{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 5 страница

Таким образом, тщательнейшее воспроизведение быта, внимание к житейским подробностям в «Докторе Штокмане», столь рассердившие Кугеля, имели особый смысл, особую «идейную нагрузку». Некоторые критики отлично поняли это. И. Игнатов писал в «Русских ведомостях», что «Штокмана» можно назвать «образцом режиссерского искусства по своей простоте, отсутствию эффектов, умению сохранить идейный характер пьесы, придав в то же время последней жизненность и интерес действия»[154]. Эта особая «жизненность», по словам того же рецензента, была неотделима от трактовки центрального образа, созданного Станиславским. «Фигура доктора Штокмана до такой степени наполняет пьесу, — писал он, — что впечатление живости и простоты, получившееся от последней, в значительной степени зависит от простого и живого исполнения главной роли… Трактовка Станиславского необыкновенно верна и жизненна»[155].

Да, в «Докторе Штокмане» для Станиславского подробности жизненного поведения, достоверность имели такое же значение, как и в чеховских пьесах. В режиссерском экземпляре отмечены самые незначительные, казалось бы, детали быта. Во втором акте, пишет режиссер, «около дивана, где сидит Штокман, ширма. На диване мятая постель, подушка валиком, простыня, перина, сорочка. Он умывается…»[156] Самым подробным образом обрисована Станиславским сцена в типографии. Как и в «Царе Федоре», дан детализированный многочисленный список посетителей собрания. Капитан в отставке, маленький, сухощавый… Старик-генерал, прусского образца… Почтенный местный старец. Представьте себе Ибсена, замечает режиссер. Морской офицер — молоденький, хорошенький… Господин с подвязанной рукой — вероятно, профессор… Велосипедисты и велосипедистки лет тридцати пяти — сорока. Продавец пива — толстый, лакейские брюки и жилет… Итак далее… Но с особой подробностью Станиславский останавливается на некоторых реакциях Штокмана. В разговоре с бургомистром слова «Да разве гражданин не обязан сообщить обществу…» {110} Штокман произносит «нетерпеливо, горячо». Он «схватился за стул, чтобы удержать руки; швырнул попавшуюся под руки книгу». «Почти кричит: “Я имею право выражать свое мнение о всяком предмете!! ”». В финале сцены — «уронил стакан, бежит, потеряв сознание, чтобы дать плюху». Сцене собрания Станиславский предпосылает точную партитуру — нарастание бури. В кульминационный момент после слов Штокмана «Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке» Станиславский пишет: «Все бросаются к Штокману с поднятыми кулаками, замахиваются стульями… Он величественен среди угрожающей толпы. Он доведен теперь толпой до исступления…» Так режиссер от акта к акту заставляет постепенно все сильнее звучать героическую тему. От описания смятой постели, перины — до Штокмана на кафедре, «-неподвижного, как величественная статуя».

Открытие Станиславского, новаторство Художественного театра по сравнению с предшествующим этапом русского сценического искусства обнаружилось в этом еще более гармоническом, тесном слиянии человеческого и героического. Оно было неразрывно связано с новым характером всей общественной жизни начала века, насыщенной живительной энергией надвигающейся революции. Не случайно Станиславский выбрал для Штокмана грим, напоминающий Римского-Корсакова, только что ушедшего из консерватории в связи со студенческими волнениями. Героическое начало теперь не только не противостояло повседневности, оно стало ее признаком, давало ей особую неповторимую окраску. И само это героическое начало приобрело новые качества. Его характеризовала теперь не избранность, исключительность, а распространенность, массовость. Вот почему, казалось бы, академический спор о том, показал ли Станиславский Ибсена, соединив героическое с жанровым, сделав своего Штокмана не потомком гордых, грозных викингов, а милым, добрым, наивным, близоруким, седым человеком, любящим свою семью, своих детей, приобретал остро идейный характер. «В таком изображении Штокмана, — писал А. Богданович, — мы видим не принижение личности, напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько, быть может, таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана»[157].

Близость, родство, единство героя и зала подчеркивалось в спектакле особым режиссерским приемом. В четвертом акте, который и почитатели и противники «Штокмана» считали сделанным удивительно мастерски, в сцене митинга планировка давалась так, что кафедра, с которой говорил {111} Штокман, обращена была в зрительный зал. «Четвертая» стена отодвигалась за последние ряды партера. Зрители становились участниками и восторженно аплодировали Штокману, с мудрой иронией заявлявшему, что нельзя надевать новую пару, когда идешь в бой за свободу.

Немирович, используя свое право «вето», запретил Станиславскому играть роли героические, романтические. И режиссер-диктатор, с характером своевластным, неукротимым, деспотичным, покорно подчинился. Он сам стал считать, что это не его дело. Впоследствии, вспоминая Уриэля Акосту, Фердинанда в шиллеровской трагедии, Дон Жуана в «Каменном госте», Отелло, сыгранных им в «Обществе искусства и литературы», Станиславский был очень суров к себе.

На протяжении десятка лет Станиславский безропотно отдает роли Бранда, Гамлета, Ивана Карамазова «властителю дум» Качалову.

Это самоограничение актера, столь редкое, достойно самого искреннего человеческого уважения. Он аскетически подчинил свои актерские пристрастия общему делу.

Но от этого мироощущение, мировосприятие художника не могло измениться.

Утверждая новый в России театр, утверждая искусство аналитическое, суровое, присягая правде жизни и только правде, Станиславский не терял веры в изначальную красоту человеческой личности. Тяга к утверждению человеческого достоинства, благородства, душевной силы, которые были так характерны для его героико-романтических ролей, сыгранных в «Обществе искусства и литературы», во мхатовский период проявилась с большой силой, порою в формах неожиданных.

Н. Эфрос, хотя и мимоходом, замечает, что в Астрове, при всей своеобразности этого чеховского характера, отчетливо ощущались черты личности самого Станиславского. Он отдал этому земскому врачу не только собственное огромное обаяние, покорявшее зал, но и собственную доброту, удивительную непосредственность, доверчивость. Вершинин Станиславского произносил свое «через двести-триста лет» с чистой верой и убежденностью.

В Крамере-старшем в пьесе Гауптмана главным было то же — чистый внутренний огонь, открывавшаяся вдруг человеческая тонкость. Крамер Станиславского в первых актах появлялся замкнутым, аскетически угрюмым. Как много писали о знаменитых вытянутых пальцах Штокмана, так в рецензиях на пьесу Гауптмана говорилось о характерных приподнятых плечах суховатого Крамера. Но в финальной сцене происходило то же удивительное преображение. За суровой оболочкой оказывался человек чистый, мягкий, умеющий глубоко чувствовать и страдать.

{112} В не очень-то удавшейся «Гедде Габлер» Станиславский поразительно сыграл Левборга. Н. Эфрос пишет, что чудо было в том, что зрители ощутили почти непередаваемое со сцены — гениальность человека, отдавшего жизнь своей идее, своей рукописи. Критик считал, что это самая бурная роль Станиславского. Его Левборг был весь порыв, мятеж, в нем бушевал огонь, опалявший всех, соприкасавшихся с ним.

Современники МХТ отлично ощущали ведущую тему Станиславского-художника. Враги называли его Дон Кихотом из Каретного ряда, друзья — Доном Алонзо Добрым.

И это относилось не только к Станиславскому-актеру, но и к Станиславскому-режиссеру.

Торжество поэтического, прекрасного над унылым однообразием здравого смысла властно влекло «натуралиста» Станиславского к фантастике. И не потому, что сказка давала реальную возможность для пира режиссерской изобретательности, выдумки… Пролог к «Снегурочке», когда вдруг на глазах зрителей оживал таинственный лес, описан многократно. «Публика точно ошеломляется блестящей картиной девственного дремлющего под снегом леса…», — восклицал сдержанный Н. О. Ракшанин:

Вы помните, надеюсь, сцену первой встречи Мизгиря со Снегурочкой… Пораженный красотой волшебной девушки и быстро поняв положение, в котором она находится, Мизгирь, как и подобает торговому гостю, пускает в ход, в качестве первого обольщающего приема, соблазны роскоши. «Несите казну мою»! — кричит он слугам своим, а вслед за тем Бобыль, захлебываясь от радости, заявляет, что, мол, мизгиревы «мешки тащат». Вот и все, что есть у Островского. Посмотрите теперь, как пользуется этими небольшими указаниями режиссер Станиславский! Покорные слуги Мизгиря на призыв его приносят не только казну, но и богатые дары, очевидно, доставленные сюда для Купавы. Между прочим, тут много дорогих ковров с мягкими, линючими, очень ходовыми на севере цветами. По одному мановению руки Мизгиря слуги его, одетые в великолепные калмыцкие костюмы, из дорогих ковров раскладывают шатер и внутри шатра Мизгирь усаживает взволнованную и пораженную Снегурочку… Без сомнения, все это и не снилось Островскому — это исключительно плод творческой фантазии режиссера. Но это прекрасно надумано, это необычайно в стиле русской сказки…[158]

Сам Станиславский вспоминает достаточно подробно о всех постановочных эффектах этого спектакля.

Но он же говорил, что к «Снегурочке» его прежде всего неотразимо притягивала чистейшая поэзия, романтика, исключительная красота этого национального предания.

Сравнивая постановки сказки Островского Станиславским и Ленским, современники писали, что в Художественном театре это «былинный эпос», «Виктор Васнецов, осуществленный на сцене».

Правитель сказочного царства — добрый мудрец и художник, влюбленный в прекрасное — в искусство, в человека, {113} в возвышенные и чистые человеческие отношения. Голос Качалова-Берендея, читавшего изумительные стихи Островского, был чистейшая музыка. Станиславский вспоминал, что настроение сцены в берендеевом дворце, когда все приближенные расписывали царские палаты, а сам правитель рисовал на колонне какой-то нежный цветок под обрядово-церковную мелодию, было связано у него с посещением киевского Владимирского собора в то время, когда его расписывал В. Васнецов. Пустой собор. Снопы света, пронизывающие все огромное пространство, играющие на золоченых ризах, и тихое пение подвешенных в люльке богомазов. Это светлое воспоминание интуитивно ожило у режиссера в период его работы над сказкой Островского и помогало ощутить волшебный и прекрасный мир справедливого берендеева царства. Музыка А. Г. Гречанинова, по признанию М. Горького, влюбившегося в спектакль, была «колоритна до умопомрачения».

Влюбленность М. Горького в спектакль, в который Станиславский вложил столько личного, спектакль, не принятый большинством, помогает ощутить определенную близость двух художников. Станиславскому, сыгравшему Штокмана, оказалась духовно родственна и мужественная вера в человека М. Горького.

В. И. Ленин в 1902 году в своей работе «Что делать? » предлагал подумать о «всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература»[159].

Союз молодого театра с буревестником революции в преддверии 1905 года был глубоко символичен.

Постановка «Мещан» в Художественном театре обеспокоила не только власти — борьба с цензурой за разрешение пьесы подробно описана и Станиславским и Немировичем-Данченко. Но еще знаменательнее была яростная полемика, разгоревшаяся по поводу спектакля в критике. Нападки шли и по привычному направлению — «натурализм», «отсутствие действия». Но главное — спор возник о герое. Ю. Айхенвальд прямо утверждал, что мещанин не Бессеменов — «в душе его тревога», а Нил — «жизнерадостный мещанин».

Еще большие волнения вызвала постановка горьковского «На дне». В период репетиций Немирович-Данченко звал исполнителей и Станиславского, игравшего роль Сатина, отказаться от «чеховского» штампа, и утверждал, что прелесть горьковской пьесы в «бодрой легкости». Он говорил, что это «явление — совершенно новое».

Мощное жизнеутверждающее начало в этом спектакле поразило современников. «… Человек никогда не может утратить своей общественной природы, и всегда в нем те же “образ и подобие”, какие бы неприглядно густые краски {114} ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком… Такую картину открывает зрителю расходящийся занавес Художественного театра в новой пьесе Горького…»[160], — писал Н. Эфрос. Клочок неба во дворе ночлежки в спектакле был так же важен, как и жутковатые подробности сырой подвальной дыры.

«… Немудрый бедный двор — бульвар или сад для ночлежников. И он располагает их к задушевным разговорам, к поэзии, к откровенности, рождает человеческие чувства… Клочок неба и чистый воздух делают на миг всех людьми»[161].

В рецензиях спектакль о ночлежниках называли «гимном человеку».

В Сатине — Станиславском при всей, казалось, экзотичности этого горьковского образа, видели младшего брата Астрова, так как жила в нем та же тоска о жизни значительной, красивой, насыщенной и ощущались те же загубленные силы, духовное богатство. В режиссерском экземпляре пьесы «На дне» Станиславский писал, что Сатин «с красивым, не с очень старым интеллигентным лицом»[162], что платье свое носит «как Юлий Цезарь», что у него «красивые задумчивые глаза». В момент своего монолога «о человеке» он пьян, по «вдохновению пьян», «чувствуется талантливый человек». Это прилив «бодрого чувства», и лицо его делается «умным, добрым».

Характерно, что М. Горького и театр противники спектакля обвинили на этот раз не в «натурализме», а наоборот, в «нежизненности». Спор вызывал не только образ Луки, в котором одни видели «настоящий праздник искусства и человечности», другие же — литературную реминисценцию, резонерство. Ю. Айхенвальд, например, обвинял М. Горького в том, что он не показал «психологического» дна, что, вообще, «подрумянил» души героев. А Кугель вдруг заговорил не о натурализме, а о «грубости актерской техники», «оригинальничаний»…

Как и в «Штокмане» споры вокруг горьковских спектаклей оказывались спорами идейными.

А. В. Амфитеатров, покоренный, наконец, молодым театром, писал, что если бы МХТ нужен был бы девиз на портал, то он бы рекомендовал надпись средневекового колокола: Vivos voco, mortuos plango[163].

«Так, — по его словам, — двоится жизнь всякого общественного деятеля — грустное сознание обветшалой, отходящей действительности, плач сверстника по отжитому уже {115} мертвому веку, и твердый решительный призыв “бодрых, с юными лицами, с полными жита кошицами” — строить здание века нового, такова двойственная деятельность Художественного театра: Mortuos plango — А. Чехов, Vivos voco — М. Горький»[164].

Л. Андреев назвал тогда Художественный театр «хоругвью» передовой части русского общества.

Сейчас очевидно, что появление в репертуаре МХТ символистских пьес нельзя объяснить только модой или идейными заблуждениями руководителей театра. Станиславский сердился, когда ему говорили об измене художественным принципам в связи с постановкой «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Л. Андреева и т. д. Он считал, что это не измена, а естественные поиски, эксперименты, что без них дальнейшая естественная жизнь театра невозможна.

В отчете к десятилетию МХТ он сравнивал период, начавшийся с постановки «Бранда» и «Драмы жизни», по результатам с чеховским[165]. С чуткостью большого художника Станиславский ощутил после 1905 года сдвиг конфликта в драматургии из сферы социальной в область философскую, этическую. Он сам испытывал в эти годы общественного разочарования потребность в более обобщенном, философском взгляде на проблемы человеческого бытия. Перед началом репетиций «Драмы жизни» он говорил: «У нас в труппе предлагали поставить “Драму жизни” по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом. Кому интересно, что какая-то норвежская девица влюбилась в сумасшедшего ученого…»[166]

Но и в этой драматургии символистского толка Станиславский искал утверждения ценности и цельности человеческой личности. Не случайно он так активно поддержал поиски нового Мейерхольдом при организации студии на Поварской. И не случайно потом закрыл студию. Дело было не столько в неприятии эстетической позиции, сколько в мировосприятии…

Эту различность мировосприятия ясно ощутил прежде всего сам Мейерхольд, резко критиковавший интерпретацию чеховских драм на сцене МХТ. И хотя его внешний противник как будто все тот же ненавистный «быт», «натурализм», но в письме к Чехову по поводу «Вишневого {116} сада» (1904 год), а затем и в основополагающей статье 1907 года «К истории и технике театра», он говорит о сути своего расхождения с МХТ, о различии в понимании того, кто является истинным героем пьес Чехова. В «Вишневом саде», по его убеждению, «как и в драмах Метерлинка, есть герой не видимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается»[167]. В третьем акте «Вишневого сада», писал он Чехову, «незаметно для людей входит Ужас»[168]. «Для Чехова люди “Вишневого сада” — средство, а не сущность, — настаивал он. — Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона “Вишневого сада” осталась невыявленной»[169].

Для Станиславского же и в Метерлинке сущность — не лирико-мистическая сторона, не «ужас», а люди. Характерно, что свою «Синюю птицу» Метерлинк доверил только ему. Глава нового направления в драматургии нашел в русском режиссере человека, которому больше, чем кому-либо другому, может открыться поэзия мира, увиденного непосредственными, чистыми глазами детей, отправлявшихся на поиски мечты. И действительно, этот спектакль прожил долгую сценическую жизнь.

Когда Станиславский ставит «Жизнь человека» во МХТе, а Мейерхольд эту же пьесу в театре Комиссаржевской, при всем гениальном, впервые примененном приеме «черного бархата», учитель действительно проигрывает своему ученику в выявлении фаталистического, рокового в произведении Л. Андреева. «Пожалуй, — пишет М. Н. Строева, — главное отличие петербургской постановки от московской было в том, что у Мейерхольда пропадала тема “живого Человека”, его столкновение с “мертвым миром”. Мотив пошлости поглощал собой мотив человечности»[170].

В то же самое время А. Блок читает свою «Песнь судьбы» именно Станиславскому. Читает в те дни, когда сторонники «условного театра» публикуют свои манифесты и говорят о том, что предвестие нового театра заложено в литературных произведениях символистов. Называя в их числе и Блока, «Балаганчик» которого в постановке Мейерхольда стал как бы идеальным воплощением провозглашенных им принципов.

А сам поэт уже ищет человеческой цельности. И пишет Станиславскому, что верит только ему, что видит в нем своего рыцаря Бертрана в новой трагедии «Роза и крест», героя, у которого «нежное сердце», который «любит все то, чего никто не любит и не умеет любить так, как он»[171].

{117} Объясняя причины закрытия студии на Поварской, и Станиславский и Мейерхольд говорили о неподготовленности актеров к решению новых сценических задач. Но исходили-то они из требований диаметрально противоположных. Мейерхольд тосковал об идеальном исполнителе всех концепций «условного театра». Станиславскому же не хватало силы и глубины психологических переживаний у актера, оказавшегося вне привычного мира реалистических подробностей. Ведь и «Драму жизни» он определил как «драму психологическую»[172], где надо добиваться «сильных переживаний, отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов…»[173] И он видел теперь главную задачу режиссуры прежде всего в воспитании более совершенного актера.

Встреча с Чеховым не могла не заставить и Станиславского и Немировича-Данченко сосредоточиться на основах актерского мастерства, на его обновлении. Щепкинское требование «влезть в шкуру действующего лица» приобретало новый современный смысл. По словам Станиславского, «Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде»[174]. Путь к этой правде и простоте через внешнее настроение, жизненность сценической обстановки и мизансцен был в первые годы наиболее доступен театру.

Хотя Станиславский и считал чеховские спектакли особой линией театра — «линией интуиции и чувства», но он сам признавался, что новые приемы чеховской драмы явились «основой для дальнейшего художественного развития»[175], что «театр изучал их в целом ряде сценических постановок» и что они оказали влияние и на репертуар театра и на драматургов. Действительно, путь от внешнего к внутреннему мы видим не только при воплощении «Чайки», «Трех сестер», «Дяди Вани», «Вишневого сада», но и при работе над пьесами Горького, Ибсена, Шекспира, то есть тех произведений, которые составили и «общественно-политическую линию» постановок МХТ и «историко-бытовую». И оказалось, что он не всегда давал возможность добиться нужных результатов. Во «Власти тьмы», которая работалась тем же методом, быт не помог актерам, а задавил их. В «Юлии Цезаре» у Цезаря — Качалова, Антония — Вишневского и других исполнителей в спектакле оказался такой мощный соперник, как древний Рим. Именно он стал главным героем. Уязвимость, ненадежность этого метода и Станиславский и Немирович-Данченко почувствовали даже при постановке чеховской {118} пьесы, лебединой песни драматурга — «Вишневого сада». Сохранились подробные описания, с какими трудностями рождался спектакль. Станиславский вспоминал: «В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу актеров по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами»[176].

Постановка «Вишневого сада» датируется 1904 годом. К этому времени у Станиславского и Немировича-Данченко начинает возникать отчетливая неудовлетворенность методами своей работы. Причем, эту неудовлетворенность рождали различные причины. Немировича-Данченко с его необычайным чутьем к образному мироощущению художника, позволившим ему открыть Чехова, начинает беспокоить некая единая манера, выработавшаяся на чеховской драматургии, с которой театр подходит к самым различным авторским индивидуальностям. Он ощущает возникновение чехово-мхатовского штампа и активно восстает против него. Это проявляется уже в работе над Горьким. Станиславский в период работы над «Вишневым садом» неудовлетворен этим методом прежде всего потому, что он не давал надежного пути к правде чувств. Он признавался, что с чеховскими пьесами актеры Художественного театра научились жить на сцене тем, что их захватывало в жизни. Но «в пьесах иностранных писателей, — по его словам — из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним результатом»[177].

Его начинают привлекать новые поиски в искусстве, которые велись, в частности, Врубелем. И когда Вс. Мейерхольд смело бросается в эксперименты, отыскивая новые пути, Станиславский поддерживает его.

В «Весах» в 1905 году появляется сообщение об открытии студии с современным репертуаром. Предполагаются вечера, посвященные поэтам — Бодлеру, Э. По, Верлену, В. Брюсову, Вяч. Иванову, А. Белому… Станиславский организует новую труппу. Во главе ее будет стоять Вс. Мейерхольд. Но работа в студии обрывается. Союз учителя и ученика распался. Станиславский подробно проанализировал причины закрытия студии на Поварской, говорил о своей все более крепнущей убежденности в том, что «новое» в режиссуре надо искать прежде всего в искусстве актера. {119} Начало своего вторжения в психологию сценического творчества сам Станиславский датирует приблизительно 1906 годом.

Н. Эфрос в исследовании о Станиславском писал, что сложность создания портрета этого художника в том, что в нем было слишком много возможностей, что ему было слишком много дано. В самом деле — создатель театра нового типа, который впитал в себя как бы весь аналитический опыт критического реалистического романа и в то же время художник, необычайно тонко ощущавший «идеальное» в человеке, романтические, поэтические порывы. Немирович-Данченко назовет впоследствии Станиславского «чистейшим романтиком»[178].

Ф. Ф. Комиссаржевский в книге «Творчество актера и теория К. С. Станиславского» определял его как актера-интуита. А этот актер-интуит долгие, долгие годы работал над созданием научно обоснованной теории актерского творчества, самым тщательным образом анализируя творческий процесс, психологию актера.

Грани этой удивительной творческой индивидуальности действительно многообразны и сложны. Ведь приступая к научному подвигу своей жизни, к работе над «системой», Станиславский действовал, думал и чувствовал, как поэт.

Главный стержень «системы», психологические предпосылки ее рождения — страстное убеждение в высоком общественном назначении искусства и, в частности, театра. Белинский когда-то восторженно спрашивал: «Любите ли вы театр так, как люблю его я? » Через полстолетия Станиславский отвечал не менее искренними словами: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром, — писал он. — Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды»[179].

Собственно, этот взгляд на театр как на «могучую силу душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения», взгляд на театр как на способ исследования жизни определяет все аспекты его учения о законах сценического искусства, его «системы».

Отсюда рождались его требования к человеческим, моральным, гражданским качествам актера. Особые нравственные критерии.

{120} Еще в 1889 году любитель Станиславский записывает, что «единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составить себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека»[180].

Ю. С. Калашников, справедливо считающий, что Станиславский придавал этике решающее значение в творчестве, видит в этом глубокую органическую связь его взглядов на театр с демократическими традициями крупнейших русских художников. «Мог ли Станиславский “не заметить” этической основы творчества корифеев русского реалистического искусства XIX века, тем более, что некоторые из них оказались его современниками? — пишет исследователь. — На это не может быть двух ответов»[181].

Действительно, Станиславскому очень близка мысль Л. Толстого о том, что эстетика и этика — это два плеча в любом художественном творчестве. Высокие гражданские и моральные качества актера были для Станиславского тем естественным фундаментом, на котором он строил здание нового, ансамблевого театра. Его девиз — «любить не себя в искусстве, а искусство в себе» — с предельной полнотой выразил эту мысль.

Г. Крэг, определяя, в чем состоит уникальность такого художественного организма, как МХТ, писал, что Станиславский совершил чудо, он создал «некоммерческий истинно — национальный театр»[182].

Мысли о театре — могущественной кафедре органически привели его к утверждению «искусства переживания», как наиболее действенного, тонкого и глубокого. Задумываясь о причинах заразительности таланта того или иного художника, он подходил близко к Л. Толстому, который считал, что «настоящий поэт сам невольно и со страданием горит и жжет других. В этом все дело»[183]. Через двадцать лет Л. Толстой повторил в работе «Наука и искусство», что художник пробуждает в другом человеке те чувства, которые испытывает он сам. Станиславский, обращаясь к актерам, говорил, что «горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение»[184]. {121} Но Станиславский повторял, что даже Малый театр в последние десятилетия, получая дурную репертуарную пищу, стал отходить от щепкинского завета.

Ему, по мере осуществления своего замысла, приходилось изучать многочисленные труды по психологии, философии, эстетике, истории и теории театра. Он жаловался, что практически существуют лишь несколько ценных указаний Щепкина и Гоголя, а остальное — «лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве…», что в многочисленных трудах об актерском творчестве говорилось не о построении процесса творчества, а о результативной выразительности, вот так-то «выражается скорбь, так радость, таким жестом выражается грусть, такая поза изобразит скорбь, такая-то мимика или такой-то тон…» и т. д. Станиславский много раз подчеркивал, что он не задается фантастической целью искусственно создать самое вдохновение, что это невозможно. Его задача — понять и научить других, как создавать лишь благоприятную почву, атмосферу, «при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу».

Определяя материал актерского творчества, Станиславский в те годы говорит о чувстве: «На языке нашего искусства — познать значит почувствовать». Но он повторяет, что чувство капризно, не терпит насилия и как только ему приказывают — прячется и подсовывает штамп. С настойчивостью, свойственной Станиславскому-художнику, он атакует теперь книги по психологии, ища там ответа. Знакомится с учением йогов, которым увлекаются в ту пору многие. Его определения элементов актерского творчества еще туманны.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒