Максудов в закулисье

Художественное пространство романа о театре сложно организовано Булгаковым и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров. Максудов, сидя у керосинки во время мартовской вьюги, вспоминает свое пребывание {263} в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. … После этого я оказался в “Пароходстве”. В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир “Пароходства”. И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым».

Сфера литературы с ее «первейшими представителями» во главе с Измаилом Александровичем оказалась для Максудова миром мнимостей и пустоты, в котором автор романа «Черный снег» остаться не пожелал: «Я хочу сказать правду, — бормотал я, когда день уже разлился за драной нестираной шторой, — полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т‑ сс! »

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. И это единственный мир, в котором, оказывается, можно существовать. На пороге небытия Максудов вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он восстанавливает свой путь в театр до мельчайших деталей, по часам. Он переживает свою первую встречу с режиссером Ильчиным, предложившим написать пьесу, в почти мистических красках — сумерки, шум грозы, раскаты грома, сверкание молний аккомпанируют беседе режиссера и драматурга.

Максудов реконструирует первое острое ощущение сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «… занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь».

Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь.

«— У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин…

— Он соблазняет меня, — думал я, и сердце замирало и вздрагивало от предчувствий».

В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности {264} и спасительной замкнутости театральной площади — один из самых стойких мотивов булгаковской книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то иных, неслышных и как бы несуществующих гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой, ведомый как на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими стражами, вышколенными Августой Менажраки, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».

Впечатление монастыря усиливают «кованые двери» или «железные средневековые двери», шинельное сукно, окаймляющее зал и скрадывающее звук шагов, да и само здание Независимого театра, которое изнутри полно волшебства, и только внешне прикинулось самым обыкновенным городским строением: когда Максудов, очарованный первой встречей, вышел на улицу и оглянулся, он отметил в центре Москвы «ничем не примечательное здание, похожее на черепаху и с матовыми, кубической формы, фонарями». Не помеченное ни на каких картах театральное государство расположилось как раз напротив магазина «Бандажи и корсеты».

Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробной и строгой иерархии. Это фойе с незабвенной галереей, где Нерон соседствует с «зав. поворотным кругом»; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под палисандрового дерева (здесь Максудову, как бы играя, подсовывают «договорчик»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками, и графином с водой; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными названиями «I в. лев. зад», «Граф. заспин. », «Спальня III‑ й акт»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех мировых проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, «контора», выдвинутая на самый край театрального государства, единственное шумное место, «куда вливается жизнь с улицы».

Весь этот очерченный и разбитый по секторам мир управляется из двух точек: из «Сивцева Вражка» и из «Индии». Реальное соотношение пространства тут по-сказочному размывается и не {265} учитывается. «Сивцев Вражек», в свою очередь, тоже имеет сложную пространственную иерархию, которая непосвященному кажется загадочной и таинственной. Максудов проходит мимо неведомых стариков и старух, открывает дверь в заколдованное место при помощи волшебного слова «назначено» и предстает перед «самим» Иваном Васильевичем (параллель с грозным царем, я думаю, наиболее очевидна в «зашифровках» автора). Замкнутость и ограниченность театрального мирка замечательно приоткрывает тетушка Настасья Ивановна, это она осаживает павшую в ноги Ивану Васильевичу артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой! »

Замкнутый мир живет в своем времени, не совпадающем с временем внешнего мира. Тут часы как бы навсегда остановлены, исторический календарь не имеет никакого значения.

Романтический автор воспринимает новый мир как волшебное пространство: подобно тому как это происходит в былинах, характер действий человека предопределен тем местом, в котором он находится. На развилке трех дорог фольклорный герой выбирает самый опасный путь. В «предбаннике» Независимого театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова, и тем не менее наш герой произносит их на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает Максудова «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижом.

Мир закулисья в романе Булгакова не только замкнут в своем пространстве и времени. Он вдобавок наделен и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. В первой же встрече с Ильчиным Максудов обнаруживает свою поразительную «языковую» неподготовленность, лишающую его возможности полноценно общаться с «чарующим», но странным миром. В то время когда взволнованный драматург, потрясенный «золотым конем», вдыхает аромат пустой и манящей сцены, Ильчин нашептывает ему какие-то диковинные слова о том, что «чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать». Потом тот же Ильчин, Миша Панин и Евлампия начинают беседовать на таком жаргоне, что Максудов теряется, как в темном лесу:

«Между слушателями произошел разговор, и, хотя они говорили по-русски, я ничего не понял, настолько он был загадочен.

Миша имел обыкновение, обсуждая что-либо, бегать по комнате, иногда внезапно останавливаясь.

{266} — Осип Иваныч? — тихо спросил Ильчин, щурясь.

— Ни‑ ни, — отозвался Миша и вдруг затрясся в хохоте. Отхохотавшись, он опять вспомнил про застреленного и постарел.

— Вообще старейшины… — начал Ильчин.

— Не думаю, — буркнул Миша. …

— А как же Сивцев Вражек? (Евлампия Петровна. )

— Да и Индия, тоже неизвестно, как отнесется к этому дельцу, — добавил Ильчин…»

Приемом остранения Булгаков возвращает привычный и заношенный театральный быт из узнавания в видение. Максудов входит в театр с детской открытой душой, все видит в первый раз и описывает самыми первыми словами.

Лирический герой писателя не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет о том, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Не понимает, каким могуществом обладает пароль «назначено». Ему неведомо, что такое «накладка» и производное от него понятие «наложить». Максудов впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт договора начинается со слов {267} «автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «автор обязуется»…

Независимый театр, весь литературный и театральный мир 20‑ х годов описан будто впервые, увиден зоркими и цепкими глазами писателя, умеющего различить суть в пестром маскараде привычных и принятых слов и форм.

В ночном исповедальном и воспаленном разговоре с Бомбардовым перед рассветом, «поднятый какой-то последней волной», создатель «Черного снега» произносит монолог о золотом коне. Это не только признание в любви к театру. Это еще монолог о том, как видение побеждает узнавание, как язык побеждает жаргон.

«Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!.. Попрошу не противоречить мне… вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж! »

Острое и свежее зрение не притерпевшегося человека позволяет Булгакову увидеть «организационные и бытовые неполадки» одного театра как «недостатки театра вообще». Это важное определение Маркова требует некоторой расшифровки. Вероятно, трудно да и невозможно написать роман о недостатках музыки, или живописи, или литературы вообще. Но по отношению к театру эти слова слух не режут и даже скрывают в себе некую правду, которую пытались выразить все писатели, соприкасавшиеся с миром сцены. Уже в повести о Мольере опыт предшественников (особенно Скаррона с его «Комическим романом») был учтен и перепроверен применительно к опыту театрального писателя XX века. Пройдя ко времени создания «Записок покойника» такую театральную школу, которую, вероятно, не проходил ни один русский писатель, Булгаков попытался воссоздать образ современной сцены сквозь призму классических образов. Образ романтического идеального театра беспрерывно сталкивается в «Театральном романе» с реальной практикой театрального быта и производства, в которое вовлечено множество самых разнообразных людей.

Коллективная основа театра — важнейший отличительный признак искусства сцены — кладет на каждого участника общего {268} дела печать так называемой «театральности». «Театральный человек», «театральное поведение», «настоящее театральное письмо» — это, конечно, не строгие термины, но очень многое объясняющие в природе людей театра, в механизме его функционирования. «Недостатки театра вообще» большей частью связаны с этим сложным и по-разному толкуемым явлением, порожденным, кажется, самой природой сценического искусства.

Булгаков был писателем для театра и «автором театра». Но «театральным человеком», до конца растворенным в закулисной жизни, Булгаков не был никогда.

В «Театральном романе» или в булгаковских письмах не найдешь тех едких и убийственных выпадов против современной сцены, которые содержит, например, эпистолярия Чехова. Для автора «Иванова» современный ему театр — это «мир бестолочи, тупости и пустозвонства», или еще резче — «сыпь, дурная болезнь городов». У него же — многократные и устойчивые характеристики актерства как капризной, самолюбивой, полуобразованной толпы, отставшей на семьдесят лет от общественного развития, и т. д. Всех этих обвинений театру в прозе Булгакова не сыскать. Воспринимая «волшебную камеру» сцены как самое жизнь, возведенную в пластическую степень, то есть вздернутую на колки силою той {269} же самой театральности, о которой идет речь, Булгаков обнажает «человеческую комедию» театра. «Единство и теснота театрального ряда», если перефразировать известную идею Ю. Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти, слабости и пороки здесь сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «… Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…»

Театральность в романе о театре — сложное понятие, охватывающее и психологический строй отдельной личности, и механику межличностных отношений, и характер связей театра с миром большой жизни, которую он призван воссоздать и выразить. Понятие «театральности», как и понятие «театрального человека», в булгаковской книге расколото: это и высшее цветение человеческого духа и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, проникновенным пониманием всего на свете, способностью, которая позволяет ему в море атакующих окошко «конторы» выбрать именно тех, кто достоин войти «в двери рая» («как двери райские, штурмуют вход» — это из «Фауста»). Филя видит человека насквозь, ему не нужно никаких объяснений, официальных бумаг и отношений. Настоящий человек театра приобретает под пером Булгакова сверхъестественную силу (недаром Филя не только впускает в замкнутый мир, но и провожает в мир иной: мотив театральных похорон, этот знаменитый мхатовский ритуал с фанфарами и грузовиком, подъезжающим к подъезду, очень важен и для образа замкнутого очерченного пространства, своей земли, для понимания скрытых и равноправных взаимоотношений театра и жизни). Перед Филей проходит «вся страна». Булгаков дважды и подробнейшим образом перечисляет тех, кто штурмует райские двери, и всех их Филя мгновенно сортирует по ярусам, балконам и партеру, не хуже того, кому поручена аналогичная операция в библейском варианте. Писатель и не скрывает дерзкого уподобления. Что же иное может значить аттестация Фили как человека, обладающего «совершенным знанием людей»?!

Массовый «театральный человек» в книге — это личность, которая саму жизнь воспринимает по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко особенность актерской психологии. Это малоизученное наукой свойство делает «театрального человека» страшно уязвимым и безжалостным, и жертвой и тираном {270} одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон причинно соотносятся только с одним, казалось бы, прекрасным обстоятельством — жаждой игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и предательства, строятся и завариваются все интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, которые «свежему» сознанию принять и понять немыслимо. И Станиславский, и Немирович-Данченко знали насквозь «полуистерический театральный организм», в котором высокое и высочайшее (жажда игры) подчас нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую замкнутость театрального мира, столь впечатляюще представленную в булгаковском романе, основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть и разорвать. Они боролись с «театральщиной», как с чумой, мешающей театру выполнить свое общественное и художественное предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закупоренной для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию «контора». У актеров же остается, да и то в уродливом и обесцененном виде, инстинкт игры, замкнутой на самой себе.

Не притерпевшееся сознание Максудова даже вместить в себя не может то, что трезвому и циничному Бомбардову ясно как дважды два: автор не может понять, почему его пьесу должны играть «основоположники», а не те, кто ее должен играть по праву искусства:

«- Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли основоположники! — заорал я. — Пусть ее играют молодые!

— Ишь ты как ловко! — воскликнул Бомбардов и сделал сатанинское лицо. — Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин, Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются — браво! Бис! Ура! Смотрите, люди добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и растерянно улыбаться — значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в богадельню? … Ведь Иван Васильевич сказал же вам, что нужно невесту переделать в мать, тогда играла бы Маргарита Павловна или Настасья Ивановна…

— Настасья Ивановна?!

{271} — Вы не театральный человек, — с оскорбительной улыбкой отозвался Бомбардов, но за что оскорблял, не объяснил».

Вот тут великолепно виден водораздел между нормальной и театральной психологией, между «человеком театра» и «театральным человеком». Максудову совершенно невдомек, что Иван Васильевич отвечает за судьбу «основоположников» (то есть за то, чтобы они играли, потому что не играть — значит не жить) точно так же, как творец «Черного снега» отвечает за судьбу своей пьесы. Выйти из этого круга, который принадлежит к «недостаткам театра вообще», можно только на внетеатральной основе. По отношению к МХАТу Немирович-Данченко видел выход в признании своего театра «театром автора». Чтобы оценить глубину и полемичность этого добровольного самоограничения, надо вспомнить всю жизнь Булгакова в Художественном театре.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий и «организационных неполадок». Тема писателя в театре оказывается в «Записках покойника» драматической по самой своей природе.

Максудов, попав в закулисье, попадает сначала в зеленый шатер Гавриила Степановича, а потом в «предбанник» Поликсены Торопецкой. С этим шелковым шатром и «предбанником» в роман о театре входит важный мотив взаимоотношений искусства и «конторы», не Филиной великой «конторы», а тех служб, которые призваны обеспечивать творческий процесс. Создатели театра, отводя «конторе» свое место, тем не менее боялись ее разбухания, возможности перерождения силы второстепенной и подчиненной в силу решающую и основную.

Не ставя задачи прямого сопоставления художественной реальности Независимого театра с реальностью мхатовской, я все же хочу коротко показать, как претворилась в романе та «малая история», которая сосредоточивалась в «конторе» и часто влияла на большую историю театра.

Известно, что театральные профессии и должности не совпадают по значению с аналогичными профессиями и должностями в штатном расписании «нормальных» учреждений. Скажем, скромная должность секретаря в мхатовской истории 20 – 30‑ х годов превратилась в силу почти демоническую. Чтобы не объяснять долго, какую роль играла в театре хранительница «предбанника» Ольга Сергеевна Бокшанская, приведу выдержку из письма {272} к ней Немировича-Данченко начала 30‑ х годов, когда происходила очередная мхатовская внутренняя перестройка: «Кстати, Вы уверены, что у Вас, именно у Вас, информации о настроениях в театре правильные? Задаю этот вопрос без малейшей подозрительности и недоверия. Напротив, Вы всегда стараетесь быть чрезвычайно объективной, и когда высказываетесь от себя, то чувствуется, что у Вас опора на лучшую, благороднейшую часть театра. А все-таки хорошо держать под контролем свой собственный информационный аппарат. Пользуюсь случаем, — как выражаются в приветствиях, — засвидетельствовать Вам, что считаю Вас самым талантливым из всех секретарей, которые когда-нибудь и у кого-нибудь были».

Вдумайтесь в эти строки. Секретарь оказывается не просто делопроизводителем или помощником, но исследователем внутритеатральных течений и настроений, всех психологических тонкостей «самой сложной машины на свете» (в одном письме Немирович прямо вменяет в обязанность Бокшанской «быть знакомой со всеми психологиями в театре»).

Письма Ольги Сергеевны к своему руководителю — бесценный источник мхатовской истории советского времени. «Аккуратные, подробные, ясно живописующие письма», по определению адресата, Бокшанская создавала неустанно на протяжении десятилетий {273} и видела в этом свою причастность к истории театра. Помешать работе образцово налаженного «информационного аппарата» не могли никакие обстоятельства. Даже в том письме, которое начинается с выражения сочувствия Немировичу-Данченко в связи со смертью его жены, даже в этом письме великий секретарь остается сама собой: пропустив одну строчку, графически изобразив на листе бумаги «минуту молчания», она тут же продолжает ежедневный отчет о театральных делах и «психологиях», которые выше жизни и смерти. Беспредельная преданность Немировичу-Данченко (не идущая ни в какое сравнение с домашними или родственными обязанностями булгаковской «кумы, сестренки и благодетельницы»), театральный ум и невиданная энергия ставили Бокшанскую в особое положение. «Предбанник» во многом готовил то или иное решение, которое потом отзывалось на общем положении дел.

Бокшанская страдала птозом, параличом век. Ее глаза были всегда как бы полузакрыты, что не мешало ей видеть все происходящее в театре и группировать факты в искуснейшем собственном освещении. «Моими подслеповатыми глазами, с моим свойством видеть все в несколько завуалированном виде» — это из автохарактеристики непревзойденного секретаря. Однако свойства такого рода приводили порой к тому, что Бокшанская теряла всякое ощущение отведенных ей границ и в чем-то напоминала того «театрального человека», который воплощен в типе Поликсены Торопецкой, с ее «хрустальными глазами», отвечающими мерцанием на любой запах интриги или скандала. «Предбанник» становится в книге Булгакова еще одним препятствием на пути драматурга к сцене.

Сражение «предбанника» с «кабинетом», сопоставление «верхнего» и «нижнего» этажей Независимого театра в топографии «Записок покойника» достаточно значимо. Гавриил Степанович и Августа Менажраки охраняют покои Ивана Васильевича на дальних подступах к «Сивцеву Вражку». Эти мифические стражи закулисья, конечно, далеки от тех реальных фигур, которые питали фантазию писателя. Рипсимэ Карповна Таманцова и Николай Васильевич Егоров, работники высшей квалификации, стали (вместе с Н. А. Подгорным) «информационной службой» Леонтьевского переулка. В силу сложившихся обстоятельств (прежде всего невозможности для Станиславского бывать в театре из-за тяжелой болезни) «кабинет» по-своему группировал события и факты, давал свои оценки людей и ситуаций. Рипси (так подписывала Таманцова письма Константину {274} Сергеевичу) производила свою работу менее искусно, чем Бокшанская, что не мешало ей готовить «маленькие революции», то и дело сотрясавшие театр. Вот, скажем, письмо Станиславскому, отправленное 10 мая 1934 года, письмо, которое готовило то, что произойдет в Художественном театре осенью, когда режиссер возвратится после долгой болезни в Москву: «А это я пишу не о себе и Николае Васильевиче, а о 99 % коллектива, который устал, измучился, потерял дорогу и веру: служим в храме искусства, а искусства не видим». Смущая душу великого режиссера, секретарь сокрушается: «Вы правы, К. С.: когда молчат, значит, в Театре плохо. Николай Васильевич исключительно тяжело переживает разрушение и умирание Театра, как-то на днях в разговоре со мной сказал, что с приездом Константина Сергеевича от Вас потребуются титанические усилия для возрождения Театра и такая переоценка людей в Вашем сознании, что ему делается жутко за Вас…»

Впечатление такое, что это Николай Васильевич Егоров, а не Владимир Иванович Немирович-Данченко сидел со Станиславским в «Славянском базаре», задумывая создание Художественно-общедоступного. Так, мелкими продуманными уколами и толчками театральные люди запускали механизм организационных перестроек, в которых Булгаков был не только свидетелем, но и пострадавшим.

{275} Атмосфера закулисья, искривляющая цели художественного учреждения, ненавистная основателям МХАТа, вошла в состав ключевого для книги понятия «театральный человек», в понимание природы «недостатков театра вообще».

⇐ Предыдущая 38 39 40 41 424344 45 46 47 Следующая ⇒