{5} Введение 1 страница

Ныне идейно-эстетическая роль режиссера в театре настолько важна, что вопрос о том, нужен он или не нужен, может показаться праздным, если не странным. А между тем, всего лишь 60 – 70 лет тому назад (срок в истории театра небольшой) серьезнейшие споры о режиссере сотрясали всю театральную общественность России. Многие актеры, драматурги и критики крайне осторожно, а то и враждебно относились к усилению роли режиссера в театре.

А. Блок, признательный Вс. Мейерхольду за «идеальное воплощение» своей драмы «Балаганчик», в статье «О театре» (1908), отмеченной зрелостью демократических и гражданских позиций, писал: «Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек»[1].

Для М. Волошина усиление режиссера было симптомом театрального кризиса[2].

Хорошо известны страстные выступления А. Кугеля против режиссера — «аспида», губящего театр.

Особенно много осуждающих слов было произнесено о режиссерах, притязавших на индивидуалистическое «самовыражение» за счет актера. Режиссер-декадент в изображении знаниевца О. Дымова — «отвратительный ларв с красными от чужой крови губами». «Режиссерскую оторванность от корней жизни, от чувства правды и от автора» он сравнивал также с существованием разорванного организма — хищного присоска каракатицы, который может плавать самостоятельно[3].

М. Горький, осмысляя в начале 20‑ х годов многочисленные новаторские теории театра, приходил к выводу, что «новое в этих теориях всегда одно: театр должен быть местом для упражнения режиссеров в остроумии и прокрустовым ложем для талантливых актеров… Мне думается, — развивал он свое мнение о режиссере вообще, — что фантазия автора в связи с талантом актера всегда даст зрителю {6} значительно больше, чем остроумные ухищрения десятка режиссеров»[4].

Видные имена, разные и подчас весьма серьезные доводы… Одно их перечисление заняло бы много страниц. Причем оппонентов режиссерского театра никак невозможно счесть лишь театральными консерваторами и рутинерами. В рассуждениях об «узурпаторстве» режиссеров была частная правда. Но уже Кугель признавал, что режиссер — это «подать, которую платит несовершенство актера», что в условиях дезинтеграции личности историческая роль режиссера состояла не в «выедании» актера, а в его восполнении. Быстрое и для многих современников необъяснимое развитие режиссерского театра отвечало насущным потребностям русской сцены и было подготовлено как ходом стихийного театрального процесса, так и сознательной целеустремленной деятельностью практиков и теоретиков театра. Среди них особенно выделялись будущие создатели Московского Художественного театра — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Весьма показателен и тот факт, что режиссерское искусство вызывалось к жизни не только на драматической сцене, но и на оперной. Например, деятельность С. И. Мамонтова в Русской частной опере была, помимо всего, также и режиссерской[5].

Успех молодого Художественного театра в самых передовых общественных кругах говорил о том, что новаторские принципы реалистической режиссуры ими приняты и одобрены. Прежде всего ценилось художественное единство спектакля, его идейная определенность. В новом типе ансамбля справедливо видели торжество коллективистского начала, противопоставленного «самодержавству» премьеров и примадонн.

Режиссура как специфический тип художественного мышления и творчества исследована в своих истоках С. В. Владимировым в открывающем сборник очерке «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры». Автор на большом историческом материале впервые выявляет присущие театру элементы режиссерского искусства в «саморежиссуре» актеров-корифеев, в постановочной деятельности драматургов, рассматривает, что представлял собой режиссер на разных этапах жизни русского театра домхатовской эпохи, какие факторы и процессы способствовали увеличению потребностей в режиссуре и возникновению новых ее элементов. В очерке прослеживается, как в соответствии с закономерностями театрального развития областью режиссуры {7} все более становились внутрисценические связи; поднят вопрос о режиссуре как личностном начале нового театра.

Очерк о зарождении искусства режиссуры (в современном понятии этого термина) вплотную подводит к двум следующим очеркам: о сущности режиссерской реформы Московского Художественного театра и о ранней режиссерской деятельности Мейерхольда. Режиссерский «взрыв», произошедший в МХТ, был вызван к жизни столкновением двух противодействующих сил внутри театрального процесса: силы инерции, застоя, упадка и — поступательной силы развития. В этой острокризисной ситуации, в которой оказался русский театр к концу XIX столетия, и возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры. Перед ним стояла историческая задача общекультурной важности: поднять театр на тот высочайший в мире философско-эстетический уровень, который был достигнут великой русской литературой, создать новую театральность, опирающуюся на духовный опыт современного человека и способную изображать его в тонких и многообразных связях с обществом и миром.

То, что МХТ явился первым в России подлинно режиссерским театром — на этом сходились его друзья и недруги. В определении же этого нового в сценическом творчестве феномена сразу возникли разногласия. Они продолжались и в течение последующих десятилетий.

Внешние признаки режиссерского театра — единая воля, подчиняющая себе всех самостоятельных дотоле творцов действия, спектакля, появление «репертуарной линии», воспитание всей труппы в единой исполнительской школе, актерский ансамбль и т. д. — были сразу же названы современниками. Но почему именно на рубеже XX века возник такой новый театр, связан ли он только с утверждением жизнеподобного, даже бытового искусства на сцене? — эти вопросы вызывали в критике ожесточенную полемику.

Эти вопросы освещены в статье Л. П. Климовой «Режиссерская реформа Московского Художественного театра». Основное внимание в ней, однако, уделено не выявлению стилевых особенностей творчества К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Автора занимают идейные и общественные предпосылки появления театра нового типа и искусства реалистической режиссуры. В статье показывается, что новаторское искусство МХТ глубоко обусловлено изменением взгляда на взаимоотношения личности и общества, сменой героя в искусстве рубежа двух эпох.

Борьба за правду на сцене, борьба против театральной лжи и трафаретов, всяческих окостеневших канонов, провозглашенная Станиславским и Немировичем-Данченко, означала, прежде всего, отрицание условно-театрального героя и замену его образом современника, чьи мысли, чувства {8} и надежды находили отклик у передовой зрителя. А это внутреннее единение сцены и зала позволяло, в свою очередь, режиссуре улавливать и выражать то особое предгрозовое состояние, в котором жило русское общество на пороге первой русской революции. Именно поэтому так плодотворен оказался союз Станиславского и Немировича-Данченко с Чеховым и Горьким.

Новые представления о герое, углубленный взгляд на нравственные обязательства личности перед обществом определили важнейшую новаторскую черту режиссуры МХТ — неуклонное воспитание труппы как коллектива единомышленников в вопросах искусства и восприятия действительности. Театр обретал качества, неведомые ему доселе. Эта же общественная и духовно активная суть режиссуры МХТ предопределила решительное обновление актерского искусства и всех сценических выразительных средств, направила поиски Станиславского в область психологии актерского творчества при работе над «Системой».

Автор статьи всем ходом своих рассуждений отвергает мысль, что отдельный режиссерский прием может рассматриваться как нечто самоценное и неизменное в идейно-эстетическом смысле. Искусство режиссуры МХТ, как доказывается в исследовании, было рождено прежде всего настойчивым требованием времени сделать театр более чутким и тонким выразителем самых важных, глубинных процессов в жизни России, в недрах которой зрела революция.

Чрезвычайно существенно, что русская режиссура утверждалась в период кризисного состояния театра. Если МХТ преодолевал его, опираясь на гениальные открытия Л. Толстого, Чехова, М. Горького, Достоевского, то символистско-декадентская мысль связывала обновление театра с индивидуализмом, мистикой, эстетизмом, с репертуаром и сценическими идеями западноевропейского модернизма. Все это в той или иной мере придавало деятельности причастных к модернизму русских режиссеров особые качества, свойства, о чем говорится в других очерках сборника.

В то же время несомненно, что творчески сильные и честные художники, прорываясь сквозь паутину модных идеалистических концепций, приближались к правде народной жизни. Идеи социализма, дело революции, конкретные события огромной важности, свидетелями которых они являлись, оказывали на них сильное влияние. Оно проявлялось в разных формах: реже в прямой, чаще — в мистифицированной. Идея соборности, «хорового действа», слияния сцены со зрителем, театрального синтеза, неистовое новаторство — сопрягались с идеями обновления человека, общества, мира. Анархо-нигилистические устремления существовали в сложном сплаве с революционными, индивидуалистические — с демократическими.

{9} Статья П. П. Громова «Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда»[6] как раз и отмечена поисками позитивных ценностей в спорном творчестве молодого режиссера. В статье показывается неразрывная связь новых, провозглашенных Мейерхольдом режиссерских принципов с его мировосприятием, с его представлениями о месте и роли человека в мире, личности в обществе.

Возникая на разной идейно-эстетической почве, по-разному решая вопрос отношения искусства к действительности, режиссура создавала разные типы и модификации. Кроме принадлежности к художественному направлению, режиссура, вступая в разные взаимоотношения со своим «материалом» — актерами и пьесой, знала различия в методе и стиле. Принято рассматривать режиссуру начала XX века как антагонистическое, некоторыми же авторами — как диалектическое противостояние и взаимовлияние двух важнейших ее течений: жизнеподобного мхатовского и «условного» мейерхольдовского. История театра, а еще более — театрального сознания дает основание для такого «дуализма».

Однако изучение режиссерского искусства неизбежно приводит к мысли, что деятельность Станиславского — Немировича-Данченко и Мейерхольда не исчерпывала всех возможностей режиссуры, не покрывала всех областей режиссерского театра. На просторах русской сцены начала нашего века относительно свободно и независимо размещались такие своеобычные режиссеры, как А. П. Ленский, Н. Синельников, Е. Карпов, Ф. Комиссаржевский, Н. Евреинов, А. Таиров, К. Марджанов, П. Гайдебуров и др.

В очерках М. Н. Любомудрова о Ф. Комиссаржевском, А. Таирове и К. Марджанове творчество названных режиссеров, особенно двух первых, предстает как вполне самобытное, выражающее определенные и весьма значительные течения внутри русского сценического искусства. Становится очевидной несостоятельность предвзятого и до сих пор бытующего представления о том, что режиссеры «новые», в конце концов, все до единого — режиссеры-компиляторы, порождены Мейерхольдом эпохи первого его сезона в театре Комиссаржевской. Но родства не помнят[7]. М. Н. Любомудров рассматривает развитие режиссуры в условиях борьбы между реалистическим направлением и модернистскими тенденциями внутри театра. Исследуя творчество режиссеров, относящихся к следующей волне театральной реформации, вызревавшей в период между двумя революциями, автор очерков-портретов выявляет как позитивные {10} моменты, так и издержки поисков. Он показывает, что сценическая культура развивалась в сложных формах и судьбы художников заключают в себе немало противоречий.

В театроведческой литературе имя Ф. Ф. Комиссаржевского долгие годы обходили молчанием. Иногда в кратких упоминаниях писали о нем как о малосамостоятельном режиссере с декадентскими устремлениями. В очерке «Ф. Ф. Комиссаржевский — режиссер и теоретик сцены» восстанавливается его видная роль в истории русского театра. Творчество режиссера, особенно на первом этапе, было подвержено влиянию символистской эстетики. Но самобытность его искусства определялась мечтой о театре «под знаком философии», пронизанном романтическим и героическим пафосом. Автор прослеживает эволюцию взглядов Комиссаржевского, развитие его сценической практики, в которой режиссерские принципы связывались с задачей идейного обновления театра. Этапами этой работы явились спектакли, которые автор анализирует подробнее, чем другие: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Фауст», «Идиот», «Скверный анекдот», «Дмитрий Донской».

Как доказывает автор статьи, Комиссаржевскому в значительной мере удалось изжить отвлеченно-стилизаторские и мистические тенденции, свойственные ему в пору работы в театре В. Ф. Комиссаржевской. Стремясь к театру «духовных синтезов», он выступал против «механизирования» искусства, против самодовлеющих эстетских экспериментов модернистской сцены. Убеждения режиссера характеризовались его словами, которые процитированы в очерке: «Русский театр должен быть углублен, идеен, как углублена и идейна русская литература и настоящий русский человек».

Показывая Комиссаржевского в историко-театральном контексте эпохи, автор очерка прослеживает истоки его эстетических взглядов, в которых боролись и взаимодействовали две тенденции: идущая от символистского театра и от реалистической щепкинской традиции, продолженной в искусстве МХТ. Искания Комиссаржевского в некоторых важных моментах сближались с поисками МХТ. Вместе с тем, автор указывает и на его сродство и перекличку с театральными взглядами А. Блока.

В очерке отмечается многообразие творческой деятельности Комиссаржевского: режиссера, теоретика театра, сценографа, театрального педагога, критика, переводчика.

Комиссаржевский был одним из первых теоретиков режиссуры эпохи театральной реформации. Его книги «Театральные прелюдии», «Творчество актера и теория Станиславского», а также некоторые статьи явились ощутимым вкладом в разработку методологических проблем режиссуры, актерского искусства, театральной декорации. Вот почему особое место в очерке отведено Комиссаржевскому-теоретику.

{11} Вклад Комиссаржевского в развитие русской сцены, его роль в театральной реформации начала XX века весьма существенны. В исканиях тогдашней режиссуры имя Комиссаржевского можно поставить сразу вслед за именами Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда.

В очерке «Театральная молодость А. Я. Таирова» подробно освещен первый этап его творчества, проходивший под знаком эстетизма и романтизма. Автор очерка показывает своеобразие таировских спектаклей, в которых пафос романтического жизнеутверждения сочетался с отвлеченностью проблематики, с утонченностью форм сценической условности. Раскрыта важность эстетических открытий, совершенных режиссером в спектаклях «Сакунтала», «Фамира Кифаред», «Саломея». Принципиально новым в этой статье является установленная автором связь таировского творчества с современными ему философскими обоснованиями эстетизма. Вскрыта генеалогия и природа теории и практики Таирова, которые, как полагает автор, невозможно оценивать однозначно. Театрократические декларации Таирова были вдохновлены надеждой воздействовать искусством сцены на жизнь общества. Мировоззренческие и эстетические противоречия Таирова, как доказывается в очерке, явились следствием кризисного сознания, типичного для многих представителей либеральной художественной интеллигенции того времени.

Очерк «Роль К. А. Марджанова в исканиях русской сцены» также посвящен раннему периоду творчества этого своеобразного режиссера. Автор прослеживает его путь от ученического эклектизма, внешне понятой идеи театрального синтеза к искусству романтического жизнеутверждения.

При многообразии функций режиссуры, возникавших при установлении как новых связей театра с усложнявшейся социальной и эстетической действительностью, так и новых внутрисценических отношений, жизнеспособному передовому театру были потребны режиссеры разной «специализации», которые могли бы объединить актеров на общественно-идейной, эстетической, этической, профессионально-технической и других основах. Показательно, что для возникновения МХТ потребовалось сотрудничество двух, причем талантливейших и по тем временам универсальных режиссеров. Они, в свою очередь, начинают привлекать к режиссуре в МХТ не только своих актеров (В. Лужский, А. Вишневский, А. Санин), но и бывших учеников, избравших иные пути (Вс. Мейерхольд), и «вольных художников» (А. Бенуа, К. Марджанов, Г. Крэг). Появляется Л. Сулержицкий — «нравственный человек». У живого театра, у такого мобильного его прообраза, как студия, не иссякала потребность в режиссерских новаторах и первопроходцах и способность их рождать. Е. Вахтангов принадлежит уже к следующей {12} волне режиссерской реформации. Его пример доказывает, что становление основных типов режиссуры было процессом не только широкого размаха, но и достаточно протяженным во времени.

В очерке «Ранний Вахтангов» Ю. А. Смирнов-Несвицкий уделяет много внимания биографии режиссера, особенностям его личности. Автор пытается проникнуть в напряженный, суровый и тревожный мир Вахтангова, осветить «лирические» истоки его самобытного творчества. Художник огромного темперамента, исключительной художественной интуиции, фантазии, чувства формы, Вахтангов оказался одним из выдающихся режиссеров-первооткрывателей, родоначальником определенной традиции мирового театра. Уже в годы, предшествовавшие Октябрю, в его творчестве проявилась одна важная и характерная для этого художника особенность — поиски человеческой духовной общности. Последняя тема и находится в центре очерка. Для Вахтангова это период, когда он только «начинается» и его натура обнаруживается скорее в глубоком интересе к «системе» Станиславского, чем в поисках собственных путей. Но уже тогда Вахтангов проявляется как талантливый актер, режиссер, духовный вождь тех художественных объединений, в которых он воплощал свое понимание студийности, отличавшееся, особенно в перспективе, от опыта и замысла Станиславского и Сулержицкого в этой области. Автор очерка видит в жизнеутверждающей приподнятости вахтанговского «преувеличения» существенную черту нового поэтического театра, уже заявлявшего о себе накануне великих революционных перемен.

Положение о множественности истоков и путей режиссерского искусства объединяет все очерки сборника. Эта множественность, обусловленная сложностью социального развития России и интенсивностью ее духовной жизни, обнаруживается в яркой самобытности, в разнообразии и богатстве режиссерского искусства. В нем с особой очевидностью проявилась творческая мощь русского театра.

О режиссере предшествовавшей эпохи Вл. И. Немирович-Данченко сказал: «Сие есть тайна». В ином, неироническом, смысле новый режиссер также остается в известной мере «тайной». В самой природе искусства режиссуры остается все же что-то неуловимое. Потому-то, думается, и возникают до сих пор разные — и все более или менее убедительные — объяснения причин утверждения института режиссуры, исторических задач, стоявших перед ней, и целей, которые она себе избирала.

Ю. К. Герасимов

{13} С. В. Владимиров
Об исторических предпосылках возникновения режиссуры [8]

В современном театре первенство режиссера практически не оспаривается. Однако его необходимость не так-то просто доказать в теоретико-эстетическом плане. Имея отношение к разным областям творчества, режиссер не представляет полностью ни одной из них.

Когда возникла режиссура? Откуда начинается ее история?

Как известно, участие в жизни театра специального лица, занимающегося организацией постановочного процесса и именуемого режиссером, не означает еще, что можно говорить о режиссуре. Тут полезно разграничить режиссуру и постановочное искусство. Последнее родилось вместе с театром. Профессионализация представителей постановочного дела происходила даже раньше, чем профессионализация актера. В античном театре постановочные функции осуществлялись драматургом, хоревтом и еще специальной группой ремесленников, руками которых создавалась и воспроизводилась вся вещественная обстановка сцены, запускался в действие механизм театра. Своих мастеров театральной постановки знают Средневековье и Ренессанс. Что же касается собственно режиссуры, то возникновение ее относится к более близким временам, хотя это не делает вопрос яснее.

Французские историки режиссуры называют точную дату ее рождения — 30 марта 1887 года[9]. В этот день состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана. Немецкие исследователи связывают появление режиссуры с Мейнингенским и Байрейтским театрами, т. е. относят ее к концу 70‑ х и к 80‑ м годам прошлого столетия. В Англии реформа постановочного искусства относится к еще более ранним временам, хотя к режиссуре английские театры приходят значительно позже, чем в других странах Европы. {14} В России начало собственно режиссерского театра было положено открытием Московского Художественного театра в 1898 году.

«Само слово “режиссер”, — писал автор статьи “Роль режиссера в прошлом нашего театра”, — упоминается в первый раз при Елизавете Петровне и сначала касалось французской труппы, в русском же ему соответствовал “директор спектакля”»[10].

В 1742 году впервые приезжает в Россию полная французская труппа, и слово «режиссер» входит в употребление. Но в отношении к должностному штату императорских трупп термин «режиссер» появляется значительно позже. Соответственно и режиссерские обязанности, даже в самом узком их понимании, далеко не сразу выделяются из общего управления или дирекции театра.

Высочайший указ об «учреждении русского для представления трагедий и комедий театра» от 30 августа 1756 года поручает дирекцию А. П. Сумарокову. Ему на первых порах и принадлежала роль организатора русского драматического театра и постановщика спектаклей.

Считается, что режиссерские обязанности по русской труппе выполняли также ведущие актеры. «Судя по газетным объявлениям, — пишет В. Н. Всеволодский-Гернгросс, — Ф. Волков и Дмитревский уже в 1757 году были активными помощниками Сумарокова по управлению театром и заведыванию труппой»[11].

С уходом Сумарокова в отставку (1761) произошло полное разделение административного и творческого управления. В распоряжении о коронационных празднествах в Москве Ф. Г. Волков называется «первым актером», «первым комедиантом»[12]. Это означало не только соответствующее положение на сцене, но и обязанности режиссерского управления труппой. И не только в самих спектаклях. В печатном либретто уличного шествия-маскарада по случаю коронации «Торжествующая Минерва» говорится: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова»[13]. «Первый актер» был сочинителем плана шествий и постановщиком этого массового театрального действия.

Через дворцовое ведомство шли распоряжения о спектаклях для двора, велась переписка по финансовым вопросам, {15} но в деятельность труппы оно прямо не вмешивалось. Только в конце 1765 года Екатерина II поручает дирекцию В. И. Бибикову, вельможному актеру-любителю, драматургу, который мог вникать в существо театрального дела.

Утвержденный 13 октября 1766 года «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям…» закреплял сложившуюся структуру театральных трупп. В русской и французской драматических труппах никаких административных или режиссерских должностей не предусматривалось. Кроме актеров в нее входили суфлер и копиист для переписки ролей. Для музыкальных придворных подразделений предусматривались еще капельмейстеры, балетмейстеры, концертмейстеры, «директор музыки». Живописец и архитектор, а также машинист со всеми приданными им лицами, обеспечивающими механику сцены и оформление спектаклей, составляли в «Стате…» особый отдел — «Принадлежащие к сему люди и мастеровые», — который обслуживал все театральные здания и все труппы. Система эта в принципе сохранялась на протяжении XIX века.

В 1783 году создается особый комитет для «управления различными зрелищами и музыкой» во главе со статс-секретарем Екатерины II А. В. Олсуфьевым. В соответствующем распоряжении предлагается усовершенствовать управление труппами: «К каждому театру определяется по одному инспектору или надзирателю; впрочем, Комитет, буде рассудит за благо, может для лучшего порядка и сокращения напрасных издержек поручить над оркестром ту должность старшему капельмейстеру, над танцовщиками же и фигурантами — балетмейстеру»[14]. Надзиратели или инспекторы находятся «под повелением Комитета и господина директора» и являются инстанцией, соединяющей административные и режиссерские функции. Например, им принадлежит назначение ролей.

Таким образом, появляется специальное лицо с режиссерскими обязанностями. Правда, предполагается, что инспектор возглавляет труппу, а не руководит постановкой данного спектакля.

Первые официальные правила «узаконения для подлежащих к Придворному театру» (1784) в той части, где речь идет непосредственно о подготовке спектакля, инспектора не упоминают. Имеется в виду, что репетиции ведутся актерами самостоятельно и как бы коллегиально.

Предусматривалось только известное преимущество исполнителей главных ролей: «Представляющие первые роли имеют право указать представляющим вторые или побочные роли о тех местах, которые им кажутся больше затруднительными, {16} и каким образом и где они желают быть от них подкреплены». Однако и тут надежды возлагаются на добросовестное и заинтересованное отношение к своим обязанностям каждого из членов труппы.

Нужно учесть, что инспекторами в эти годы были ведущие актеры, сначала И. А. Дмитревский, затем, после его отставки, П. А. Плавильщиков. Они продолжали играть на сцене, а значит, и участвовать в слаживании спектакля как первые актеры.

Тогда же в официальных документах начинает появляться слово «режиссер» наравне с инспектором в применении к французской труппе. «Как при французской труппе на месте бывшего инспектором актера Флоридора, за увольнением его от той должности, другого режиссера ныне не состоит, а труппе, для лучшего распорядка, без такового быть не можно, в которой должности желание объявил быть той же труппы актер Билье… то оному актеру Билье, по желанию его, быть в оной труппе режиссером»[15].

А возглавивший в 1791 году театральную дирекцию Н. Б. Юсупов возвращает Дмитревского в театр и назначает его на новый в театре пост «главного режиссера». «Почел я нужным, — говорится в распоряжении Юсупова, — назначить известного знанием и долговременного опытностию в театральном искусстве господина Дмитревского главным режиссером во всех тех театральных частях, кои ему впредь от меня приказаны будут; а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточного еще искусства в представлениях не имеют, к учреждению второй российской драматической труппы из тех же самых людей, кои ныне в службе находятся, также к надзиранию и порядочному учреждению Школы…»[16]

Дмитревский получал большие полномочия. К нему должны были по всем делам относиться инспекторы, актеры, воспитанники. Конторе было дано распоряжение представлять главному режиссеру по первому требованию любые сведения и документы. По существу вельможный директор передавал старому актеру всю деловую и практическую часть управления русской труппой, назначал его своим заместителем. Это не значило, что отныне должность главного режиссера включается в штат театра. Должностное звание давалось персонально Дмитревскому как человеку, способному совместить столь широкий круг обязанностей. После его ухода новый главный режиссер назначен не был.

Вместе с тем термин «режиссер» начинает все шире входить в театральный обиход. Режиссером называют лицо, {17} ведущее спектакль, отвечающее за ход представления и даже за порядок в зале.

С появлением в театре специального руководителя по репертуарным вопросам, влияние которого распространилось и на творческую деятельность труппы, падает значение инспектора, его должность приобретает все более административно-технический характер, сводится к ведению документации. Вначале должность инспектора занимали первые актеры труппы, люди образованные, причастные к литературе. В последние годы XVIII века по традиции должность инспектора занимает числящийся первым актером А. М. Крутицкий. Но по инициативе руководителя репертуара, драматурга В. В. Капниста, инспекторские обязанности с него снимаются[17].

Режиссерское управление театром все более дифференцируется. Образуется специальная репертуарная часть. Появляется на некоторое время должность цензора при труппе, по современной терминологии — редактора, завлита, готовящего текст пьесы к постановке. Сократившиеся при этом полномочия инспектора очень скоро еще разделяются на чисто управленческие и режиссерские. У режиссера есть свои помощники. Но никто из этих лиц в отдельности, ни все вместе, не могут рассматриваться как режиссура спектакля не только в современном смысле слова, но даже с поправкой на время. В наибольшей степени роль постановщика выполнял Дмитревский, который занимал в этой иерархии особое положение. Существовала еще независимая постановочная часть, руководство которой поручалось лицу, соединяющему обязанности машиниста и декоратора.

В его управлении находились театральные здания, вся техническая оснастка сцены, декорации, реквизит, механика эффектов. Главное же, спектакль формировался коллективными усилиями актеров. К постановке оказываются причастны лица, никак штатным расписанием дирекции не предусмотренные, и роль их в первой четверти XIX века усиливается.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒