{287} Китайские церемонии

Осенью 98 года открывали пешеходную зону в Камергерском. Новый облик переулка — ефремовская предсмертная затея и лужковское воплощение. В канун столетия МХТ в Камергерский нагнали сотни людей, работали круглосуточно, все фасады покрасили, лавочки и фонари расставили, даже памятник Чехову успели водрузить. Место выбрали не очень удачное: там много лет был общественный сортир. Но все же облагородили пространство, и у О. Н. было чувство гордости от того, что хоть что-то удалось сделать. На открытии памятника были Александр Солженицын, Юрий Любимов. Все говорили речи, О. Н. рассуждал на свою любимую тему: объективность Чехова, неприязнь к проповеди, ко всяческим ярлыкам и «измам». Попросил меня найти цитату из одного чеховского письма, которое он считал принципиальным. Это письмо напомнил толпе, собравшейся перед МХАТом: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало».

Ефремов с надеждой заметил, что отныне Чехов будет смотреть на Художественный театр и театр должен будет чувствовать на себе этот взгляд. В публике, собравшейся перед памятником, возникла дискуссия на тему, куда же действительно смотрит Чехов. Выяснилось, что на Художественный театр он как раз не смотрит, а смотрит в сторону Тверской улицы. В. Невинный разрешил спор философическим замечанием: «Важно, что Чехов, в отличие от многих иных памятников, не смотрит вдаль».

Перед открытием памятника в кабинете О. Н. с Солженицыным. {288} Они знакомы с современниковских времен. Тогда хотели ставить «Оленя и шалашовку», Александр Исаевич читал пьесу труппе, Ефремов часто вспоминал его звуковой реализм в передаче зэковских интонаций. Скажет реплику, потом повторит ее по-другому, в иной интонационной оснастке. Пьесу, естественно, не разрешили. Поставленная в годы свободы, она успеха не имела. Ни в интонацию пьесы не попали, ни в интонацию времени. С Солженицыным О. Н. почти не виделся: он как бы из Вермонта для него еще не вернулся. Публичный отказ писателя от ельцинского ордена вызвал его одобрение. Только не понравилось, что важный жест сделан на сцене Таганки, то есть театрализован. У него выработалась какая-то глубокая неприязнь к явно выраженным формальным вещам — и в искусстве, и в жизни.

Он искал пьесу, в которой он мог бы выразить себя, покидающего мир. После «Трех сестер» это было трудно. Нет сомнения, что он сознавал завещательный характер того спектакля. Тем не менее жизнь еще не была исчерпана и надо было исполнять свои обязанности. В его сознании возникали самые разные идеи. То он начинал репетировать полуабсурдистскую пьесу Михаила Угарова о Ленине в Женеве, то обсуждал с Александром Гельманом «перестройку» его пьесы-фарса о российских выборах. Постоянно всплывала тема «Гамлета». Ходил смотреть Шекспира в интерпретации Петера Штайна. Ему мало что нравилось в последние годы. И чем меньше нравилось, тем упорнее ходил. Казалось, ходит в поисках каких-то новых подтверждений, что театр актера погибает, что все идут не в ту сторону и ему надо что-то такое сделать и сотворить, чтобы открыть истину. Иногда его вылазки во внешний мир совсем озадачивали: пошел смотреть у Камы Гинкаса «Золотого петушка», сидел вместе с детьми в фойе ТЮЗа. У Калягина на «Шейлоке» важная государственная дама по правую руку от О. Н. спросила его, почему так долго не начинают. Не интонируя, ответил: «Калягину обрезание делают». Он вышел тогда в театр без привычной уже кислородной поддержки, никак не мог наладить дыхание. В антракте вынужден был уйти.

До последнего вздоха думал о какой-то финальной реформе мхатовской жизни. Это стало почти навязчивой идеей. В Париже он из госпиталя вырвался и посмотрел «Вишневый сад» в Комеди Франсез. С кем-то там поговорил и вернулся в Москву с ощущением, что нашел наконец верную структуру для Художественного театра. Стал внушать актерам, что у нас тоже должны быть свои {289} сосьетеры и оноре. Наши стеснялись переспросить его, что эти слова значат. Никто не перечил, не интересовался переводом. Ему давали поиграть в этих самых сосьетеров и оноре.

Но он не играл. Не утратив своей уникальной интуиции, он обдумывал ситуацию Художественного театра, который давно переродился, изменил свою природу. Это уже не был театр идеи, подчиненный одной мощной творческой воле. Причисленный к «национальному достоянию», МХАТ становился дублем Малого театра. Его обрекли на вечность. Надо было найти форму, соответствующую новому положению вещей.

Тему сосьетеров он обсуждал в больницах, вызывал к себе то одного, то другого актера. Он разуверился во врачах, ненавидел Кремлевку. В одной из больниц окончательно решил, что начинает репетировать «Сирано де Бержерака».

Когда-то эту пьесу ставили в «Современнике», у него осталась память о хорошем переводе Ю. Айхенвальда, а еще больше о самом Айхенвальде, грустном застенчивом человеке и поэте. Никакого интереса к Ростану, вообще к псевдоромантическим вещам у него не было. Ему хотелось поставить этой пьесе русское дыхание, пересадить ее на реальную почву. Он долго бился над сочинением пролога. Там должны были появиться некие Сережа и Рая, которые потом трансформировались в Сирано и Роксану. Фантазируя, он приникал к исходной точке своей собственной жизни. Утро, коммуналка, Сергей курит, женщина пристает с ласками: «Да подожди ты, я еще зубы не чистил». Кто ему только не писал этот пролог, каких только вариантов не обсуждали. Я не участвовал во всем этом, знаю со слов актеров. Был даже вариант с каким-то дядей из Израиля, который попадает в коммуналку. Однажды О. Н. сам попытался сочинить нечто вроде стихотворения или плана поэмы. Этот листочек сохранился. Звучит тема круга, циркуля, каких-то геометрических форм, которые передают бесконечную изменчивость и бесконечную стабильность бытия. «И мы идем по кругу // К началу своему». Движет всем любовь, а символом жизни объявляется дерево растущее. «Вот здесь оно должно стоять, // Едрена мать». Финальная «едрена мать» идет отдельной строкой и с заглавной буквы. Без этого аккорда нет Ефремова.

Он репетировал, чтобы поддержать в себе жизнь. Это все понимали. Репетиции походили на сеанс психотерапии. Иногда он репетировал в театре, чаще — у себя дома. Он ждал актеров, спрашивал: что новенького. Ничего особенно новенького не было. На {290} репетициях подолгу замирал, погружался в свои мысли. Иногда паузы длились несколько минут. Сирано не был его единственным протагонистом в этой истории. Он сказал Виктору Гвоздицкому, что сцена, которая вызывает у него слезы при уединенном чтении, — сцена у балкона, когда Сирано говорит за Кристиана. Сострадание адресовалось именно Кристиану, человеку, не могущему выразить распирающие его чувства.

Наши встречи становились все более редкими и все более насыщенными. Он подводил свои итоги. Вспоминал какую-то реплику из «Двух капитанов» В. Каверина, в которых он играл еще в Центральном детском: «Несчастья преследовали нас». Они его действительно преследовали, и он находил свой способ преодоления скуки эпилога. Религиозной помощи у него не было, но какую-то свою веру, выношенную за годы советской жизни, в себе сберег. Любил повторять чеховскую мысль по поводу «веры» и «неверия». Жизнь расположена между двумя полюсами, между «не верую» и «верую», и вот это расстояние надо пройти. Как в хорошем актерстве, жизнь и вера заключены не в результате, а в процессе постижения или проживания. Он любил оба эти слова — «процесс» и «проживание», последнее заменило ему станиславское «переживание».

Он примеривался к уходу. В парижском госпитале ему не спалось, выходил в коридор курить, наблюдал ночную жизнь больницы. Раз поздней ночью из соседней палаты вынесли умершего пациента, которого он за несколько часов до этого видел в коридоре живым и даже пытался с ним пообщаться. Санитары сунули его соседа в черный полиэтиленовый мешок с молнией, и его поразило, что мешок этот оказался очень маленьким. Рассказывал об этом с нежной улыбкой, прикидывая на себя.

Его интервьюировала журналистка Би‑ би‑ си (это было после премьеры «Трех сестер»). Англичанку очень интересовал финал: зачем, мол, режиссер убрал чеховский дом и оставил женщин наедине с пугающим пространством. «Это такой пессимизм у вас? » Он улыбнулся. «Нет, это не пессимизм, это жизнь». Он чувствовал глубочайший смысл в том, что в пьесе Чехова присутствуют все четыре времени года. Он хотел передать эту цикличность, много говорил об этом с актерами, с художником Валерием Левенталем. Из‑ за этой натурфилософии кто-то назвал его «метеорологическим режиссером». Он соглашался с этим званием.

До последнего дня он жил надеждой переформировать труппу, создать наконец театральную семью. Его понимание актерской {291} психологии и актерской профессии было одновременно очень высоким и очень жестоким. Второе вытекало из первого. Он знал, как быстро уродуется личность актера, как легко он соскакивает в эксплуатацию своего дара, в дешевку. Презрение к каботинству было в основе его отношений с актерским миром. Однажды в Белграде в комнатенке за сценой к нему подошла местная звезда, стала чем-то восхищаться или за что-то благодарить. При этом очень по-актерски смеялась и жестикулировала. Когда звезда испарилась, он вдруг сформулировал: «Вот типично актерское лицо. Все мышцы переродились от вранья». Там же в Белграде на следующий день была конференция, и уже другая артистка гневно обличала руководство местного театра и всех на свете за то, что она мало играет. Дело происходило близко к полудню, зазвонили, переливаясь то слабым, то сильным распевом, колокола ближайшего собора. Артистка не обратила на колокола ни малейшего внимания, продолжала гневно обличать своих театральных врагов. И тогда О. Н. с явным сочувствием, как к тяжело больной, обратился к актрисе: «Ну, подождите минуточку, остановитесь, послушайте», — и указал рукой ввысь, откуда лился торжественный перезвон.

Зал замер на несколько секунд. Такие важнейшие секунды когда-то искал в искусстве молодой Художественный театр.

О. Н. мыслил категорией театра как целого, хотел, чтобы актер понимал свою соподчиненность этому высшему целому. «Это же театр» (с напором на последнее слово) — вот излюбленное объяснение любой ситуации. Его разлады с актерами, его споры и конфликты с ними (особенно с самыми талантливыми) вырастали на этой почве. Актер мыслит театр в категориях своего успеха и неуспеха. И в этом правда его жизни. О. Н. измерял любого актера успехом или неуспехом общего дела. «Как он поступил с Борисовым, как он мог вывести на пенсию Евстигнеева» — десятки этих и иных вопросов он оставил без ответа. Образ его идеального театра завис в пустоте. Некоторые из его постоянных друзей и оппонентов сохранили документальные следы таких конфликтов. Мне довелось читать переписку О. Н. с А. Калягиным, который не раз обращался к Ефремову с гневными письмами, пытался внушить ему, что он своим максимализмом и жестокостью больно ранит актера, ломает его и не чувствует своей ответственности перед ним. Один раз в Свердловске О. Н. ответил письмом (редкий случай). В его ответе все тот же единственный объясняющий мотив: «Ваше беспокойство о Вашей творческой жизни в театре, к сожалению {292} (и в этом виноваты не Вы, а условия жизни театра в настоящем), не связаны с беспокойством о творческой судьбе театра». И дальше про судьбу той группы актеров, которая должна «возродить и двинуть этот театр дальше».

Видимо, письмо он сочинял в сильном волнении, если перешел с Калягиным на подчеркнутое «Вы».

К его 70‑ летию возникла книжка: наполовину его, наполовину о нем. Собрали массу фотографий, разложили их на столе, и он стал эти фотографии комментировать. Потом из этих комментариев сделали подписи под фотографиями. Говорил об отце, о коммуналке на Арбате, о Школе-студии, где он шарахнул на вступительном экзамене «Желаю славы я», о том, как кровью расписался в верности Станиславскому (вместе с Алексеем Аджубеем, будущим зятем Хрущева, который начинал учиться в мхатовской школе). Потом пошли 50 – 60‑ е — Хрущев, «Современник», Мастроянни, Эдуардо Де Филиппо, Аксенов, Розов, Евстигнеев, Табаков, Фурцева, приход в Художественный театр, «старики». К 97 году доползли часа через два. Под занавес я спросил его, думает ли он о будущем Художественного театра без него. Он ничего не ответил, только глубоко затянулся сигаретой. Мой вопрос и его не ответ стал подписью под последней фотографией: рука с дымящейся сигаретой у лба, глаза полузакрыты. Одна из самых характерных его поз последних лет.

На презентации его книги в Петербурге рассмешил собравшихся замечанием, что книги своей еще не читал. При этом сам даже не улыбнулся. Чувство юмора у него было специфическим, как и его актерский дар. Что-то очень русское, стыдливое, сокровенное. Анекдотов почти не рассказывал, а когда ему рассказывали, чаще всего не реагировал или даже мрачнел, как бы скорбел по поводу записного остряка и его дурацкой шутки. На приеме в Кремле, за две недели до смерти, рассказал Г. Хазанову анекдот, который ему действительно понравился. «Вот ты знаешь, какой русский не любит быстрой езды? » И сам себе ответил: «Тот, на котором ездят».

В последние месяцы не раз пытался заглянуть в будущее. Открывал наугад страницу, тыкал пальцем в судьбу. Один раз открылась строка: «И умрешь ты смертью храбрых».

В конце мая 2000 года большая группа мхатовцев была на Тайване, готовились сыграть «Дядю Ваню». Мне предстояло прочитать островным китайцам несколько лекций о Чехове, о Станиславском, {293} о Булгакове. Много лет я не ездил с мхатовцами на гастроли, но на этот раз захотелось посмотреть экзотический остров. За день до поездки О. Н. позвонил и сказал, что после Тайваня надо обязательно встретиться и серьезно поговорить. Слово «серьезно» почему-то вызвало у меня смех, он даже обиделся. «Нет, ты давай как-то решай, что для тебя главное. Надо что-то делать с театром».

Вечером 27 мая я читал лекцию в малом зале Дворца культуры имени Чан Кайши. Незадолго до финала в зал вошла заместитель директора театра Ирина Корчевникова и сделала такой жест, каким тренеры показывают судье, когда необходим тайм-аут. Я не понял и продолжал говорить. После лекции — на Тайване был уже поздний вечер — узнал, что днем в Москве умер О. Н. Последние несколько дней он не репетировал, 20 мая съездил в Мелихово, посмотрел спектакль своих студентов «Бабье царство» по Чехову. Потом в театре объявили несколько выходных, артисты разъехались кто куда. Ему не надо было вставать по утрам, готовиться к приходу актеров, налаживать дыхание. Он мог часами лежать, ничего не делая. Репетиций, которые поддерживали его дух, не было. Оставалось дышать искусственным кислородом и смотреть подряд новостные программы. Он старался их не пропускать. Может быть, их заведомая ритмичность тоже поддерживала его угасающую плоть. Врачи потом вычислят, что он умер где-то около двух часов дня. До «Вестей», вероятно, уже не дотянул.

На Тайване с нашим переводчиком и китаеведом обсуждали, как сообщить зрителям, что режиссер русского спектакля, который им предстоит посмотреть, скончался. Китаист огорошил, что У китайцев не принято сообщать о смерти так, как это делается у нас. Не должно быть подчеркнутой скорби, не надо усиливать трагизм или особый драматизм момента. Здесь принято чуть согнуться в поклоне (показал как), найти соответствующую улыбку и сообщить о факте смерти. Улыбка означает, что человек перешел в иной, лучший мир и это надо принять с благодарностью и почтением. Когда он показывал траурную улыбку и поклон, приличествующий случаю, я подумал, что Олег Николаевич Ефремов оценил бы по достоинству китайскую философию жизни.

⇐ Предыдущая 41 42 43 44 454647 48 49 50 Следующая ⇒