{314} Траурные глаза

Нижнее фойе Художественного театра. Теперь его называют портретным. Булгаков увековечил это пространство, вышутив причудливую развеску, где Аристарх Платонович соседствует с Гоголем, а император Нерон с Плисовым, заведующим поворотным кругом Независимого театра. От той развески, что была в 30‑ е годы, не осталось и следа. Портреты многократно меняли местами, некоторые убирали в запасники. С течением лет фойе превратилось в страну грез, в обиталище легенд, в мхатовский космос. Тут важна любая деталь — кто на какой стене и в каком соседстве выставлен. Или не выставлен. Спустя десятилетия нашли место для Михаила Чехова, а потом и для Булгакова. Мейерхольд до сих пор находится не там, где Иван Москвин или Ольга Книппер, с которыми он окончил курс Филармонического училища. Первый исполнитель Треплева уже реабилитирован, но как бы не до конца прощен. В одном не очень престижном уголке находился портрет Бориса Изралевского. Он несколько десятилетий руководил музыкальной частью МХАТ, удостоился стать прообразом Романуса в «Записках покойника». Искуснейший склочник вспоминался всякий раз, когда глаз падал на его портрет. Изралевскому немножко места не хватило, и потому рамку заузили. Представляю, как бы гневался Романус, если б узнал о такой интриге. Он везде видел подтекст, свою мемуарную книжку, говорят, хотел издать под названием «Пятьдесят лет под сценой Художественного театра».

Многие из тех, кто стал в эти годы частью портретного фойе, были моими друзьями или добрыми знакомыми: проходишь мимо — хочется поздороваться. За углом, не на видном месте, едва ли не самое дорогое лицо — Павел Александрович Марков, «хозяин аналитического кабинета». Такое звание присвоено завлиту МХАТ в незавершенном романе Булгакова.

{315} С «хозяином аналитического кабинета» я познакомился в волжском городке по имени Плес. Русским Нилом назвал когда-то Волгу Василий Васильевич Розанов. Этот русский Нил к началу 70‑ х был давно уже перегорожен плотинами и изуродован. Великая река лениво-старчески передвигала свои зацветшие мутные воды. Оставались левитановские пейзажи, летняя скука да благодать, подаренная людям театра Всероссийским театральным обществом. Маленькая пристань: отдыхающие в Доме творчества ходят сюда к кораблям за пивом и другим «колониальным» товаром. Ходит иногда и Марков, который тут отдыхает вместе с сестрой Марией Александровной. Давно забытая аббревиатура ВТО. Давно исчезнувшая общность театральных людей. Актеры, режиссеры, завлиты, директора театров, художники, критики съезжались со всех концов империи. Фамильярный контакт провинции и столицы. Перетирают театральные дела, завязывают знакомства, ищут работу, собирают грибы, выпивают. Беспрерывные толковища на набережной и в самом Доме творчества, что метрах в трехстах от пристани. Молодой режиссер из Чечено-Ингушской республики делится печалью с легендарным завлитом МХАТа: «Вот перевел на чеченский все “маленькие трагедии” Пушкина, а заплатили всего 200 рублей. Пришел к министру, а тот в ответ: “Платить больше не можем. Трагедии-то маленькие”». Очень он развеселил своим рассказом патриарха советской критики.

Почему-то в то лето в местное сельпо не завезли водки. За неимением последней брали можжевеловую настойку. Кто-то из туземцев, дыша в затылок перегаром, с выношенной ненавистью посетовал мне в ухо: «Ну ее, можжевеловую, в …» Почему-то этот народный вздох задержался в памяти на десятилетия, а сама эта «можжевеловая» причудливо соединилась с болгарской «мастикой» и Павлом Александровичем Марковым. Дело в том, что Марков можжевеловую отверг, он предусмотрительно еще в Москве запасся болгарской «мастикой». Несколько раз зазывал к себе и угощал мутным пойлом, по сравнению с которым даже можжевеловая казалась божественным напитком. Павлу Александровичу было скучно в Плесе, он радовался любому собеседнику. Когда он появлялся вдвоем с сестрой, от этой пары веяло легендарными временами. Впрочем, сам Марков своей легендарности не сознавал, не нес ее впереди себя как поднос. Какая-то врожденная дворянская простота в общении, юмор. При умирающем теле еще {316} работающий, иногда великолепно работающий мозг. Обыденная простота речи не раз прерывалась острым наблюдением, которое совершенно не соответствовало ни шаркающей походке, ни болгарской «мастике», призванной поддержать слабеющий дух. Он умел вступать в равноправные отношения с человеком, который отстоял от него на несколько поколений. Помню, как с юной наглостью я пытался внушить патриарху, что пить вообще вредно, а тем более «мастику». Приводил Маркову в пример его приятельницу Кнебель, которая даже в актерских компаниях умудряется пить воду и при этом имитировать опьянение — это ей легко удается, потому как она вживается в предлагаемые обстоятельства, «система», мол, помогает. Павел Александрович посмотрел на завлита Горьковского ТЮЗа своими темными печальными глазами и произнес: «Ну, уж тогда лучше не жить».

Там в Плесе я впервые ощутил подспудное напряжение сил, объединяющих и разъединяющих крупных людей театра. Во время одной из прогулок Анатолий Васильевич Эфрос (он тоже в то лето был в Плесе вместе с женой Натальей Крымовой, ученицей Маркова по ГИТИСу) поразил меня отзывом о Маркове. То было на редкость безжалостное, как приговор, заключение. Больше этих слов Эфрос при мне не повторял. Была ли это минутная обида или это шло от общей недовосторженности Маркова по поводу чеховских работ Эфроса, — не знаю.

Потом, читая и перечитывая Маркова, я думал о том, что могло вызывать такое раздражение замечательного режиссера. Лучшие работы Маркова 20‑ х годов поражают не только точностью, но редкой беспристрастностью в оценке противоположных театральных явлений. Известно, с какой резкостью (ничуть не меньшей, чем Эфрос о Маркове) судили друг о друге Станиславский, Таиров или Мейерхольд. Марков, который в этом во всем варился, не поддался соблазну стать одописцем того или другого гения нашей режиссуры. Он оставался зорким летописцем, умевшим подняться над «предрассудком любимой мысли». Вот эта его раздражающая объективность, непартийность, неклановость (хотя по службе он находился в мхатовском стане) определила место Маркова-критика в истории. Он сумел сказать самые точные слова о тех, кто друг друга на дух не принимал, отстаивая свою территорию. Он был способен видеть всю театральную территорию разом, находить радость в самом разноцветье театральной флоры и фауны. Не принимавшие друг друга режиссеры у Маркова запросто {317} сосуществуют, как будто уже вечность наступила для них. Под занавес своей долгой жизни с той же точностью он выскажется о великой тройке послевоенной русской режиссуры: Любимове, Товстоногове и Эфросе. В чеховском цикле Эфроса он многое не принимал — ему было с чем сравнивать.

Его оценки современных актеров были парадоксальны. Он, например, не любил Смоктуновского. На мое удивление ответил коротко: «Вы не видели Миши Чехова».

Каждый вечер он выходил вниз к телевизору смотреть «Семнадцать мгновений весны». Сказал, что на каком-то комитете по премиям высказал сомнение в идеологии фильма: «Ведь скоро все будут думать, что и Гитлер наш разведчик».

Если в Плес приезжал какой-нибудь маленький театрик из Караганды или Кинешмы, обязательно шел смотреть. Путь был не близкий, вдоль всей волжской набережной. Он приближался к цели, медленно шаркая по тротуару. На вопрос, за каким лешим он идет на карагандинский театр, отвечал обычной своей присказкой: «Критик должен шляться».

Так он «шлялся» всю жизнь, не утратив живого интереса к театру. Он был уже развалиной, на спектакле часто засыпал. Но казалось, что и во сне он продолжает видеть. Как-то я был с ним на эфросовской «Турбазе» в Театре Моссовета. Пьеса Эдварда Радзинского усыпила Маркова минут через десять. Сидевшая рядом с ним М. О. Кнебель иногда толкала его в бок: «Паша, проснись! » Он просыпался и говорил одну и ту же фразу: «Маша, ты мне завидуешь». После спектакля мог рассказать проспанное с подробностями, которые я, не спавший, не смог бы вспомнить. Видимо, он обладал способностью восстанавливать по первым десяти минутам весь ход советской драмы. Он не зря «шлялся» по театрам семьдесят с лишком лет.

У Тынянова есть домашняя теория о том, сколько рукопожатий отделяет нас от того или иного великого предка. Общаясь с Марковым, я иногда забывал, что лишь одно рукопожатие отделяет меня от Немировича-Данченко, Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова, Вахтангова или Булгакова. Марков не делал ничего такого, чтобы собеседник помнил об этом. По своей воле он не любил вспоминать. Прошлое циркулировало в его крови, он проявлял его с той простотой, которая открывала человеческое измерение легенды. Мертвая схема под названием «история советского театра» наполнялась живой памятью. Автор «Турбиных» {318} был В центре наших разговоров. Марков рассказывал, что К. С. даже читать не хотел инсценировку «Белой гвардии». Побывав в Америке, он мечтал туда вернуться с новыми спектаклями, упорно предлагал поставить «Хижину дяди Тома». Не верил К. С. ни в Булгакова, ни в молодых актеров, которых Марков «лоббировал». «Что вы делаете, у вас какой-то Хмелев играет главную роль». Беседы в Плесе создавали совершенно иную картину того перелома, который произошел в середине 20‑ х, когда новоиспеченный завлит стал придумывать все новые и новые «ходы» для Художественного театра. Он был, конечно, «серым кардиналом», это входило в завлитовскую профессию, но все его кардинальство длилось несколько лет, пока обстоятельства благоприятствовали. Завлит МХАТа смотрел во все стороны и налаживал связи с писателями, которые враждовали или не принимали друг друга. И здесь он, наверное, многих раздражал: Булгаков в его репертуарных прикидках соседствовал с Киршоном и Афиногеновым, Леонов — с Вишневским и Маяковским. До какого-то момента такая широта захвата работала. К осени 1928 года ситуация резко изменилась — не только потому, что вернулся из Голливуда Немирович-Данченко. Приведенных им авторов смяли, «Бег» запретили, «Унтиловск» провалился. Его жизнь в Художественном театре обессмыслилась.

В Плесе «За мастикой» он вспоминал атмосферу канувшего времени. Как поздно заканчивались спектакли, как продолжались они почти еженощными посиделками в доме в Хомутовском тупике, где обитал тогда Марков с Марьей Александровной. Как приходил в дом автор «Турбиных» и, сам себе аккомпанируя на рояле, пел опасную частушку: «Отчего да почему да по какому случаю беспартийных я люблю, а партийных мучаю».

Булгаков закрепил в «Записках покойника» некое важное впечатление от Маркова — Миши Панина. «… Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно — “ах, ах, ах”, — причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал. “Какие траурные глаза у него, — я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. — Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, — думал я, — и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою”». В глазах Миши Панина Булгаков распознал печаль и некую тайну. Они сохранялись в облике мхатовского завлита и спустя полвека.

В «Вазир-Мухтаре», сочинении конца 20‑ х, говорится о людях, которым поменяли кровь. Марков, кажется, был одним из тех, {319} над кем была проведена сходная операция. Он был человеком надломленным, но не сдавшимся. Это видно по тому, как умирало и возрождалось его перо. Если почитать то, что он писал в конце 40‑ х, трудно поверить, что этой же рукой сотворена в начале 20‑ х книга «Новейшие театральные течения».

Несколько раз он пытался возвратиться в Художественный театр, и каждый раз этот театр унижал и выдавливал его из своих темных недр. В конце 40‑ х он уходил из театра «без сохранения содержания». Где-то в конце 50‑ х его отправили на «творческую пенсию». В лексиконе советской цивилизации это был приговор.

В начале своего литературного пути он повстречался с Николаем Ефимовичем Эфросом, который очень многое в нем проявил и направил. В марковской характеристике Н. Е. Эфроса проглядывает его собственный идеал и образ. «Он приходил в театр с ожиданием успеха, а не провала, с надеждой и интересом, а не безразличием, исключив “презумпцию виновности” театра. … Он видел много, смотрел пытливо и любил жизнь. Любя жизнь, он сохранил непосредственность и искренность в восприятии театра — явление в нас, театральных критиках, редкое, а между тем не только необходимое, но, может быть, и главное».

Марков заложил основы советского завлитства. Он же был первым, кто испытал на себе коварные особенности этой профессии, скрытой от глаз публики. Печальная участь быть за кадром, не спать ночами, выдумывая ходы и за всех получать пощечины. К. Л. Рудницкий в свое время написал остроумную пародию, в которой П. А. Марков «кардиналил», тайно руководил и К. С‑ ом, и Н. -Д., и всем МХАТом. Марков смеялся от души над этой пародией, которая, кажется, ему льстила. Не стал он вторым Немировичем-Данченко для Станиславского, да и не мог стать. Он «советизировал» МХАТ, при нем пришли туда не только Булгаков и Олеша, но и Киршон с Афиногеновым. Его широта очень скоро окажется для власти едва ли не криминальной. Маркову припомнят Киршона с Афиногеновым, когда начнут уничтожать этих авторов. Ничего не стоят завлитские «ходы» в театре, которому меняют кровь. Тебе кажется, что ты ведешь, а это тебя ведут. Как там у поэта: «История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом».

Весной 1935 года в Художественном театре обсуждали речь Сталина перед выпускниками военных академий. Начали со Сталина и тут же перекинулись на домашние дела. Главной темой оказался {320} булгаковский «Мольер», отказ К. С. продолжать репетиции пьесы, которые до него тянулись почти четыре года. «Сказка театрального быта» проявила болезнь, которую тогда же Марков и диагностировал. Именно на том собрании он скажет, что все они разбили себе голову в Художественном театре, и назовет это свое состояние «безочарованием».

Я застал его человеком «безочарованным» по отношению к Художественному театру. К Ефремову он относился с большой симпатией, его учителя М. Н. Кедрова полагал «государственным преступником», уничтожившим МХАТ (Ефремов с этим не соглашался, надо сказать). «Траурные глаза» хозяина «аналитического кабинета» действительно содержали какую-то тайну. Страх ли это был перед системой, перемоловшей всех кумиров его юности, или что глубоко личное, — не знаю. «Суровые нравы, сударь, в нашем городе». Знаю другое: в предлагаемых обстоятельствах советской цивилизации Марков сделал все, что мог. Он воспитал или косвенно определил направление ума лучших наших критиков. Он привил им то, что ему привил Николай Ефимович Эфрос. На нем цепочка не прервалась.

Он был первым советским театроведом и критиком, удостоенным собрания сочинений. Его ученики, редакторы и помощники, главным образом Олег Фельдман, собрали все, что Марков наработал за свою долгую жизнь. Олег Фельдман рассказывал, как смущала Павла Александровича эта затея, обращенная к публике совершенно иного времени. «Кому это нужно, кто это будет читать? » — обычный его комментарий. У меня нет сведений, кто читает сейчас тот четырехтомник. Про себя знаю: не было случая, чтобы, начиная какое-то телевизионное или иное дело, связанное с русским театром 20 – 30‑ х годов, я не открыл бы сначала Маркова. Его голосу веришь и сейчас, его проговорки и даже вскользь брошенные замечания ценнее иных диссертаций. Он распознал «отрицательное переживание жизни» в искусстве Вахтангова. Про «систему» обронил фразу, открывающую сокровенную суть того, чему была отдана жизнь К. С., — вся система есть попытка этического оправдания лицедейства. Про «Записки покойника» Марков вскользь заметит, что это книга «о недостатках театра вообще»: вроде бы корявое определение, но даже сейчас, по прошествии десятилетий, оно остается для меня ключевым.

Где-то в конце 70‑ х вдвоем с Валерием Филипповым, замначальника Театра Советской Армии, поехали к Маркову. Он лежал {321} в урологии в больнице ВТО. Был необыкновенно приветлив, с жадностью выспрашивал о том, что творится в театральной Москве, в Театре Советской Армии, в который он меня когда-то рекомендовал. Темные его глаза оживали, когда рассказывали смешное. Смеяться он начинал внезапно, именно так, как услышал его смех автор «Записок покойника». И также внезапно замолкал. Он доставал из глубин своей памяти что-то соответствующее моменту, как положено старикам, вспоминал прошлое с большей ясностью, чем то, что произошло вчера. Он уже не был «уходящей натурой»: от всей «натуры» остался только дух, который умирал последним. Тогда у меня начинались переговоры о переходе в Художественный театр, но эту тему с Павлом Александровичем я не обсуждал. Наверное, не было более подходящего человека на земле, с которым надо было бы посоветоваться на тему МХАТа, но разговора не получилось, и благословения я не получил. Да и не верил я тогда в то, что приду служить в театр, в котором разбил себе голову человек с траурными глазами.

⇐ Предыдущая 44 45 46 47 484950 51 52 53 Следующая ⇒