет “желания” для второй сцены Гамлета. Он уже понял главное и, кажется, начинает любить работу»[200].

Однако его самого работа над шекспировской трагедией привела к сомнениям, творческой тревоге и новой остро вставшей проблеме — проблеме «перевоплощения». Поиски «глубины и силы душевного переживания в простейшей форме сценического воплощения» не находили здесь органического соединения с монументально приподнятым стилем самой постановки. Станиславский назвал это «вывихом» «между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим сценическим аппаратом».

«Я понял, — писал он, — что мы, артисты Художественного театра, научившись некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным {130} стилем, и нам предстоит в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы»[201].

Проблема актера и роли становится важнейшей для Станиславского. Повторяя через десять лет после основания театра, что «заветы Щепкина — высшая форма искусства», что они открывают «необъятный простор», дают «неограниченную свободу» для творчества, он подчеркивает теперь, что для воплощения их нужна «совершенная техника». Вопросы актерской выразительности, отточенной, чеканной формы, вопросы пластики, дикции, движения приобретают для него теперь первостепенное значение. Его раздражает стремление к самодовлеющему замкнутому психологизму собственных учеников. Он не принимает спектакля Вахтангова в Первой студии «Праздник мира» Гауптмана из-за «натуралистичности» (1913). Сам мучается над ролью Сальери в Пушкинском спектакле, поставленном совместно с А. Н. Бенуа (1915). Духовный материал, накопленный к ней, по словам Станиславского, был огромен. Но он с горечью признается, что не справлялся с пушкинским стихом, что «лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи — помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка»[202]. В рукописи «Горе от ума», над которой он работает несколько лет (1916 – 1920), Станиславский называет период «воплощения» «рождением и ростом молодого создания». Он будет подчеркивать, что чем сложнее психологическая партитура роли, тем необходимее актеру большее владение своим телом, потому что уличному скрипачу не нужен «страдивариус». «Простая скрипка, — пишет Станиславский, — передаст его чувства. Но Паганини “страдивариус” необходим для передачи утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движение, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения»[203]. С неподготовленностью актеров Художественного театра к встрече с «героическим», «возвышенным» репертуаром он связал и неудачу первого своего спектакля в советское время — «Каин» Байрона (1920).

Опасность соскальзывания в мелкие бытовые «чувствования» остро волнует в этот период и Немировича-Данченко. {131} Причем, он прямо связывает их с общественной позицией театра, его социальной значимостью. На репетициях «Анатэмы» Л. Андреева в 1909 году он заявляет труппе, что МХТ «отстал от своего назначения — идейности». «Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного… То, что мы плохо понимаем крупные страдания, — это просто только от более буржуазной жизни нашего артиста, чем следовало»[204].

Стремление к «большой идее» все более и более влечет его к жанру трагедии. Еще в 1900 году, объясняя свое пристрастие к Ибсену, он спорит с теми, кто видит в его пьесах «туманный символизм». По его мнению, «Ибсен — настоящий поэт-реалист»[205], для него характерен «могучий полет общественно-философской мысли». И Немирович ставит одну его пьесу за другой, несмотря на мучительную неудовлетворенность своими спектаклями. По словам В. Я. Виленкина, «ставя Ибсена, он мечтал охватить самую реальную жизнь и психологию, очистить ее от всего мешающего, мелко-житейского и довести до трагического накала, до символической глубины»[206].

Лишь «Бранд» принес настоящий успех. В письмах к В. И. Качалову в конце 1907 года Немирович-Данченко признавался: «Победа наша с “Брандом” окрыляет меня в том направлении, какое всегда было дорого мне в театре»[207].

Он думает в это время о «Каине» Байрона, «Прометее» Эсхила. Ставит «Бориса Годунова» Пушкина и «Росмерсхольм» Ибсена. Увлекается большим революционным взмахом «Анатэмы».

Но подлинной вершиной его режиссерской деятельности становятся спектакли «Братья Карамазовы» Достоевского (1910) и «Живой труп» Л. Толстого (1911).

Размышляя над причинами неудач в ибсеновских пьесах, Немирович-Данченко видел их в том, что актерам незнаком по-настоящему психологический склад героев Ибсена. И приходил к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных»[208].

Как известно, М. Горький выступил против Художественного театра, решившегося обратиться к Достоевскому. Он считал, что философские концепции писателя, его богоискательство, проповедь страдания и смирения могут принести {132} только вред русскому революционному движению. В такой постановке вопроса М. Горьким была историческая правота[209]. Его статьи «Против карамазовщины», «Еще раз против карамазовщины» вызвали бурю откликов. Но известно и то, что сам он не видел спектаклей МХТ. И что творчество Достоевского, Л. Толстого нельзя свести к философско-рационалистическим постулатам.

Современный литературовед К. Д. Муратова, исследуя коллизии противоборства реализма и модернизма после 1905 года и рассматривая возрождение реалистических традиций в новой исторической ситуации после 1910 года, пишет о том, что «резкие выступления Горького против Достоевского в эти годы были в значительной мере вызваны разгулом достоевщины»[210], когда идейные искания писателя «были резко опошлены». Более того, можно сказать, что приход театра в 1910 году к одному из крупнейших романов XIX века с его страстным социальным пафосом резко обозначил новый этап в утверждении реализма на русской сцене.

Немирович-Данченко увидел в «Братьях Карамазовых» прежде всего великий гнев художника, яростно восставшего против ненормального мироустройства, против унижения и оскорбления человека в современном обществе. Режиссер, и в Ибсене искавший героизма в сфере нравственной, героизма духа, преодолевающего собственную слабость, был захвачен страстностью мысли героев Достоевского, неистово бьющихся над решением «проклятых вопросов».

Свою постановку «Карамазовых» Немирович-Данченко определил как подступы к «русской трагедии» и видел силу спектакля в «огромной бодрости»[211]. В инсценировке романа были исключены как раз сцены со старцем Зосимой, главы «Великий инквизитор», «Дите» — то есть то, что связано с христианской проповедью Достоевского. А. Д. Дикий вспоминает, что на его друга В. В. Готовцева, игравшего Алешу, «сыпались тогда бесчисленные упреки… А он, между прочим, ни в чем не был виноват… Этот образ в самой инсценировке романа сведен был к минимуму, лишен всякого налета “идеальности”… Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции»[212].

На первый же план выдвигались Дмитрий — Л. М. Леонидов и Ивин — В. И. Качалов, так как «Митя без Ивана — {133} свет без тени»[213] — писал Немирович-Данченко В. В. Лужскому. А центром спектакля оказывалась сцена в «Мокром», где Митя, отстаивая свое право на счастье, мучительно бился в подлых, холодных, чиновничьих щупальцах. Немирович добился, чтобы цензура не выбросила речи Фетюковича, адвоката-краснобая, беспощадно зло написанные Достоевским.

Огромное значение приобрели в спектакле и трагически щемящие эпизоды со штабс-капитаном Снегиревым. В исполнении И. М. Москвина ощущалась непереносимая боль человека, униженного и оскорбленного сильными мира сего, боль растоптанного человеческого достоинства.

Немирович-Данченко считал, что приобщение к русскому роману поможет театру подняться до той мощи и глубины в изображении человеческих характеров и судеб, которых достигла отечественная проза. Он настаивал, что в этой постановке «вся (разр. Немировича-Данченко) работа целиком сводится к актерам и их творчеству… Интерес не на фабуле и не на обстановке, а на образах (разр. Немировича-Данченко). Удадутся яркие темпераментные образы — будет большой успех. Не удадутся — будет почтенная скука»[214], — признавался режиссер М. П. Лилиной.

Отрезая пути к резонерству, сентиментальности, «мелкой правде», которые считал уже мхатовскими штампами, режиссер вел актеров к крупным чувствованиям. Л. М. Леонидов вспоминал, что во время репетиций Немирович-Данченко говорил исполнителям: «Для того, чтобы играть “Карамазовых”, надо иметь сверхчеловеческое сердце»[215]. Характерно, что кульминационную для Мити сцену в «Мокром» он репетировал всего семь раз, считая, что «незачем дольше трепать нервы»[216].

После исполнения роли Мити, которой, по признанию самого актера, он был «буквально одержим», стал ясен трагический масштаб Леонидова. До «Карамазовых», по его словам, он играл «“нормальных” людей, на нормальном актерском подъеме, темпераменте». Соприкосновение с душевным миром Мити, терзаемого испепеляющими страстями, живущего на пределе эмоционального напряжения, приоткрыло огромные духовные силы самого актера. Роль Мити стала по-своему подвигом актера. «… Когда я шел играть Митю, — писал он, — я как бы шел на муки, на страдания, и завтрашний день пропадал из моего поля зрения»[217].

Актер сумел подняться вровень с самим Достоевским. О его провинциальном артиллерийском капитане писали как {134} о великой мятущейся человеческой душе. О точном совпадении игры актера с замыслом создателя романа говорила Леонидову А. Г. Достоевская.

Качалова — Ивана даже А. Р. Кугель приводил как образец полного слияния материала и художника. Если Леонидов в «Карамазовых» — это «Мокрое», то качаловская кульминация была в беседе с чертом. По словам Немировича-Данченко, за интересную актерскую задачу — сыграть «кошмар» одному за Ивана и за черта — Качалов схватился с интересом, совсем для него необычным. Кугель признавался, что за один этот эпизод, когда актер тридцать две минуты остается на сцене сам с собой, его можно назвать великим: «… Беседа с чертом — трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением…»[218]

Сценические формы, разрабатывавшиеся режиссером, должны были выделить актеров крупным планом: «Декораций не будет, но бутафория должна быть типичная и интересная. Фон для всех картин будет один и тот же»[219]. Этим фоном стали сероватые кулисы. В. А. Симов нашел характерные, остро выразительные детали. А. Д. Дикий, оставивший наиболее подробные зарисовки этого спектакля, определил новый принцип оформления как «насыщенный лаконизм». «… Кровать и стол, “игравшие” в “Мокром”, были не кровать и стол “вообще”, не дежурные кровать и стол, а те самые единственные, какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками»[220].

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒