{338} Выбор мешка

Завлит и критик — две вещи несовместные. Работая в одном театре, трудно или невозможно писать о других театрах. Это называется «конфликтом интересов». В театре на площади Коммуны в силу его обочинного положения конфликт интересов как-то преодолевался. В Художественном театре этот конфликт ощущался на каждом шагу.

Сохранить свободу пера и поступка, находясь в теснейшем союзе с Ефремовым, который по своей природе был человеком абсолютной власти (при внешнем демократизме), — вот задача. Двадцать лет пришлось зарабатывать себе право быть свободным рядом с ним, быть свободным без него и от него. В конце концов это привело к небывалому в жизни Ефремова предположению, что он подчинился чужой воле, озвучивает чужие слова и т. д. Тема «серого кардинала» нами обсуждалась, вышучивалась, но преодолеть сложившееся мнение было невозможно. Сам О. Н. приложил руку к сотворению этого мифа. Он не раз и не без гордости публично рассказывал, как «пробивал» меня в Министерстве культуры СССР. «Понимаешь, они ходят вокруг да около и не могут прямо сказать, почему нельзя тебя брать во МХАТ. Ну, им вроде неудобно, сам, мол, должен понимать. И тогда я пошел напрямую и заявил: даже при царе губернатору полагался по штату умный еврей».

Ход был эффектный, но аргумент глубоко ошибочный. «Губернатор» МХАТа в обозначенной паре был ничуть не глупее «умного еврея». Он был гораздо мощнее его, был битым-перебитым, задубленным, изощренным в тактике и стратегии театральной борьбы. Любой, кто с ним соприкасался, знал его невероятное упрямство, выношенность его коренных идей, равнодушие к сплетне и нашептыванию. Влиять на него в примитивном смысле слова {339} было невозможно. Он не был пишущим человеком, тут ему нужен был помощник. Это так. Но бог ты мой, сколько ж таких помощников было по его жизни. Кто только за него не писал и что только он не подписывал. С первых же дней нашего сотрудничества — так мне показалось — он воспринял меня не как очередного «писца», а как товарища, который причастен к иной вполне суверенной литературной профессии. За двадцать лет на всех виражах мхатовской истории он ни разу не покушался на эту самую суверенность.

Первым испытанием стала статья о спектакле Эфроса «Дорога». В каком-то смысле работа была для меня рубежной. Ведь свой голос и свои возможности сознаешь не на любом материале и не по любому случаю. Тут был как раз тот случай. Я и раньше писал об Эфросе, писал «с театральной обочины» и не был свободен от того, что можно назвать «ситуацией Эфроса». При некотором внешнем благополучии очередной режиссер Театра на Малой Бронной оставался «незаконным явлением» советского театра. Это сдерживало и укорачивало любую критику. Серьезное критическое суждение сталкивалось с мощной самоцензурой, которая была составной и очень важной частью предлагаемых обстоятельств. «Критиковать» Эфроса могли тогда только «реакционеры» вроде Юрия Зубкова или Ирины Патрикеевой. Даже случайно оказаться в том ряду было равно потере репутации.

Весной 1980 года, едва перешагнув порог МХАТа, я решил сочинить статью о спектакле «Дорога». Сочинить в то время, когда создатель этой «Дороги» Анатолий Васильевич Эфрос активно сотрудничал с Художественным театром. Он уже репетировал «Тартюфа», обсуждалась возможность «Живого трупа». Он выбрал меня в конфиденты и в советчики (это и есть, собственно говоря, одна из главных, если не главная завлитовская функция). Он сначала думал о Ефремове — Протасове, быстро отказался («уж слишком близко»). Потом назвал С. Любшина, который играл у него Тартюфа. Я должен был опробовать идею Любшина, поговорив с Ефремовым, — обыкновенная история. Вечером А. В. позвонил мне домой и сказал: «Вы еще с Ефремовым не говорили? » — «Нет». — «Так вот пока не говорите. Тут у меня совсем другая идея: Калягин». Я стал возражать: хотелось уберечь актера от неизбежных неприятностей, связанных с нарушением зрительских ожиданий. Я говорил с Эфросом как бы от имени «нормальных зрителей»: они, мол, никогда не примут вашего решения и т. д. «Почему? — {340} изумлялся режиссер. — Только потому, что он толстый?! » — «И поэтому тоже», — ответствовал я, и чем больше спорил, тем больше убеждал Эфроса в его собственной правоте.

Мы общались с ним почти каждый день. Я был допущен в ту сферу его творческой жизни, куда «организатор последствий искусства» по определению не допускается. Общение происходило еще до зачатия спектакля и проходило в форме самой что ни на есть безответственной. Он мог заглянуть в кабинет на пятом этаже просто так, без дела, посидеть, что-то спросить, пошутить, рассказать, прокомментировать. Он вызывал восхищение своей глубочайшей нестандартностью, если хотите, художественностью любого жеста. Вот Михаил Чехов про Сулержицкого заметил, что каждый жест того был морален. А у Эфроса каждый жест был артистичен. Мой товарищ художник Сергей Бархин сравнивает свое чувство к тогдашнему Эфросу с чувством провинциальной девочки на танцах в сельском клубе: она жмется у стенки в углу и жаждет, чтобы «он» подошел и пригласил.

Надо сказать, что именно Эфрос, сам того не подозревая, завязал мои серьезные отношения с Ефремовым. Осенью 1976‑ го О. Н. пригласил меня на разговор, можно сказать, «на смотрины». Перед разговором решили вместе пойти на эфросовскую «Женитьбу», потом заглянули в ресторан ВТО и стали рассуждать на разные темы, в том числе, конечно, про только что виденный спектакль. Ефремову спектакль, видно, не нравился, но он спросил мое мнение. К тому времени я давно уже не был девочкой на танцах в сельском клубе, понимал психологию театральных людей, но ответил не так, как надо: стал расписывать новую театральную философию Гоголя, способ «ошинеливания» анекдота, примененный Эфросом, и т. д. На скулах моего визави заходили желваки, но я тогда еще не владел семиотикой его лица и продолжал неуместную оду. Ефремов прокомментировал коротко и вяло: что-то насчет того, что в «Женитьбе» живого актера не видать, что нет процесса, что это все знаковая режиссура, а уж насчет философии я совсем заблуждаюсь. «Ты его не знаешь, никакой он не философ, он интуитивист, а это критики ему придумывают философию». В упомянутом уже ресторане ВТО я заказал водки, предполагая составить Ефремову компанию (так работал ефремовский миф для непосвященных). О. Н., к моему немому удивлению, компании не составил и даже решительно отказался (он был «в завязке», но этот важный раздел мхатовской терминологии мне тоже тогда был не {341} ведом). Водку не допили и направились домой к Ефремову на Суворовский бульвар, по соседству с домом Елены Сергеевны Булгаковой. Там за чаем продолжили спор о «Женитьбе». Не уверен, что дело было в эфросовском спектакле, но «смотрины» последствий не имели.

Есть рабочая формула: положение критика и даже положение критики определяется отношениями — творческими и человеческими — с несколькими основными режиссерами времени. И Эфрос, и Ефремов при всех раскладах были тогда среди тех, кто определял театральную ситуацию. Сочиняя статью о «Дороге», находясь внутри МХАТ и в постоянном рабочем контакте с Эфросом, я понимал, что совершаю важный для своего будущего поступок.

Дело усугублялось тем, что «Дорога» у Эфроса не заладилась. Спектакль обнаружил порчу, которая проникла в душу его актерской семьи. Он стал выяснять отношения со своими актерами. Его коронная идея, что все актеры без исключения — женщины, многое объясняет. Может быть, он разлюбил их, а они его. Появились газетные интервью, в которых эта тема стала публично обсуждаться, на Бронной ему стало неуютно. В Художественном театре, как это ни странно прозвучит, Эфрос тогда находил успокоение. Он восторгался даже теми, кого во МХАТе не очень-то и ценили. «Вот вы его (следовала фамилия) за актера не считаете, но по сравнению с большинством “моих” на Бронной — он же великий артист». Новая любовь была взаимной. Наши звезды переживали медовый месяц: и Вертинская, и Калягин, и Богатырев. Даже Ангелина Иосифовна Степанова, которая сыграла темную роль в закрытии эфросовских «Трех сестер», была к нему благосклонна. Репетиции становились общим праздником: Эфрос увлекался, замечательно рассказывал и показывал. Ефремов не только не ревновал, но всячески ободрял его, подтрунивал, создавал легкость, которой в Художественном театре уже и тогда был страшный дефицит. «Ну, что, миленький» — так он мог обратиться к Анатолию Васильевичу по телефону, и это словечко было знаком какого-то высшего расположения. Отношение Анатолия Васильевича к Ефремову не было отношением режиссера к режиссеру. Эфрос ощущал себя режиссером, а Ефремова, скорее, актером, очень большим актером, который до конца не реализовался. Кнебель, глядя на О. Н., не раз вспоминала Михаила Чехова. Эфрос же однажды указал мне на иной образец. Дело в том, что у Ефремова на книжной полке позади письменного стола был довольно большой портрет Бориса {342} Добронравова. Для меня Добронравов мало что значил, я его не видел на сцене, а для Эфроса он значил так же много, как для Ефремова. Так вот, когда мы остались как-то вдвоем в ефремовском кабинете, Эфрос тихо, чтоб не услышал О. Н., показал на портрет Добронравова и шепнул: «Вот он на него похож! » В тоне было не просто признание, но некое восхищение редким и высшим типом русского артиста в силе. Эфрос не любил ефремовских официальных спектаклей, не смотрел их, полагал, что это дань, которую О. Н. платит за право быть главным режиссером. Сам он этого права давно лишился и мог только шутить на эту тему. Их отношения уходили в эпоху Центрального детского. Эфрос ни на какое место во МХАТе не претендовал, ему здесь было легко, они с Ефремовым общались, как держава с державой. Из Питера доносились саркастические комментарии Товстоногова: Ефремов, мол, превратился из режиссера в продюсера (тогда это слово было исполнено презрения). Продюсерство заключалось в том, что он впустил в свой дом не только Эфроса, но и Додина, и Гинкаса, и Чхеидзе, и А. Васильева, и М. Розовского, и Р. Виктюка, и Младена Киселова из Болгарии. «Продюсер» мрачнел, желваки ходили, но удар держал. Оппозиция политике открытых дверей была сильной и внутри МХАТа. На Эфроса нападали беспощадно, «Тартюф» многими не был принят, но О. Н. (притом что спектакль ему, кажется, не нравился) виду не подавал. Начало 80‑ х было временем их счастливейших отношений. Эфрос был началом новой политики Ефремова по отношению к приглашенной режиссуре, поддержка этой политики была для меня важнейшей внутренней задачей.

Статья о «Дороге» могла разрушить этот хрупкий баланс, но перо вело за собой. Я решил как бы не вспоминать о том, что принадлежу к разряду «прогрессивных критиков», и писать так, как если бы я был совершенно свободен и от Эфроса, и от Ефремова.

Октябрьская книжка журнала «Театр» вышла, как и положено, в конце месяца. Несколькими неделями раньше Эфрос выпустил «Тартюфа», на который ломилась Москва. Обсуждалась возможность постановки «Живого трупа», Эфрос приходил в театр почти каждый день. В один из таких дней он открыл дверь моей комнатенки на пятом этаже. «Вы что, с ума сошли? Что вы тут такое написали? Это ж профессорская критика! » В слове «профессорская» было столько чисто театрального презрения, что я был просто смят. Стал нервно смеяться и предложил Анатолию Васильевичу {343} статью не обсуждать, а зайти к Ефремову и поговорить о «Живом трупе». Пошли к Ефремову, но и там Эфрос начал с того, что спросил Ефремова, читал ли он мой опус и как к нему относится. О. Н. к моей полной неожиданности ответствовал так: «Толя (это к Анатолию Васильевичу), напрасно ты нервничаешь, ей-богу, если б кто-нибудь про меня так написал, я был бы счастлив, честное слово». И вдруг Эфрос примиряюще рассмеялся, снял тему, и мы стали обсуждать другие дела.

Потом в течение нескольких месяцев Анатолий Васильевич играл в такую игру: открывал на секунду дверь кабинета, просовывал голову и, улыбаясь, сообщал: «Вы не правы». И немедленно захлопывал дверь.

Сейчас кажется, что Анатолий Васильевич пишущую братию в своей массе если и не презирал, то относился к ней потребительски, то есть ситуационно. С критиками дружили, критиков опасались. Опасаться было чего: в полицейском государстве критик часто был еще одним карающим мечом партии. Нередко он не только выражал партийную точку зрения, но и формировал ее, подсказывал, науськивал свору. Были волкодавы (тот же Ю. Зубков или Н. Абалкин), а были и виртуозы, не лишенные художественного чутья и стилистического блеска. Таковым был мой земляк Евгений Данилович Сурков. То ли его виртуозность, то ли намек на имя Растиньяка приклеили к нему кличку «Эжен», которой чаще всего именовали за глаза Евгения Даниловича. Кстати, Эфроса Эжен, как тогда выражались, «поддерживал». Может быть, поддержка опального режиссера была для Суркова важным внутренним противовесом в той душевной бухгалтерии, которую человек ведет наедине с собой. Эфрос находился у него в «списке благодеяний», который пригодился в трудный для критика момент. Дело в том, что Суркова в начале 80‑ х убрали с поста главного редактора «Искусства кино» и отлучили от когорты официозов (его дочь вышла замуж за иностранца, уехала из России, и ему этого не простили). Эжен перешел в совершенно иной статус, который он решил публично узаконить в дни своего семидесятилетия. Именно тогда он собрал уйму людей в Центре международной торговли На берегу Москвы-реки на банкет, который должен был стать общественным событием.

Авторитетным центром огромного стола была Н. Крымова, которая в своем тосте объяснила Суркову счастливый поворот его судьбы: «Можно представить, кто бы сидел за этим столом в иные {344} времена! » На дворе стояла осень 1985 года. Евгений Данилович над составом стола поработал серьезно: там была вся либеральная Москва — от Марка Захарова до Эфроса. Ефремов хотел пойти, но не смог, от имени МХАТа представительствовать пришлось мне. Событие было знаковое, начиналась перестройка, и виртуозно пластичный Сурков публично демонстрировал новое направление ума.

Анатолий Васильевич к Суркову относился с симпатией. Сурков поддерживал книгу Эфроса, был ее редактором. Он был едва ли не первым, кто поддержал режиссера, когда он перешел на Таганку, это он написал в «Правде» про спектакль «На дне» в этом театре (тот же Сурков на протяжении многих лет уничтожал Ю. Любимова). Насколько серьезно Эфрос относился к тому, что о нем писал Сурков? Трудно сказать. Табеля критических рангов он явно не признавал. Тут была какая-то иная связь, иное понимание человека, которое не исчерпывается тем, что он пишет.

Евгений Данилович закончит жизнь самоубийством.

Последний раз я видел его в роскошном зале Центра международной торговли на символическом банкете под названием «смена вех».

Московская критика проверялась отношением к Эфросу, Любимову и Ефремову. Ленинградская — к Товстоногову. Искуснейший дипломат, Г. Товстоногов относился к пишущим вполне прагматически. Нет, он дружил и прекрасно общался с кругом своей критики, но любое покушение на свой художественный авторитет и власть он пресекал безжалостно. И имел для этого свои рычаги. Достаточно вспомнить выступление Ирины Вергасовой в «Советской России» после гастролей БДТ в Москве в начале 80‑ х. Газета была органом ЦК, и статья критика (сама по себе вполне банальная, но с целым рядом ехидных критических замечаний) читалась в том контексте как указание сверху. В защиту Товстоногова включился ближний критический круг: беспрецедентно, но «Правда» предоставила свои страницы М. Строевой, которая поправила зарвавшегося молодого коллегу из соседнего цэковского органа. Уверен, что не сам Г. А. организовывал «отпор», тут были механизмы саморегуляции внутри сложившейся системы. Точно так же критика защищала и Ефремова, и Любимова, и Эфроса, и Львова-Анохина, и Хейфеца, и Стуруа, и любого, кто оказывался или даже гипотетически мог оказаться под ударом карателей. Любой сигнал к атаке, поданный «гасильниками», {345} немедленно вызывал ответный дружный отпор «светильников». Это старая русская игра, запечатленная еще в дореволюционном очерке З. Гиппиус: «Литература, журналисты, литераторы — у нас тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном написано: “консерваторы”, на другом — “либералы”. Чуть журналист откроет рот, он уже непременно оказывается в котором-нибудь мешке». Гиппиус назвала свой очерк «Выбор мешка», и надо сказать, что этот выбор работал вплоть до конца 80‑ х годов.

Товстоногов следил за «выбором мешка» внимательно, комментировал критику ядовито. Завершив чтение огромной статьи, посвященной его спектаклю в журнале «Театр» и написанной одним из сотрудников журнала (разбор был вполне комплиментарный), он отозвался так: «Это же не статья, а использование служебного положения». Он же иронизировал над статьей общего нашего друга Аркадия Николаевича Анастасьева, посвященной гастролям в Москве Александринки. Это был театр, чуждый Товстоногову, и Георгий Александрович был не безразличен к оценке его московской прессой. «Вот вам и вся ваша критика. Анастасьев хвалился, что написал разгромную статью под названием “Провал”, а я читаю в “Правде” его статью, и она называется “Большому кораблю большое плавание”». Мои соображения, что на языке «Правды» это и есть провал, он не принимал.

Как-то в Ялте он делился впечатлениями от западной развязной и слишком откровенной критики. Приехав с какого-то фестиваля из Германии, Товстоногов с возмущением говорил о немецкой критике Ингмара Бергмана: вот они пишут, что Бергман-де импотент и потому поставить настоящий спектакль уже не может. «Я сам знаю, что к режиссуре эта сфера имеет непосредственное отношение, это правда, но как можно писать об этом, что это за гнусность? »

Мои с ним отношения складывались трудно. В домхатовские времена мы были еле знакомы, большая моя статья о «Дачниках» в БДТ в журнале «Театр» отклика с его стороны не имела, по крайней мере, я ничего об этом не знал (сейчас по дневнику О. Борисова видно, что актеры прочитали тот опус внимательно). С начала 80‑ х я стал для него человеком «связки», представителем ефремовского МХАТ, к которому он относился с ревностью. Бывая в БДТ, довольно долго ощущал себя человеком из другого «лагеря». Легендарный завлит Дина Морисовна Шварц зорко отслеживала мою реакцию на тот или иной спектакль и докладывала патрону. Однажды {346} она доложила шефу: «Он (то есть я) болтал во время спектакля с Тамарой Скуй». Она, оказывается, наблюдала за мной и моей спутницей, переводчицей с итальянского, из верхней ложи в бинокль!

С Диной Шварц я в конце концов подружился, она меня признала (не прежде, чем сам Г. А., конечно). Серьезные отношения с Товстоноговым начались именно после статьи о «Дороге». Ничем иным не могу объяснить, что вскоре после выхода этой статьи я получил из Ленинграда двухтомник Товстоногова «Зеркало сцены» с такой надписью, которую можно вывешивать в рамочку или выгравировать на могильном камне. Это был еще и замечательный чисто тактический ход. Как хорошо понимали в средневековье: любой дар закабаляет одаренного. Писать о Товстоногове стало гораздо труднее.

Последний раз я видел его в маленьком городке Маратео на юге Италии в 1987 году. Вручали ему какую-то очередную премию. Он уже плохо ходил, понимал, что близятся его сроки. Рассказывал про режиссера, который делает у него в БДТ пьесу Дударева, ему не нравится, но у него нет сил закатать рукава и выйти на сцену. А когда таких сил нет, надо уходить. Судьба ему помогла. В весенний солнечный петербургский денек сел в свой «Мерседес», выехал из театра, доехал до перекрестка, остановился на светофоре и умер тут же за рулем, не нарушив правил движения.

Эфрос умер в Старый Новый год, и тоже мгновенно. Он не дождался возвращения Любимова и развала Таганки. Ефремов выступал на похоронах с редкой для него эмоциональной затратой. До спазма в горле. Видимо, ощущал, по ком звонит колокол.

Меньше чем за год до его собственного ухода вышла моя книга «Предлагаемые обстоятельства», в которой он был одним из центральных героев. Я подарил ему книгу перед летним отпуском, не предчувствуя, что нанесу ему душевную травму. Я не писал его парадный портрет, что было бы крушением всего замысла: парадный портрет товарища на фоне не парадных портретов его театральных современников. Сочиняя, был уверен в его человеческом и литературном чутье: за двадцать лет ни одного раза он не упрекнул меня в том, что я что-то не то или не так о нем написал или даже сказал (а говорил всякое, это ведь театр, и ему, конечно, передавали). Он был слишком горд для такой пошлости, распространенной среди театральных людей. Его задело не то, что я о нем написал. Его ранило то, что было сказано о других.

{347} Узнал Я про это косвенно, от одной приятельницы, с которой он разговаривал на эту тему в Барвихе. Речь шла об Эфросе, его пожизненном друге и оппоненте. Изгнав Эфроса из Лейкома, писал я, власть счастливо освободила его от всего того, что сопутствовало любому официальному положению. «Он не должен был играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством». Получалось, что Эфрос оставался художником, в то время как его оппоненты служили «главными режиссерами». При всей жесткости противопоставления я бы и сейчас его повторил, но это, конечно, была схема, две краски, в реальности все было в тысячу раз сложней. Мне ли было не знать этого, участвуя во всем том, в чем должен был участвовать главный режиссер МХАТ СССР имени Горького вместе со своим завлитом?

О. Н. подводил свои итоги и, может быть, внутри себя был еще более беспощаден к прошлому, но в форме приговора он такие вещи не воспринимал. Его отличие от Эфроса и от всех иных упомянутых персонажей заключалось в том, что я мог тем не менее высказать то, что высказал, не опасаясь разрыва отношений и всего того, что следует в театре за такими неосторожными заявлениями. В нем была редкая, если не редчайшая для людей театра, высота в понимании человеческих взаимоотношений. Он строил их не на фразах или словах, но на всем опыте совместно проживаемой жизни. Видимо, поэтому не любил понятия «поколения» как чего-то горизонтального, закрывающего людей в одном временном пласте или срезе. Он полагал, и даже сказал однажды, что настоящий рост души идет не внутри пласта, а по вертикали времени. И вот тогда можно общаться не на уровне слов или фраз, которые ранят душу. Мы были на пороге какого-то важнейшего в нашей совместной жизни разговора, несколько раз, вплоть до самых последних его дней, улыбаясь, он обещал: надо мне с тобой обязательно поговорить про все дела, в том числе и про книгу твою, я ведь внимательно прочитал, до последней строчки.

Так и не поговорили.

⇐ Предыдущая 47 48 49 50 515253 54 55 56 Следующая ⇒