{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 2 страница

Связь между поисками режиссуры молодого театра и новыми направлениями в живописи обнаруживали не только друзья, но и противники. В. Буренин, сердясь на «подхалюзинские фантазии»[85], объединил имена Станиславского, Врубеля, Нестерова, Коровина.

А. Кугеля, твердившего о натурализме МХТ, удивляли хвалебные статьи о МХТ в «Мире искусства».

Будь Станиславский и Немирович-Данченко действительно лишь верными последователями «мейнингенцев», они бы только завершили определенный этап в развитии мирового сценического искусства, но не открывали пути для рождения нового театра.

{74} Если бы режиссерская реформа МХТ исчерпывалась открытием «настроения», то правы были бы те критики, которые утверждали, что заслуга Художественного театра только в нахождении адекватной сценической формы новой драматургии — драматургии Чехова, в известной степени Ибсена, Гауптмана.

Но наиболее чуткие критики уже в первые годы увидели в искусстве МХТ сложность, многозначность. Так, С. Голоушев связал мхатовское «настроение» с совершенно новым в театре принципом «стилизации». По его мнению, она проявилась даже в таком «мейнингенском» спектакле, как «Царь Федор». Определяя «стиль» как концентрацию самого серьезного и характерного, критик отмечал в толстовской трагедии на сцене МХТ не только следование археологической точности, но и поиск «стиля времени». Во всем — в мебели, утвари, типе движений, манере говорить, носить костюм.

В статье, о которой выше уже шла речь, он писал: «… В современном искусстве стилизация идет рука об руку с исканием настроений, и г. Станиславский в своем театре одновременно тоже ищет и того, и другого. Что такое стилизация, этого не определить двумя-тремя словами, хотя чуткий художник подмечает это сразу… Говорят, что г. Станиславский при всякой постановке начинает с грубой стилизации в желательном для него духе… И затем уже постепенно смягчает эту яркость, приводя всю картину к надлежащему единству»[86]. Критик утверждал, что прелесть декораций Симова прежде всего — в ощущении стиля русской старины — «Золотая палата, сад, терем царицы и комната, в которой происходит свидание царицы с братом, — все это положительно превосходные вещи, а сад — совершенно новая и оригинальная затея».

С. Голоушев не был одинок в понимании сложности искусства молодого театра.

Позже В. Г. Сахновский в «Письме к Станиславскому», вспоминая «Царя Федора», будет говорить о незабываемости некоторых сцен, насыщенных «какой-то волшебной мечтой о чуть нам представляющейся старой Руси». Поэзией, которой нет ни в одном стихотворении А. К. Толстого. «Что-то дрожало, что-то таилось в таких сценах, как, например, в покое царя Федора, когда на рассвете царь выходил из опочивальни к Ирине после дурного сна»[87]. Истинной поэзией был проникнут, по его словам, образ Ирины, созданный М. Г. Савицкой. В нем была «красота святой царицы», «поэзия русского терема».

{75} Характерно, что А. Кугель, впервые посетив спектакль Художественного театра (это был «Дядя Ваня»), увидел не «мейнингенство», не натурализм, в чем он будет потом без конца упрекать Станиславского, а совершенно новый принцип ансамбля. Именно он дал необыкновенно выразительную зарисовку понравившегося ему спектакля.

Как будто вы в застывшем царстве. Начните с декораций. Старый, престарый помещичий дом, с обязательными круглыми столбами посреди комнат. Все вещи и предметы чистенькие, пречистенькие, но ветхозаветные. Как будто все здесь находилось под стеклянным колпаком и только потому не засижено мухами и не опутано паутиной… Открывается занавес — качаются качели: мерно, ровно и продолжительно. Все акты вообще начинаются с пауз. Паузы являются как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни, где возможны только эпизоды движения и страстей, но не ритмический, выполненный кругооборот. Особенно характерна пауза во втором акте. Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ него жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирается, и снова мерный звук падающих капель. Да, природе в ее вечных, медлительных, несуетливых проявлениях здесь должно быть отведено много места, ибо только природа, быть может, одна и живет здесь какой-то таинственной, но планомерной жизнью, все же остальное, и прежде всего мы сами — недоуменные эпизодические личности, бродящие бесцельно в разные стороны, как летние мухи по стеклам закрытого окна… Ансамбль, — заключал А. Кугель, — как я уже имел случай выразиться, — не в том, что все знают роли, и все более или менее приближаются к изображаемым ими лицам, но главным образом в том, что все играют в одном «ключе», что, как в оркестре, все «инструменты» настроены по основному «ля», которое дано кларнетом. Отсюда гармония исполнения, раскрывающая дух автора, в его самых сокровенных намерениях и оттенках, и длящееся неизгладимое впечатление спектакля[88].

Несколькими годами позже А. Горнфельд сопоставил режиссерскую реформу МХТ с исканиями Вагнера в опере. Он проводил параллель между ролью лейтмотивов в вагнеровских музыкальных драмах и введением лейтмотивов в чеховских спектаклях МХТ. Подобно А. Кугелю. А. Горнфельд утверждал, что идея ансамбля в принципе совсем не нова — «нов был ансамбль как стиль, как всеопределяющий закон сценического исполнения. То сосредоточение действия, которого Ибсен добивался посредством молниеносного насыщенного содержанием диалога, а Вагнер — посредством музыки, — писал он, — в театре Станиславского достигается посредством исполнения. Это исполнение, в напряженности которого нет незначительных реплик, нет пустых мгновений, заполняет все внимание зрителя… Не типичность образов, не отдельные исполнители, не художественные детали, не умная бутафория, не сверчки и не Качалов спасли на сцене Станиславского уже было погибшие для русского театра пьесы Чехова, — настаивал Горнфельд, — а “музыкальность” {76} исполнения: его внутреннее равновесие, в котором все значительно, все повелительно требует от зрителя полного напряжения его умственной силы»[89].

Итак, различные критики-современники видели в искусстве нового театра, возникшего на рубеже веков, тенденции иногда взаимоисключающие друг друга. «Мейнингенство» и «настроение»… Описательность, изобразительность, заимствованные от литературы, от русского классического романа, — и сближение спектакля с музыкальным произведением… Забота о типичности образов и главенствующее значение ритма…

Споры, разгоревшиеся вокруг молодого Художественного театра, восторг перед ним или его неприятие, связаны были не только с утверждением определенных творческих принципов, которые исповедовал тот или иной критик. Зачастую раздражение вызывала именно многосторонность поисков, непрерывность движения. Художественная платформа режиссуры театра оказывалась более широкой, емкой, гибкой, чем взгляды тех, кто писал о МХТ, выносил приговоры.

Стало модным судить театр Станиславского за непрерывную измену самому себе. Характерно выступление Н. Эфроса, постепенно все более и более влюблявшегося в «художественников», — выступление после премьеры «Драма жизни». Он утверждал, что во МХТ слишком увлекающиеся люди. Их захватывает все новое, что появляется в искусстве. Сначала в «Царе Федоре» идолопоклонническое отношение к «правде». «У бояр были рукава в двенадцать аршин длины. Так, говорят, носили в ту пору. Театр дознался в точности и воспроизвел, не отжилив у исторической правды ни одного вершочка. Не только рукав, всякая мелочь, узор, ковш — все было с Грановитою палатою доподлинно верно. И даже стоги сена были так же сметаны, как при Феодоре»[90]. Но прошло время, и старый бог был, по словам Н. Эфроса, повергнут. Началось служение новому идолу: «Движение театра шло не по прямой линии, зигзагом, и оно пришло к постановке “Драмы жизни”, к самому категорическому отрицанию этих двенадцати аршин, к утверждению противоположного — к художественному намеку в декорации, к барельефу, плоскому профилю. Как идеал — ирреальность, полный разрыв с натурой… От полюса к полюсу… Все переменилось до корня; одно только осталось неизменным — все такое же идолопоклонническое отношение к своему кумиру, прежде — к рукаву в двенадцать аршин, а теперь — к ирреальности и китайским теням»[91].

Позднейшие исследователи истории Художественного театра, авторы наиболее капитальных трудов о режиссерских исканиях Станиславского и Немировича-Данченко, авторы монографий о великих актерах МХТ — П. Марков, В. Виленкин, М. Строева, Е. Полякова и другие — будут детально анализировать внутреннюю художественную логику этого непрерывного движения. Но важно подчеркнуть, что в первые же годы возникновения театра оценка этих {77} «зигзагов», приятие их или отрицание, оказывалась неразрывно связанней с общественной позицией критики.

Ожесточенные, яростные споры вокруг искусства МХТ, буквально с момента его рождения, с особой остротой позволяют ощутить то главное, с чем сразу же прочно связали реформу «художественников» — органическую сопричастность к демократическим устремлениям русского общества, сопричастность к великим идеям времени.

Вл. И. Немирович-Данченко, познакомясь с «Чайкой», предсказал, что «тут заключен новый русский театр». В этом проявилась его редкостная чуткость к чужому таланту — особый, присущий ему дар, который будет поражать еще не однажды. Но чтобы пророчество сбылось, чтобы новый театр действительно родился, нужны были и удача, стечение обстоятельств. Встреча трех художников, пути которых счастливо пересеклись на пороге наступавшего двадцатого столетия, неведомого, волновавшего предчувствиями каких-то великих перемен. Нужна была встреча основателей молодого театра с А. П. Чеховым, создавшим, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства».

Творческий союз трех был кратковремен. Всего несколько лет… Но уже никто из театральных деятелей многих последующих десятилетий не мог пройти мимо достигнутого тогда: независимо оттого, принимал он это или отвергал.

Своим появлением на сцене Московского Художественного театра «Чайка» обязана влюбленности Немировича-Данченко в чеховский талант. Станиславский сначала отнесся к этому произведению холодно. «Чайка» оставила его равнодушным, он находил ее «скучной». И лишь постепенно она все более и более захватывала его, околдовывая своим «таинственным очарованием». Чехов долго колебался, отдавать ли ее в молодой театр. Вернее, в еще не родившийся театр. Рана, полученная им тогда, на премьере в Александринском театре, была болезненна. Лишь дружеские чувства к Немировичу-Данченко, который просил, уговаривал, умолял, заставили согласиться.

На премьере «Чайки» новый русский театр родился…

Репетиции чеховской пьесы начались летом в Пушкино, когда шла работа и над «Царем Федором». Ведущая роль на этом первом этапе принадлежала Немировичу-Данченко. Он приобщал актеров и Станиславского к Чехову. Рассказывал, анализировал, заставлял их увидеть в авторе «Хмурых людей», «Пестрых рассказов» и этой «странной» драмы не «бескрылого бытописателя», как бранился Михайловский, а тончайшего лирика. Это было открытие.

{78} Да, А. П. Чехов пользовался любовью современников. Его готовы были печатать редакторы журналов самых различных направлений. От Лаврова, Гольцева до Суворина. Но восприятие его творчества было односторонним. За Чеховым прочно утвердилось определение «певца хмурых будней». Художника же, остро тоскующего о прекрасном, поэтическом, художника, с пророческой чуткостью уловившего пульс времени, ощущали в нем немногие. Немирович-Данченко был одним из первых.

Современные исследователи творчества Немировича-Данченко П. Марков, В. Виленкин, определяя его человеческую и художественную доминанту, пишут об особой, характерной для него «ненасытной жажде жизни», «мощном влечении к жизни», «больших страстях», выражавшихся в необычайной широте интересов.

Весь предшествующий путь в искусстве Немировича-Данченко как бы готовил его для нового поприща — режиссуры.

Он начал с того, что мужественно отказался от судьбы актера, о которой страстно мечтал. Боялся, что трудные внешние данные помешают ему отдать зрителю все то, что чувствовал в себе. И пришел в театр как критик, влюбленный в ослепительных звезд Малого театра — Ермолову, Федотову, Садовских… Уже тогда начинает складываться его основной творческий принцип — «заставить публику полюбить правду жизни, жизнь на сцене». С этих позиций им оценивается игра актеров, пьесы современных авторов.

Но скоро становится ясно, что перо критика для него — орудие слишком пассивное. Оно не творит зримо нового искусства. Такой выбор деятельности отдает ненавистным компромиссом. И Немирович-Данченко появляется в Малом театре как драматург, несет созданные пьесы на суд любимым актерам.

В своих драмах писатель Немирович-Данченко по-своему предчувствует нарождающиеся формы. Он тяготеет к внутреннему действию, подводному драматическому течению.

В это же время, в 1891 году, принимая приглашение А. И. Южина, критик, беллетрист, драматург становится и воспитателем молодых актеров. Составляя программу для Филармонического училища, он хочет добиться от своих питомцев выразительности, природной грации, гибкости, чистой благородной дикции, разнообразия интонаций, художественного вкуса, жизненности, простоты, легкости, богатства фантазии, темперамента, экспрессии передачи, сценизма, правильной интерпретации роли, наблюдательности и т. д.

Немирович-Данченко видит залог счастливого будущего театра в его сближении с литературой. Он особенно тщателен в выборе репертуара. Ставит Островского, Мольера. Его литературная привязанность того времени — Ибсен, в пьесах которого, по его мнению, бьется пульс современной жизни. Он репетирует со своими учениками «Нору».

Однако и столь многосторонняя деятельность не приносила полного удовлетворения. Ненавистный привкус компромисса не исчезал.

В области драматургии он не открыватель, а только «обыкновенный талант». Появление чеховских пьес убеждает его в этом. В год, когда он пишет лучшую свою драму «Цена жизни», в Александринском театре с треском проваливается «Чайка». Но она очаровывает его — это предмет новой острой влюбленности. Именно он понимает, какую сокрушительно взрывную силу таит эта странная, провалившаяся на казенной сцене, пьеса…

{79} Немирович-Данченко мечтал поставить «Чайку» еще в Филармоническом училище. Потом включил ее в первые же наметки репертуара будущего нового театра. Его письма к Чехову, в которых он просит разрешить постановку «Чайки» на сцене МХТ — сплошные объяснения в любви. «Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях “Иванов” и “Чайка”. Последняя особенно захватывает меня…» — уговаривал он Чехова. В другом письме: «Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере и обожателей в труппе…» И так как Чехов еще колебался, у Немировича вырывается почти вопль отчаяния: «… Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как “Чайка” единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром»[92].

На первых репетициях «Чайки» наметился тот путь, по которому пойдет в дальнейшем Немирович-режиссер. В своих беседах (то, что впоследствии будет названо «застольным периодом») он стремился «заразить» актеров автором, «напитать» их авторским видением мира.

Он открывал перед ними и Станиславским, что «будничное» «бытовое» течение жизни в «Чайке» — это лишь один из компонентов чеховской драмы, что суть чеховского конфликта в драматизме, даже трагизме, пропитывающем «будничное», «бытовое», привычное, повседневное. Немирович-Данченко открывал перед исполнителями мощный лирический пласт пьесы — нарастающую неудовлетворенность окружающим, жажду красивой разумной жизни, порывы к счастью, готовность к духовному бунту.

Чехов назвал «Чайку» комедией. Режиссер обнажал в ней трагический «подтекст». «Разбитые иллюзии, нежные чувства, смятые прикосновениями грубой действительности», — вот что, по его словам, составляло суть этой негромкой истории. Истории, мучительно близкой людям, задыхавшимся от обывательщины — серой, бесформенной, тупой и беспощадной. Он говорил Станиславскому, что Чехов необыкновенно близок и любим в самых широких слоях интеллигенции.

Немирович-Данченко не только ощутил лирическое зерно «Чайки», но столь же остро почувствовал социальную окраску этого лиризма, рожденного неприятием существующего жизненного уклада… Он один из первых понял новизну драматургического конфликта в пьесе Чехова, увидел в каждом действующем лице свою драму, свою трагедию. Причем, трагедию «скрытую», таящуюся под привычным, {80} повседневным. Драму, иногда трудно ощутимую, одетую в простую будничную одежду: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Немирович-Данченко обнажил перед исполнителями и Станиславским сложнейшую основу чеховской драматургической ткани. Высочайший лиризм, боящийся приподнятости, бегущий патетики и эффекта — и внешне тоскливое однообразное течение будней, которое таит в себе возможность ежеминутного, ежесекундного взрыва.

Из ощущения нового типа драмы, драматического конфликта рождалось и его новаторское представление о задачах и роли режиссера. В период работы над «Чайкой», размышляя о режиссуре Малого театра и мхатовской, Немирович-Данченко писал Чехову: «Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только как подсказывающего mise en scè ne, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в “Чайке” важнее всего»[93]. Можно вспомнить, что ведущий актер и режиссер Малого театра Ленский, талантливейший, серьезный и тонкий художник, мечтавший о новом театре, своей, воспитанной им труппе, не принял «Чайку», не понял ее, посоветовал Чехову бросить писать для сцены.

Настроение для Немировича-Данченко — начало обобщающее. Это сложнейший художественный синтез всех мотивов драмы. Настроение для него связано прежде всего с авторским мироощущением, с усвоением актерами «того угла зрения, с которого автор наблюдает данную полоску жизни», то есть практически неотделимо от совершенно нового понимания актерского ансамбля.

«Неожиданное», поставившее в тупик крупнейших актеров того времени, по словам Немировича-Данченко, заключалось в отсутствии у Чехова лака, в требовании предельной естественности и простоты поведения актера на сцене, полной погруженности во внутреннюю жизнь героя. Чехов в свое время удивил маститых актеров Александринского театра просьбой ничего не играть. Немирович-Данченко увидел возможность «не играть» в гражданском единомыслии режиссера, актеров и автора, в единстве их взгляда на «данную полоску жизни»[94]. Необычайно важно, что без общности идейной для него уже невозможен художественный ансамбль.

В своем исследовании о Чехове и Художественном театре М. Н. Строева пишет об особой роли Немировича-Данченко, о его заслуге в рождении первого чеховского спектакля: «Он не только первым в Художественном {81} театре назвал имя Чехова, видя в его драматургии опору репертуара будущего театра, не только убедил автора разрешить новому театру постановку “Чайки”, но лал верное направление работе над пьесой. Таким образом, режиссерский замысел постановки, исходная идея будущего спектакля принадлежала всецело Немировичу-Данченко. Однако от замысла до его осуществления было еще далеко. Если чеховское “что” в те годы уже во многом близко Немировичу-Данченко, то о чеховском “как” у него были представления скорее теоретического, нежели практического характера (сам он позже называл этот недостаток “литературностью” своего похода к искусству театра в те годы)»[95].

Справедливо будет сказать, что роль Немировича-Данченко поняли и современники. Рецензент газеты «Новости» писал о том особом творческом ходе, которым он шел. «Немирович — литератор в самом серьезном, самом лучшем значении этого слова. Общая литературность, если можно так выразиться, его природы и помогла ему при постановке “Чайки”. Литературным нюхом своим он постиг стиль произведения, внушил этот стиль исполнителям, и в результате получилось нечто цельное, сильное и неотразимое, нечто такое, что глубоко поражает, потрясает зрителя, зачастую возмущая в нем его верования, все его взгляды на задачи художественного творчества»[96].

Но ярче всех роль Немировича при постановке «Чайки» подчеркнул Станиславский, сказавший в своей книге, что для того, чтобы коллективная работа над Чеховым дала результаты, нужно было «определенное соединение творческих сил», а именно: «Первое — такого театрального человека — писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович…»[97] Вторым и третьим он назвал себя и Симова.

Начиная работать над чеховской драмой, сам Станиславский шел, казалось, привычным путем. Огромное внимание уделял быту, житейским подробностям. Характерным, точным. То есть тому, за что его хвалили еще в «Плодах просвещения». Немирович вспоминал, что стал получать в Пушкино мизансцены по актам, и они были смелы, необычны и удивительно жизненно реальны — скука усадебного дня, полуистерическая раздражительность, отъезд, приезд, тяжелая томительность осеннего вечера. В режиссерской партитуре «Чайки» можно прочесть самые будничные детали в поведении героев. Вот первая же картина — Маша грызет орехи, Медведенко много курит, Сорин во время разговора с Треплевым о новых формах в искусстве, сидя все время спиной к зрителю, чешет гребенкой бороду и волосы на голове, перевязывает галстук и т. д.

Но будничное, вялое течение жизни для Станиславского теперь — лишь одна из тем. Работая над режиссерской партитурой «Чайки», он начинал все более ощущать внутреннее действие пьесы, ее скрытый нарастающий драматизм. Открывал в Чехове поэта. «Чехов, как никто, — писал впоследствии Станиславский, — умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать {82} блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом»[98].

Станиславский первый ощутил музыкальность чеховской драмы. Не случайно его режиссерская экспозиция названа партитурой. Размышляя над «Чайкой», он начинал строить драматический спектакль по законам симфонического произведения.

Для режиссера становится ведущим внутренний лейтмотив каждого действующего лица драмы. Иногда затаенный, скрытый, почти неощутимый за будничностью поступков, реплик. Но вдруг прорывающийся с силой, страстью… «Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют… — вспоминал Станиславский о “Чайке”. — Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание: “Не могу… не могу я… не могу…” А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель в стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена: потом он смолк. Потом выстрел… Жизнь кончилась…»[99]

«Чайка» в прочтении Станиславского по своему мироощущению близка последним симфониям Чайковского. Режиссер строил спектакль на одновременном развитии нескольких тем, образующих единое гармоническое целое. Кульминационные точки спектакля, как и кульминация в Пятой и Шестой симфониях, рождались из столкновения тем-врагов. У Чайковского мечту человека о счастье разбивал рок, судьба. В мхатовском спектакле враждебным человеку началом, таким же неумолимым как судьба, оказывались будни, неодухотворенная повседневность, бесшумно убивающие порывы, мечты, желания.

Станиславский своими, чисто режиссерскими способами обострил столкновение враждебных тем.

Действие «Чайки» начинается у Чехова ранним летним вечером. По ремарке, солнце только что зашло. Режиссер {83} разрабатывал особое вступление к первому акту. Он прямо начинал спектакль темой «будней», темой «рока». Станиславский подчеркивает, что это темный августовский вечер.

«Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную монотонную жизнь действующего лица»[100]. Первые реплики.

Медведенко (с дубиной в руке, курит). Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна. (Маша грызет орехи. )

С появлением Треплева возникает новый лейтмотив — неприятие, порыв… Станиславский акцентировал нервную порывистость Треплева (вскочил, прошелся нервно, порывисто во всю ширину сцены, порывисто привстал, быстро вскочил ногами на доску, с жаром целует руку Нины). Все последующие сцены строятся на непрерывном нарастающем столкновении враждебных начал — мечта и обыденность. В финале первого акта, после ухода Треплева, когда Маша сидит «неподвижно», «убитая», в доме начинают играть «самый пошлый банальный вальс». Акт заканчивается сценой, написанной режиссером и как бы повторявшей начало пьесы. После слов Дорна «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что? » Маша «с рыданием опускается на колена и прячет свою голову на коленях Дорна. Пауза 15 секунд. Дорн гладит Машу по голове. Неистовый вальс раздается все громче, звон колокола, пение мужика, лягушки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес»[101].

Н. Эфрос первый обратил внимание на удивительное единство в этом спектакле людей и природы, живого и мертвого, на особенную целостность и непосредственность восприятия мира. Немирович-Данченко считал, что использование Станиславским вещей для создания настроения в спектакле — один из совершенно новых элементов, открытых в режиссуре. Сам же Станиславский утверждал, что значение вещей было подсказано непосредственно автором «Чайки». Чехов, — писал он, — «утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»[102].

Изобразительные решения в «Чайке» целиком диктовались общим принципом построения спектакля. В. А. Симову, по его собственному признанию, не очень-то удалось оформление первого акта — «Колдовское озеро». Да и второго тоже. Но в декорациях третьего и четвертого действий, при всей их, казалось, бытовой добросовестности, жил важный для режиссера {84} мотив все усиливающегося внутреннего разлада, потерь, духовной опустошенности обитателей дома. В финальной сцене было острое ощущение холода, заброшенности. Непогода за окнами, монотонный звук дождя и ощущение сырости, заброшенности, походности в комнатах дома, где когда-то звенел смех.

А. Горнфельд, сравнивавший реформу МХТ в театре с реформой Вагнера в опере, говоривший о музыкальности исполнения чеховских спектаклей, видел основную особенность их в том, что зритель не может «отдохнуть». «Непрерывность впечатления — вот что достигнуто в московском театре, — писал он. — Раньше отдельные вершины захвата сменялись отливом внимания, бездействием мысли. Здесь этого нет… Непрерывность впечатления достигнута ритмичностью исполнения. В ритме нет пустоты: пауза есть ритмическая величина. И значительность бездействия есть характерная особенность в исполнении театра Станиславского. От того, что бы ни происходило на его сцене, от нее нельзя оторваться. Мало того: зритель чувствует невидимый жезл дирижера, властвующий над ее движением, — и с этим движением неразрывно связано ритмическое биение его мысли»[103].

Лирические мелодии чеховских пьес, противостоящие бытовому течению жизни, взрывающие внешний житейский пласт, Станиславский обострял, придавал им более открытое драматическое звучание. Это касалось и движения внутренней жизни и общения героев друг с другом. В сцене последней встречи Нины и Треплева акцентировались и внутренние борения Нины и контрастность состояний ее и Треплева. При характеристике состояния Нины Станиславский употребляет слова «утомленная», «устало». Но на словах «… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной», — она, по ремарке режиссера, выпрямляется. Весь ее монолог о любви к Тригорину идет под свист ветра. Нина говорит о своей обретенной вере, о призвании, о том, что уже не боится жизни. Слова Треплева, отвечающего ей, звучат мертво, безжизненно, безнадежно.

В конфликте «будней» и порывов, реальности и мечты режиссер усиливает трагические аккорды. Весь последний диалог Нины и Треплева идет под аккомпанемент смеха и разговора, слышных из столовой. Ремарка автора — Нина рыдает. Ремарка Станиславского — В столовой смех. («Это очень грубый эффект, — добавляет он, — но на публику действует. Конечно, не стою за него»).

Короткую ремарку Чехова перед самоубийством Треплева режиссер развертывает в самостоятельную сцену. Чехов пишет:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒