«Героев своих надо любить»

Природа «Театрального романа» выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится со всем кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая {257} книгами-исповедями немецких романтиков или гетевского «Вильгельма Мейстера». Страсть гетевского героя к кукольному ящику, его способность при помощи клея, ножниц, бумаги и картона устраивать домашнюю оперу с громом и молнией, наконец, само понимание природы театра и его соперничества с жизнью нашли, мне кажется, сильнейшее отражение у Булгакова. Достаточно сравнить, скажем, описание «волшебной камеры» в «Театральном романе» с игрой Вильгельма Мейстера кукольным ящиком и марионетками: «Я хорошенько осмотрел их, вступил на подмостки и воспарил таким образом над маленьким мирком. С каким-то благоговением я смотрел вниз в просветы, охваченный воспоминаниями о том, какой дивный вид имеет сцена снаружи, и чувствовал, что меня посвящают в великие тайны».

Оставляя сейчас в стороне вопрос о литературном генезисе булгаковского романа, хочу вплотную перейти к источникам, современным писателю и менее изученным. А именно к источникам, существовавшим в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Указывают, в частности, на связь книги с мхатовскими капустниками, дух которых, пусть и в ином виде, существовал еще и в булгаковские времена. Очевидно, что это влияние или «память жанра» бесспорно присутствуют в булгаковском романе о театре, хотя и совершенно не исчерпывают его жанрового состава.

Капустники, как известно, зародились в МХТ в начале XX века и сыграли роль своеобразного очищающего фильтра нового искусства сцены. Капустники были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той веселой дружеской и творческой атмосферы, вне которой Станиславский и Немирович-Данченко не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка мхатовского хозяйства, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной смеховой культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В беспрерывном поиске образа живой жизни и живого человека на сцене, в такой же беспрерывной и изнуряющей борьбе со штампами потребовался особый механизм самоочищения {258} и самопроверки, который и был найден в капустниках. В этот день домашнего мхатовского карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В комедийное действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах.

«Строгий пуританский “храм чайки” принял необыкновенно легкомысленный вид, — сообщает “Рампа” о капустнике 1911 года. — Всюду висят смешные плакаты, кивают исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистят свистульки, визжат шарманки, дуют дудки. В фойе — русский трактир, балаган “купца Казеева”, панорама. Наверху, в фойе — исполинская “кобра…” На сцене шел беспрерывный ряд номеров… О. В. Гзовская доставила много удовольствия своей блестящей имитацией шансонетных певиц. Красиво была поставлена шутка “Наполеон”, очень смешно играли О. Л. Книппер, И. М. Москвин и В. И. Качалов. Превосходно спели немецкий дуэт И. М. Москвин и В. В. Лужский, причем оркестром смешно дирижировал Вл. И. Немирович-Данченко. Н. Балиев каждый номер преподносил в очень остроумной форме».

Дальше изумленный репортер рассказывает, как «Никиша» втянул в шутовскую игру Станиславского, Южина и Немировича, как их выход тут же был спародирован загримированными под Станиславского, Немировича-Данченко и Южина актерами. Как, наконец, завершил все номера блестящим шествием «набоб Пер Баст» — В. И. Качалов в сопровождении экзотической свиты.

Карнавальное начало, пусть и в редуцированном виде, на десятилетия сохранится в старом Художественном театре, даже в те времена, когда и духа капустника не останется в его стенах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой. Любопытно в этом плане замечание О. С. Бокшанской, мхатовского человека позднейшей формации, никак не могущей ни понять, ни принять «вечной иронии» Книппер-Чеховой, ее способности ко всему на свете относиться с какой-то шутливостью. Также характерна, но уже в противоположном смысле, важная оценка старомхатовской атмосферы, данная В. В. Шверубовичем, сыном Качалова, в книге «О людях, о театре и о себе»: в Художественном театре «не любили того, над чем нельзя было смеяться».

Вот превосходная формула того искусства, с позиций которого вершит суд над театральной действительностью автор «Записок покойника».

{259} В ранней книге М. Булгакова «Записки на манжетах» рассказано о том, как среди потока людей, мелькавших в 1920 году во Владикавказе, мелькнул и Николай Николаевич Евреинов. Один из создателей «Кривого зеркала», страстный защитник театральности и «театра как такового» помечен единственным знаком: это человек «с живыми глазами». В булгаковской художественной системе это едва ли не высшая оценка. В «Театральном романе» есть люди с встревоженными глазами, глазами печальными, загадочными, хрустальными, стальными, немигающими, наконец, с глазами, горящими, как у волка в степи. «Живыми глазами» отмечены, как высшей наградой, только двое: Филипп Филиппович Тулумбасов (заведующий внутренним порядком) и Андрей Андреевич (первый помощник режиссера). При этом и тот и другой заключают в своих глазах глубокую печаль: на дне Филиных глаз «покоилась не виданная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая», а глаза помрежа, помимо того что живые, оказываются еще и «многоопытными».

Живыми глазами в Художественном театре обладали, конечно, не только Ф. Михальский и Н. Шелонский (хотя театральные профессии администратора и помрежа предрасполагают к живому пониманию вещей в той степени, в какой профессия завлита, вероятно, располагает к «траурным» глазам, которыми награжден Миша Панин, хозяин «аналитического кабинета»). В актерской среде, в которой столько лет вращался Булгаков, были изумительные рассказчики, импровизаторы и острословы, те, кого в старом МХТ называли «номерными», то есть способными «спеть, сыграть, рассказать, сымитировать», люди, поразительно ясно представляющие механику театральной жизни. Среди таких «номерных» людей с живыми глазами можно выделить Б. Ливанова с его теперь широко известными рисунками, шаржами, карикатурами, начиная с легендарной сатирической «фрески», изготовленной ко дню юбилея театра в 1933 году.

На той «фреске» была дана в простейшем и обескураживающем заострении модель, схема мхатовской жизни, общая с булгаковским романом. На мхатовском «Олимпе» в центре композиции красовались «супруги» — Станиславский в виде «жены» и Немирович-Данченко в виде «мужа». С разных сторон их охраняют два секретаря — Рипсимэ Таманцова, «дама с властным лицом южного типа» с трезубцем в руках, и Ольга Бокшанская с секирой, спрятанной за спиной. По бокам сидят «основоположники»: на {260} лице каждого можно прочесть не только его настроение, но и его положение в театре и его взаимоотношения с хозяевами «Олимпа» и с теми, кто этот «Олимп» охраняет.

Случай с Б. Ливановым исключительный. Автор юбилейного шаржа, исполненного на заднике размером 12 x 7 метров, обладал и даром актерского показа и талантом графически запечатлеть ускользающее театральное мгновение. Влияние таких рассказов и показов на Булгакова не стоит преуменьшать. Актерская природа писателя, его «сценическая кровь», его извечное «сатириконство» пульсируют в каждой строке «Театрального романа». Сцены в «предбаннике», или читка пьесы основоположникам, или репетиция с Иваном Васильевичем — это в равной степени писательские новеллы, отделанные до мельчайших деталей, и актерские показы, наброски, летучий актерский фольклор, может быть, впервые в русской прозе увековеченный.

По дневнику Елены Сергеевны, по многим иным мемуарным свидетельствам известно, что сам Булгаков великолепно владел актерским способом познания «людей и положений». Он проигрывал эти «положения» перед восхищенными зрителями, превращая вечерний «отчет» в домашний спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Веселое и скорбное театральное завещание, развернутое на страницах «Записок покойника», подготовлено {261} в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо организма театра. В дни самых мучительных репетиций в Леонтьевском переулке Булгаков мог, придя домой, переломить настроение чисто по-актерски, показом того, что происходило в театре. «М. А. был в ударе, — записывает Елена Сергеевна 9 апреля 1935 года, — рассказывал о репетициях “Мольера”, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера».

Характерно тут соединение двух различных начал: «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения психологии человека.

Тип и характер смеха в «Театральном романе» чужд достаточно укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним по театру в поисках, кому бы его «продать». Автор «Театрального романа», по свидетельству Е. С. Булгаковой, «анекдотов не любил, никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло! »

Ахматовское определение булгаковского дара — «ты как никто шутил» — с исчерпывающей глубиной и емкостью вскрывает природу «Записок покойника». Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов правит в романе, определяет уровень его смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Говоря о смеховой культуре романа, сразу же приходится оговорить одно обстоятельство. Перед нами не просто книга о театре, но «записки покойника». Это смех, раздающийся на границе небытия, это театр, увиденный с «порога» исчезающей жизни. Исповедальная атмосфера книги (тут важно и указание на Киев и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака — в фамилии героя), напряженнейший лирический строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы! ») — все это раздвигает рамки романа о театре до границ книги о жизни. Традиционное соотношение театра и жизни («мир {262} ломает комедию») у Булгакова оказывается перевернутым: театр есть жизнь, ее действующая модель и совершеннейший сколок. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью: от «кондора» Гавриила Степановича до неумолимого стража «предбанника» Торопецкой, от бездарной Пряхиной до изощренного мастера склоки дирижера Романуса.

В ранней статье 1922 года о прозе Ю. Слезкина будущий автор «Записок покойника» сформулировал неприемлемый для него принцип подхода к человеку, который был назван «жеманфишизмом», по-русски говоря, «наплевизмом». Противоположный принцип, развернутый в искусстве самого Булгакова, предъявлен в романе о театре. Пытаясь переделывать пьесу по советам Ивана Васильевича, Максудов убеждается в невозможности и бессмысленности такого труда. «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».

Книга Булгакова о театре проникнута вот этой высшей любовью, которая в своем основании совпадает с духом и смыслом искусства Художественного театра в его изначальных посылках.

Мир «Театрального романа» со всеми его пороками, «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Вл. И. Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен в романе гениальный актер Иван Васильевич.

Сочиняя статью о Некрасове, молодой Булгаков во Владикавказе написал такие строки: «Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь, как свет к тени». В сущности, в одной фразе предсказан, если хотите, весь этико-эстетический колорит булгаковского искусства вообще и «Театрального романа» в частности.

⇐ Предыдущая 37 38 39 40 414243 44 45 46 Следующая ⇒