«Батум». «Чтобы знали…»

«Батум»

Телефонный разговор Сталина с Булгаковым многократно прокомментирован. Прослежены психологические повороты разговора и финальный проигрыш писателя по главным позициям. Он так и не смог уехать за границу, как это сделал его старший друг Евгений Замятин. Он не получил возможности печататься в своей стране. Ему даровали службу в Художественном театре и сохранили жизнь. В доме Булгаковых, судя по всему, считали, что это не так мало.

Кремлевский собеседник Булгакова очень не любил «двурушников». Прямота и обескураживающая откровенность письма автора «Дней Турбиных», явно ориентированная на классические образцы, видимо, произвела впечатление. Новому самодержцу для укрепления и украшения царствования нужны были не только литературные холуи, вроде Пончика-Непобеды, героя булгаковской пьесы «Адам и Ева». Ему нужны были писатели, «приручение» которых было неизмеримо престижнее как внутри страны, так и за рубежом. Не зря он столько раз вглядывался в усики Турбина — Николая Хмелева, который даже снился ему по ночам (это записано в дневнике В. С. со слов Н. Хмелева, удостоенного личной беседы). Ему не нравилась позиция Н. Эрдмана в «Самоубийце», который «неглубоко берет», он предпочитал булгаковское открытое противостояние («вот Булгаков прямо против шерсти»). Даже если это апокриф — знаю его со слов Елены Сергеевны Булгаковой, — в нем выражено нечто важное: осознанный современниками характер булгаковской оппозиции, которую он на протяжении 30‑ х годов, вплоть до «Батума», пытался сохранить.

Десять лет, отделяющие телефонный разговор от пьесы, были исполнены беспрерывной, то ускользающей, то вновь возникающей надежды на какой-то разговор, встречу, на перелом в судьбе. {220} Нет сомнения в том, что безоглядность «Мастера и Маргариты» внутренне была определена расчетом на «первого читателя». «Мучительные поиски выхода, — записывает Булгакова 23 сентября 1937 года, — письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить? Ничего нельзя сделать, безвыходное положение». «Письмо наверх» и «представленный» туда же роман — это варианты продолжения апрельского разговора, ощущение его недосказанности, непроясненности отношений. Возможность диалога «предельно крайних двух начал» сохранялась на протяжении всего десятилетия. Внутри этого ожидания, этой «мифологемы» многое получает объяснение в литературной судьбе Булгакова (так же, как и Б. Пастернака, «осчастливленного» кремлевским звонком в июне 1934 года и в течение многих лет «болезненно», по выражению современника, интересовавшегося «кремлевским горцем»).

Однако в литературной позиции Булгакова был не только «соблазн классики». Сигналы, поступающие иногда «сверху», свидетельствовали о том, что хозяин «знает» и «помнит». В ответ из булгаковского дома стали подаваться свои «сигналы». Начиная с середины 30‑ х годов, точнее с февраля 1936 года, «наверх» пошли сообщения о том, что Булгаков собирается написать пьесу о вожде. Было бы глубоким заблуждением считать, что «Батум» начинается осенью 1938 года. Он начинается в апреле 1930‑ го, когда Булгаков решил, что возможен сам диалог с новым Пилатом.

Запись о том, что драматург «окончательно решил писать пьесу о Сталине», занесена в дневник Е. С. Булгаковой 6 февраля 1936 года. Тут важна не только близость к премьере «Мольера» и «Ивана Васильевича», на что будет указано в августе 1939 года, когда «Батум» запретят. Важнее другое: запись непосредственно соотносится с началом политической кампании, начатой «Правдой» в конце января статьей «Сумбур вместо музыки». Намерение писать пьесу о Сталине в резко изменившейся литературной и театральной ситуации было, скорее, не «благодарностью» за близкие премьеры, но «сигналом», спасающим эти премьеры. «Сигнал» надо было передать по назначению. Булгаков решился на этот ответственный шаг и 18 февраля 1936 года в разговоре с новым директором МХАТа М. Аркадьевым пустил «секретную» информацию в общественное обращение. «М. А. поехал в МХАТ по вызову Аркадьева. Я — в Большой на “Фауста”, — записывает Елена Сергеевна. — М. А. приехал туда часов в десять, рассказывал: разговор, над {221} чем будет М. А. теперь работать? — М. А. ответил, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине. Аркадьев обещал достать нужные материалы. М. А. не верит этому».

«Интересный разговор» был озвучен «Фаустом», но этот смысловой аккомпанемент как бы не замечается.

Можно не сомневаться в том, что М. Аркадьев нашел способ сообщить «наверх» о сенсационных намерениях Булгакова. Однако упреждающая информация не помогла. Маховик литературных репрессий набирал неумолимую силу. Пьеса Булгакова «Мольер» сразу же вслед за разгромом оперы Д. Шостаковича становится поводом для первой в истории 30‑ х годов редакционной статьи «Правды», начавшей крестовый поход против «формализма» в литературе. Через неделю после запрета спектакля Булгаков в разговоре с П. Керженцевым сочтет необходимым вновь сказать о том, что им задумана пьеса о Сталине. Обдуманный характер этих «сигналов» очевиден.

Никаких прямых ответов на свое предложение Булгаков не получил. Сталин отвечал, так сказать, косвенно и не соблюдая сроков. Иллюзию диалога он поддержал разрешением перейти из Художественного театра в Большой, а потом, когда Булгаков стал уже консультантом по либретто, поддерживал жизнь консультанта как бы случайными упоминаниями его имени.

24 ноября 1937 года в дневнике отмечено, что на премьере «Поднятой целины» был Генеральный секретарь «и, разшваривая с Керженцевым о репертуаре Большого, сказал:

— А вот же Булгаков написал “Минина и Пожарского”…».

Объяснять значение таких «упоминаний» в ситуации 1937 года не приходится.

Тень «великого инквизитора» постоянно нависает над булгаковской жизнью. Художественный театр, в котором драматург работал, и Большой, в котором он затем служил, театры правительственные. В Художественном театре оборудована для вождя спецложа с отдельным входом с улицы. Сталин любил театр, считал, что «пьеса является самым важным и самым нужным видом литературы». Театральный завсегдатай, он иногда приходит ко второму акту. 28 ноября 1934 года он — в который раз — пришел на «Дни Турбиных». С ним в ложе Жданов и Киров: жить последнему осталось два дня.

Близкое присутствие вождя волнует кровь театральных людей, а в доме Булгакова подогревает химерические надежды на {222} встречу, на продолжение разговора, на изменение безнадежной ситуации. Через несколько дней после снятия «Мольера» Елена Сергеевна оказалась в Большом на «Наталке-Полтавке». «Сидели в директорской ложе у самой авансцены, ложа была битком набита. Перед началом второго действия в правительственной ложе — напротив — появились Сталин, Молотов и Орджоникидзе. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы судьба наша переменилась. После окончания — на сцене собрались все исполнители и устроили овацию Сталину, в которой принял участие затем и весь театр. Сталин махал приветственно рукой актерам, аплодировал».

Внушение не помогло, но вплоть до последних дней булгаковской жизни атмосфера ожидания и чудесного поворота судьбы не покидала околдованный дом. Не из этой ли мистической надежды сплетется в феврале 1940 года идея обратиться к Сталину с просьбой, чтобы он повторил свой чудодейственный звонок, который «спас» Булгакова в апреле 1930 года? Так подготавливался «Батум».

Сюжет создания «Батума», как и многие иные сюжеты булгаковской жизни, заключает в себе некую внутреннюю драматургию. Все ее повороты и перипетии, вплоть до финальной развязки, документированы по дням и даже по часам.

17 августа состоялся разговор с П. Марковым. Тот «вцепился в М. А. — надо поговорить! Непременно! Надо дать что-нибудь для МХАТа — это ось разговора. М. А. говорил только об одном, о зле, которое ему причинил МХАТ». Через шесть дней запись об уличном разговоре с В. Катаевым (запись, не связанная прямо с темой мхатовской, но показывающая, в каком направлении осуществлялось моральное давление): «И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться “в писательское лоно” с новой вещью. “Ссора затянулась”. И так далее. Все — уже слышанное. Все — известное. Все чрезвычайно понятное. Все скучное». Тут характерно словечко «представить», которое повторяет ход собственной булгаковской мысли, но не относительно «рассказа», а относительно романа «Мастер и Маргарита».

10 сентября появляется важная запись о визите П. Маркова и В. Виленкина. Первый разговор о будущей пьесе. «Пришли в одиннадцатом часу вечера и просидели до пяти утра. Вначале — было убийственно трудно им. Они пришли просить М. А. написать пьесу для МХАТа.

{223} — Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все вперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю, кто. Драматурги, журналисты.

Потом М. А. сказал им все, что он думает о МХАТе, все вины его в отношении М. А., все хамства. Прибавил:

— Но теперь уже все это — прошлое. Я забыл и простил. … Но писать не буду.

Все это продолжалось не меньше двух часов, и когда мы около часу сели ужинать, Марков был черен и мрачен.

Но за ужином разговор перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у них поднялось. Дружно все ругали Егорова.

Потом — опять о пьесе. Марков:

МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это — современная замечательная пьеса. (Марков сказал — “Бег” на современную тему, то есть в смысле значительности этой вещи, — “самой любимой в Театре”). И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.

Говорил долго, волнуясь. По-видимому, искренно».

Все это было прелюдией к главному предложению:

«— Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?

М. А. ответил, что очень трудно с материалами, — нужны, а где достать?

Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать — Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материалах.

М. А. сказал:

— Это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.

От письма Вл. Ив. отказался наотрез.

— Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем».

В тот же день Булгаков заводит тетрадь, заносит в нее дату начала работы над новой пьесой — 10 сентября 1938 года — и заголовок «Материалы для пьесы или оперы о Сталине». Первая редакция пьесы получит название «Пастырь», а на одной из страниц тетради варианты названий, написанных рукой Е. С. Булгаковой: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Единственное название, которое задерживает глаз {224} в этом списке, — «Мастер». Если учесть, что к осени 1938 года не только утвердилось название романа «Мастер и Маргарита», но и весь роман завершен в его последней редакции, то применение самого понятия «мастер» к герою задуманной пьесы стоит того, чтобы быть отмеченным.

«Материалы для пьесы или оперы» — это, конечно, и ожидание привычных осложнений с МХАТом, и размышление о том, в какой форме вообще возможно решение избранной темы. То, что пьеса или опера должны быть посвящены юному Сталину, видимо, было задумано изначально, еще в феврале 1936 года, когда созрело решение писать пьесу. Напомню, что личная жизнь Сталина до середины 1935 года была тщательно скрыта от широкой публики. Официальное житие вождя только начинало оформляться. К осени 1935 года культ Сталина достиг апогея (исследователи называют кульминацией Первый Всесоюзный съезд стахановцев). Именно тогда газеты заполнились песнями ашугов и акынов, воспевающих «вождя народов». В середине октября газеты сообщили о приезде Сталина в Тифлис, были напечатаны материалы о матери вождя, рассказано о детских и юношеских годах Сосо. Годы революционного подполья были и для Булгакова наиболее интересны с точки зрения внутренних, глубоко скрытых писательских целей. Впрочем, не буду забегать вперед.

Хотя в сентябре 1938‑ го Булгаков завел тетрадь под новую пьесу, но в ближайшие несколько месяцев нельзя обнаружить следов систематической работы над ней. Потаенный замысел созревает трудно, отодвигается правкой романа, но чаще всего обычной театральной морокой в Большом театре, изнуряющей его до отупения. Работа над гусевским либретто «Волочаевские дни», консультация по либретто балета «Светлана» и тут же — правка либретто «Дума про Опанаса». В редкие вечера Булгакову удается сесть за правку «Мастера», и поверх всех дел и хлопот — постоянное возвращение к одной теме: загубленной литературной жизни. «Миша обвиняет во всем самого себя, а мне это тяжело — я-то знаю, что его погубили». Обвинение самого себя — это, вероятно, память о том приступе «малодушия», который охватил душу во время апрельского разговора 1930 года. «Убийственное настроение» — это понятно из контекста — аккомпанемент писательских мук, связанных с решением писать пьесу о «кремлевском горце».

{225} 27 сентября — очередной визит мхатовцев. Настойчиво выполняя поручение театра, они «старались доказать, что сейчас все по-иному: плохие пьесы никого не удовлетворяют, у всех желание настоящей вещи. Надо, чтобы М. А. сейчас именно написал пьесу. М. А. отвечал, что раз Литовский опять выплыл, опять получил место и чин, — все будет по-старому. Литовский — это символ».

На протяжении всего сентября и начала октября история с новой пьесой в глубокой тени. Идет работа над либретто «Рашели». В дневник заносятся театральные и общеполитические новости. Коротко отмечено, что германские войска вступили в Чехословакию. «Чехия вынуждена была сдаться без борьбы». В начале октября Ф. Михальский стал настойчиво зазывать Булгакова на юбилейный вечер в связи с 40‑ летием МХАТ, а также на юбилейные спектакли в связи с праздником. Булгаков категорически отказывается: «… со сдержанной яростью говорит, что никогда в этот театр не пойдет, вспоминал все надругательства, которые над ним проделали в МХАТ…»

4 октября повторный звонок и приглашение и на очередной отказ слова Ф. Михальского: «Я все понимаю, Люсенька, но я думал, что время заставляет забывать…» Тут же записано: «Настроение у нас убийственное. Это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы». Последнюю формулировку надо запомнить: она всплывет в финале истории с «Батумом».

Новая пьеса зарождается не в любви и увлеченности мхатовской сценой, как это было в случае с «Турбиными». Она завязывается в атмосфере неприязни, если не сказать больше, к Художественному театру, к самой позиции, занятой театром в современности. Все вызывает раздражение: и то, что поставили ужасную пьесу Н. Вирты, и то, что в шестьдесят с лишним лет Качалов будет играть Чацкого. «Вообще что-то удивительно противное есть сейчас в атмосфере МХАТ», — записывает Е. С. Булгакова. Вынужденность новой работы, ее абсолютная чуждость человеку, уже завершившему «закатный роман» и сказавшему, что нельзя «гнаться по следам того, что уже окончено», угнетает дух. 20 октября, после очередного призыва прийти на мхатовский юбилей и очередного булгаковского отказа, в дневнике появляется характерная запись:

«После этого, конечно, разговор о том, что Миша должен написать для МХАТ пьесу. Все понятно, МХАТ во что бы то ни стало нужна пьеса о Ленине и Сталине. И так как пьесы других драматургов чрезвычайно слабы, — они надеются, что Миша их выручит.

{226} Грустный, тяжелый разговор о “Беге”. М. А. говорил, что ему закрыт кругозор, что он искусственно ослеплен, что никогда не увидит мира… Федя расстроился и растерянно говорил — нет, нет, вы, конечно, поедете, — сам не веря в это».

За пять дней до юбилея в «Правде» появляется статья П. Маркова, в ней перечислены советские авторы МХАТа и их пьесы. «Турбиных» — нет. «Травля молчанием», — комментируют в булгаковском доме, хотя Бокшанская выводит Маркова из-под удара: «Турбиных», мол, вычеркнули в редакции.

26 октября Бокшанская сообщает о награждениях в связи с юбилеем. Запись носит подчеркнуто фактический характер, но сквозь сводку «счастливой, радостной» сестры прорывается второй, горький, голос:

«Калужский получил Знак Почета, она получит ценный подарок.

Немирович получил все сполна; кроме того — улицу (Глинищевский пер. ) переименовали в улицу его имени — и дали дачу, вполне оборудованную.

В конце разговора Оля спросила:

Значит, до завтра? Ведь вы приедете? »

Автор же «Турбиных», несмотря на категорический отказ прийти на юбилей, занят подготовкой приветствия МХАТу от имени Большого театра. Шутка по поводу «несгораемого шкапа», видимо, застряла в памяти, и в конце концов театральный писатель Михаил Булгаков, задушив оскорбленное чувство, придумал сюжет приветствия. Вероятно, ни он, ни кто-либо в Художественном театре не представляли, каков будет резонанс этого, в сущности, заурядного театрального сюжета. Однако в условиях осени 1938 года публичное появление Булгакова в Доме актера (там Москва чествовала МХАТ) произвело впечатление едва ли не политической демонстрации. Елену Сергеевну Булгаков просил не ходить — «не надо встречаться с мхатовцами», — поэтому отчет идет с булгаковских слов:

«Вчера М. А. вернулся в начале третьего с хризантемой в руке и с довольным выражением лица. Протомил меня до ужина, стал по порядку все рассказывать. Когда он вышел на эстраду, начался аплодисмент, продолжавшийся несколько минут и все усиливавшийся. Потом он произнес свой confé rence, публика прерывала его смехом, весь юмор был понят и принят. Затем начался номер (выдумка М. А. ) — солисты Большого театра на мотивы из разных {227} опер пели тексты из мхатовских пьес (“Вишневый сад”, “Царь Федор”, “Горячее сердце”). Все это было составлено в виде заседания по поводу мхатовского юбилея. Начиная с первых слов Рейзена: “Для важных дел, египтяне…” и кончая казачьей песней из “Целины” со специальным текстом для МХАТа — все имело шумный успех.

Когда это кончилось, весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А‑ ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: “Мхатчик! Мхатчик! ”»

Потом в течение нескольких недель в булгаковском доме не умолкал телефон. «Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев?.. Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду… такой блистательный confé rence… у меня мелькала почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно» — это слова О. Бокшанской. Через несколько дней подводится итог неожиданному театральному событию: «После всех разговоров, звонков, поздравлений видно, что М. А. была устроена овация — именно это выражение употребляли все. Что номер был блестящий. Все подчеркивают, что в этой встрече обнаружилось настоящее отношение к М. А. — восторженное и уважительное».

Мхатовский юбилей ни в коем случае не менял его отношений с театром. Примирения не было и прощения не было. В те же послеюбилейные дни М. Булгаков взял у художника В. Дмитриева посмотреть книгу, выпущенную к 40‑ летию: там, в программках спектаклей, были указаны и «Дни Турбиных», и «Мертвые души», и «Мольер». Рядом с «Мольером» помечено — 296 репетиций и «спектакль прошел 7 раз». «Грустно мне стало, точно покойника показали», — отметит Елена Сергеевна. А через два месяца она запишет фразу самого Булгакова, приводившего вечером в порядок свои бумаги: «Знаешь, меня от всего этого (показав на архив) пропадает желание жить».

Очередной подступ «мхатчики» сделали 10 ноября. Были Сахновский и Виленкин. «Начало речи Сахновского:

— Я прислан к вам Немировичем и Боярским сказать вам от имени МХАТа — придите опять к нам, работать для нас. Мне приказано стелиться, как дым, перед вами. Мы протягиваем к вам руки, вы можете ударить по ним… Я понимаю, что не счесть всего {228} свинства и хамства, которое вам сделал МХАТ, но ведь не вам одному, они многим, они всем это делают! »

Тем не менее Булгаков не торопится взяться за пьесу. Он занят «Дон Кихотом», правкой чужих либретто. Тончайший сейсмограф, Елена Сергеевна однажды уловит психологический образ затравленного автора на пороге новой работы: «Пришел Миша утомленный и в состоянии какой-то спокойной безнадежности».

30 ноября запись о первой официальной встрече в Художественном театре. Содержание «тягостного разговора»: торг по поводу пьесы сопровождался не менее тягостным торгом по поводу квартиры. Напомню, что Булгаковы жили в так называемой писательской надстройке, квартирка была небольшая, перегородки тончайшие и оттого чудовищная слышимость. К тому же боялись, что дом снесут. Фраза Воланда о московском народонаселении — «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их» — питалась из глубочайших личных источников.

Первый официальный разговор, который произошел между Булгаковым и представителями МХАТ в самом конце ноября 1938 года, проблему «жилища» неожиданно сдвоил с проблемой новой пьесы.

«Изумительна первая же фраза Боярского:

— Ну что же, будем говорить относительно того, как бы вы нам дали пьесу. (М. А. говорит, что он запомнил ее точно. )

На это Миша ответил: “Мы начинаем разговор не с того конца. Прежде всего нужно драматурга, погубленного на драматургическом фронте, поставить в настоящие общественные, главным образом бытовые условия”.

Сахновский применил тот прием, который Миша в точности мне предсказал:

— Так квартира?

Миша ответил — да, квартира. После этого все было им сказано — о разгроме моральном, материальном, Мольер, Пушкин, “Бег”, иск театра после снятия “Мольера”, исключение из квартирного списка писательского дома, общая травля.

На все это Боярский применил такой прием:

— Вам практически выгодно написать для нас пьесу… у нас бывает правительство… Наши старики могут обратиться…

Миша сказал: “Нет, сперва нужны условия, в которых я смог бы писать”».

{229} «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Но тут предлагалось продать и то, и другое. Решившись на этот шаг, Булгаков начал диалог жестко и твердо, насколько вообще это было возможно в его обстоятельствах. Подытоживая запись, Елена Сергеевна четко формулирует суть беседы: «Смысл всего этого — они хотят с полным бездушием плюнуть на все, что они проделали с М. А. (и уж, конечно, никакой квартиры не давать! ) и понудить его написать нужную им вещь».

В ночь на 21 декабря в дневнике Е. С. Булгаковой появляется такая запись:

«Сейчас посмотрела на градусник — 26° мороза…

За ужином — вдвоем — говорили о важном. При работе в театре (безразлично, в каком, говорит Миша, а, по-моему, особенно в Большом) — невозможно работать дома — писать свои вещи. Он приходит такой вымотанный из театра — этой работой над чужими либретто, что, конечно, совершенно не в состоянии работать над своей вещью. Миша задает вопрос — что же делать? От чего отказаться? Быть может, переключиться на другую работу?

Что я могу сказать? Для меня, когда он не работает, не пишет свое, жизнь теряет всякий смысл».

Елена Сергеевна подчеркивает точное время дневниковой записи: «Ночь на 21‑ е, 2 часа ночи». Понять это указание и расшифровать подтекст ночного разговора не трудно: 21 декабря — день рождения Сталина. «Переключиться на другую работу» — отказаться от мхатовского соблазна, отойти от театра.

16 января после долгого перерыва Михаил Булгаков вновь взялся за пьесу о Сталине. «Только что прочла первую (по пьесе — вторую) картину. Понравилось ужасно. Все персонажи живые». Через два дня новая запись: «И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет! »

26 января М. Булгаков прочитал пришедшим в дом П. Вильямсу с женой вторую и третью картины новой пьесы.

«Петя сказал, что вещь взята правильно, несмотря на громадные трудности этой работы. Что очень живой — герой, он такой именно, каким его представляешь себе по рассказам.

Уговаривали писать дальше непременно, уверены, что выйдет замечательная пьеса. Ждут с нетерпением продолжения».

Продолжение создавалось в атмосфере идолопоклонства перед {230} вождем, вступившим в шестидесятый год своей жизни. Осенью 1936 года в доме Булгаковых были поражены разгромом «Богатырей» в Камерном театре по причине «глумления над крещением Руси». В 1939 году ура-патриотические тенденции стали официозной доктриной режима. В феврале этого года на сцене Большого театра поставили оперу «Жизнь за царя», перелицованную в «Ивана Сусанина». Впервые после революции прогремел хор «Славься! » У барона Е. Розена в 1836 году было так: «Славься, славься, наш русский царь! Господом данный наш царь-государь! » С. Городецкий в 1939 году стихи барона отредактировал: «Славься, славься, ты, Русь моя! Славься ты, русская наша земля! » Булгаков либретто Городецкого консультировал. Но был еще один консультант: Сталин дал прямые указания по редактуре оперы. По его распоряжению переделали финал, в предпоследней картине убрали реквием, а хор «Славься! », к которому публика поначалу не знала как и отнестись, стал театральной кодой десятилетия.

Рассказ об одном из спектаклей «Сусанина» (2 апреля 1939 года) записан со слов М. Булгакова, который наблюдает человека в белом кителе уже не только как вождя, но и как героя будущей пьесы. «… Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи, в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривали оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать; и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, {231} а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского — верхами, это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена — по адресу Правительства, а публика — и туда, и сюда».

Трогательное единство правительства, сцены и зала предлагало автору будущего «Батума» одну из самых трудных загадок. В той же записи, где рассказано о «Сусанине», уже не со слов Булгакова, а со слов кого-то из работников мастерских театра, отмечено, что подъем людей по отношению к вождю носил религиозный характер, что «какая-то старушка, увидев Сталина, стала креститься и приговаривать: вот увидела все-таки! что люди вставали ногами на кресла! Говорят, что после спектакля Леонтьев и Самосуд были вызваны в ложу, и Сталин просил передать всему коллективу театра… его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра. Сегодня в Большом был митинг по этому поводу».

Так складывалась непреложная система приоритетов в искусстве, так заполнялись вакансии первых театров, поэтов и драматургов отечества. Аресты одних и беспрерывные массовые награждения других. Зимой 1939 года наградили «всех сколько-нибудь заметных» писателей и киноработников. Булгакова ни в каких списках нет. «… В ложе дирекции [Большого театра] дамы низким басом Мише — “Вы — первый! ” Что за чертовщина? Оказалось — они хотели утешить Мишу по поводу того, что ему не дали ордена».

Художественный театр в общем хоре должен был как-то выделиться. На булгаковскую пьесу делалась главная ставка. Для того чтобы пьесу получить, надо было примирить драматурга с театром.

В начале апреля Немирович-Данченко выступил на художественном совете при Всесоюзном комитете по делам искусств и среди прочего говорил о Булгакове. В пересказе его речь представлена так:

«… Самый талантливый, мастер драматургии и т. п. Сказал — вот почему вы все про него забыли, почему не используете такого талантливого драматурга. …

Голос из собравшихся (не знаю кто, но постараюсь непременно узнать):

— Он не наш!

Немирович: Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли вы “Мольера”, “Пушкина”? Он написал замечательные {232} пьесы, а они не идут. Над “Мольером” я работал, эта пьеса шла бы и сейчас. Если в ней что-нибудь надо было, по мнению критики, изменить, это одно. Но почему снять? …

Вечером разговор с Мишей о Немировиче и об этом — “он не наш”; я считаю полезной речь Немировича, а Миша говорит, что лучше бы он не произносил этой речи и что возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома.

“Да и кому он ее говорит и зачем? Если он считает хорошей пьесу " Пушкин", то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху”».

Возможности Немировича автор разгромленного «Мольера» явно преувеличивал. Это была свобода в жестких рамках избранной роли и предлагаемых обстоятельств. Один из основателей МХТ не только не был волен ставить пьесу о Пушкине опального Булгакова, но он не посмел довести до конца репетиции самого Пушкина: «Борис Годунов» с его атмосферой кровавого смутного времени, с темой царя Ирода был приостановлен в 37‑ м году. Каждый зажимал свою душу по-своему. В истории с «Батумом» эту психологическую процедуру Булгаков смог познать сполна.

Природа искусства обладает особой автономией. Художник зависит от языка, на котором он пишет, слова имеют свою совесть, и гнуть их, как угодно, опасно, а то и гибельно для писателя. Н. Я. Мандельштам оставила классическую зарисовку того, как в январе 1937 года в воронежской ссылке Осип Мандельштам пытался сделать из себя заправского профессионала, «мастера» и сочинить на одной технике «Оду» Сталину. Он не выборматывал, как обычно, слова, не ловил внутренний гул стиха, не подчинялся ритму ведущих за собой строк. Он сел за письменный стол, разложил бумагу и попытался на голом ремесле вымучить свое «моление о чаше». Однако ничего не получалось, он взрывался, впадал в нервное расстройство, начинал бегать по комнате — стихия поэзии боролась в нем с «рогатой нечистью».

«Рогатая нечисть» принуждения ломала и корежила булгаковский дар. В апреле 1937 года, после очередного нажима на драматурга, в дневнике появляется запись, что «М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать». 28 февраля 1938 года, за несколько месяцев до начала работы над «Батумом», Елена Сергеевна запишет, что «М. А. ненавидит всей душою пьесу “Адам и Ева”, {233} написанную под давлением обстоятельств», в ответ на «оборонный» заказ. Что же можно было сказать о вымученном «Батуме», приведшем его на край гибели? Эту месть языка, это тоскливое предчувствие катастрофы Булгаков ощущал во все месяцы работы над «Батумом».

В разгар работы над пьесой о Сталине в фантазии писателя сплетается параллельный сюжет пьесы «Ричард Первый». 18 мая 1939 года Елена Сергеевна передаст впечатление от нового замысла: «Рассказал — удивительно интересно, чисто “булгаковская пьеса” задумана». Из позднейших мемуарных записей известен сюжет пьесы: в центре ее драматург, которому покровительствует крупный работник НКВД, некий Ричард Ричардович. В конспекте первой картины, изложенном Е. С. Булгаковой, «ошеломленный писатель начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру». После головокружительных хитросплетений, в которых замешан и «человек с трубкой», Ричард разоблачен, объявлен врагом народа, а писатель раздавлен, не получил ни славы, ни квартиры, и вернулся в свою мансарду.

«Нужная пьеса» о Сталине писалась с большими перерывами, систематически перебивалась другой работой. Сюжеты скрещивались, отсвечивали друг в друге. 14 мая 1939 года внесены важные изменения в финал «закатного романа». Именно в это время появляется в качестве собеседника Воланда Левий Матвей. В их разговоре князь тьмы бросает загадочные слова о Мастере, которые вот уже два десятилетия по-разному толкуют у нас и во всем мире: «Он не заслужил света, он заслужил покой».

В середине мая Булгаков прочел друзьям окончание романа «Мастер и Маргарита». Нетерпеливо ожидавшие пьесу о Сталине мхатчики были потрясены. «Последние главы слушали, почему-то закоченев. Все их испугало. Паша [Марков] в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть».

20 мая записано: «Сегодня утром заходил Дмитриев с известием о Вете (арестованной за несколько месяцев до этого. — А. С. ). По-видимому, ее уже нет в живых. В городе слух, что арестован Бабель».

{234} 21 мая, в день именин Елены Сергеевны, после нескольких месяцев перерыва Булгаков вновь сел за пьесу о вожде. Странные театральные эффекты сопровождают и аккомпанируют трудной работе:

«Часов около восьми вечера стало темнеть, а в восемь — первые удары грома, молния, началась гроза. Была очень короткой. А потом было необыкновенно освещенное красное небо.

Миша сидит сейчас (десять часов вечера) над пьесой о Сталине».

Через два дня Булгаков прочел жене одну картину. «Очень сильно сделано». 4 июня Булгаков счел возможным рассказать, а частично и прочитать несколько картин пьесы работнику литчасти МХАТ. «Никогда не забуду, как Виленкин, закоченев, слушал, стараясь разобраться в этом».

Запомним и это слово «закоченев», странное для состояния человека, пришедшего слушать не что-то запрещенное, но пьесу о Сталине.

Работа завершалась стремительно. 9 июня происходит встреча Булгакова с мхатовцами в кабинете Г. Калишьяна. «Накрыт чай, черешня». Исполняющий обязанности директора МХАТа обещает золотые горы, и квартиру из четырех комнат, и все условия «исключительного благоприятствования». Булгаков в ответ рассказал содержание вчерне написанной пьесы, мхатовцы разволновались и размечтались. Разговор пошел об исполнителе центральной роли — «это действительно герой пьесы, роль настоящая, а не то, что в других, — ругали мимоходом современную драматургию, — вообще, по-моему, были захвачены». Тут же отмечен и природный знак: «Когда мы только что пришли в МХАТ — началась гроза…»

В жаркие июньские дни Булгаков на своих близких и друзьях еще и еще раз проверяет впечатление от незаконченной пьесы, читает новые сцены, рассказывает задуманные. Эта редкая в его писательской жизни открытость понятна: он хочет предвосхитить впечатление людей, мнением которых дорожит. 11 июня он читает братьям Николаю и Борису Эрдманам три картины и рассказывает содержание остальных. «Они считают, — записывает Е. С. Булгакова, — что удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя». Н. Эрдман подписал как раз в эти дни договор на киносценарий. «Мы сидели на балконе и мечтали, что сейчас приблизилась полоса везения нашей маленькой компании».

{235} Театр усиленно предлагает подписать договор и Булгакову, но тот, прочитав проект договора, категорически отказывается. Писатель обнаружил любимейший пункт: «Автор обязуется сделать все изменения, дополнения, которые МХАТ найдет нужными…»

13 июня Борис Эрдман, вернувшийся с Первой Всесоюзной режиссерской конференции, рассказал, что «Мейерхольда встретили овацией» (через несколько дней режиссера арестуют). В тот же день М. Булгаков и Б. Эрдман весь вечер проговорили о новой пьесе, драматург рассказал, как он собирается делать сцену расстрела батумской демонстрации. После этой записи, встык, идет другая, никак не прокомментированная: «Настроение у Миши убийственное».

В удушающей жаре опытный драматург пытается расцветить пьесу привычной выдумкой, поставить ей театральное дыхание. 14 июня написана сцена в кабинете у Губернатора. «Какая роль! » — восклицает Елена Сергеевна. В сцене нет юного Джугашвили, а только роскошный вальяжный Губернатор (роль явно примерена на Качалова). Нет Сосо — и все на месте, и булгаковское остроумие, и легкий искрящийся диалог, все сверкает и переливается, чтобы тут же замереть и оцепенеть, как только в пьесе появляется «настоящий герой». Сражение поэта с «рогатой нечистью» переполняет пьесу.

15 июня драматург подписал договор с Художественным театром, который впервые в практике их пятнадцатилетних отношений выбросил пункт об «изменениях и дополнениях». На следующий день О. Бокшанская сообщает о важной беседе с Немировичем-Данченко: «… Он не спал ночь, думал, почему сняли “Мольера”?!! (Вопросительный и восклицательные знаки принадлежат, естественно, Елене Сергеевне. — А. С. ) Когда Ольга произнесла массу хвалебных вещей про Мишину новую пьесу и пожалела, что вот вы, Вл. Ив., ее узнаете только в сентябре, хотя она будет готова в июле, вероятно, — тот закричал: как в сентябре? Вы мне ее немедленно перешлите за границу, как она будет готова. Я буду над ней работать, приеду с готовым планом».

Напомню, что в январе 1939 года Немирович-Данченко начал работать над спектаклем «Три сестры» и находился в активном периоде репетиций. Чехов в параллель с пьесой о «кремлевском горце» — нормальный кентавр времени.

Июльская хроника — это беспрерывные звонки режиссеров, актеров, завлитов, газетчиков, мхатчиков, обрадованных возвращению {236} Булгакова на «драматургический фронт». Отзыв Н. Хмелева, «что пьеса замечательная, что он ее помнит чуть ли не наизусть, что если ему не дадут роли Сталина — для него трагедия».

11 июля Булгаков читает пьесу в Комитете по делам искусств, на читке — мхатовцы, В. Сахновский и И. Москвин. «Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась. Потом обсуждали, но так мало, что сразу стало ясно, что ее обсуждать-то, собственно, нечего».

Булгакову звонят из Воронежа, Казани, Киева, обращаются завлиты периферийных театров. Будто табакерочная пьеса, такт в такт, проигрывается старая история: радуются, судачат, разносят невероятные слухи, прилипают в общественных местах, завидуют, награждают такими пьяными поцелуями, что потом приходится дома долго мыть губы одеколоном во избежание сифилиса. Все придумывают пьесе название, просят дать интервью. «Вот так пьеса! » — не выдерживает потрясенная жена драматурга.

Булгаков обсуждает с руководством МХАТ название пьесы. Г. Калишьян просит придать названию сугубо политический характер. В июле идет спешная перепечатка пьесы и, одновременно, «отделка» отдельных картин. «Пьеса читается, сжимается, украшается». 22 июля Булгаков решает назвать пьесу «Батум», то есть лишить название какого бы то ни было политического оттенка. 27 июля было решено устроить читку пьесы во МХАТе. Читку назначили в новом репетиционном помещении и совместили с партийным собранием. Этот факт уже сам по себе был невероятным для Булгакова, как, впрочем, и все, что связывалось и вошло в орбиту этой предсмертной истории. Семь лет не читал Булгаков своих пьес в стенах Художественного театра. Почти три года прошло с тех пор, как он ушел из этого театра. Природа будто подготовилась к знаменательному дню. Жара разрядилась сильнейшей грозой, которая воспринимается как знак благоприятствования. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали. Потом высказыванья. Все очень хорошо. Калишьян в последней речи сказал, что Театр должен ее поставить к 21 декабря».

1 августа пьеса пошла из Комитета по делам искусств «наверх».

5 августа из-за границы возвращается Немирович-Данченко. Калишьян намекает Булгакову, что неплохо было бы ему встретить режиссера, «но, конечно, М. А. не поедет».

7 августа записано важное известие: «… Немировичу пьеса {237} понравилась», «он звонил в Секретариат, по-видимому, Сталина, узнать о пьесе, ему ответили, что пьеса еще не возвращалась».

В театре решают создать бригаду во главе с Булгаковым и отправиться в Батум для сбора материалов к будущей постановке. Но, вероятно, после сообщения о звонке в Секретариат М. Булгаков почувствовал неладное. «Утром, проснувшись, — это записано 8 августа, — Миша сказал, что, пораздумав, во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо».

Тем не менее бригада собирается ехать. Как в «Вишневом саде», назначено уже и роковое число — 14 августа. За несколько дней до отъезда по просьбе Немировича-Данченко Булгаков пришел к нему в новый дом в бывшем Глинищевском переулке. Запись об этом визите проникнута легким, не без сарказма, юмором.

«К обеду Миша вернулся, рассказал подробно свидание. Прекрасная квартира, цветы на балконах, Немирович в цветной жакетке-пижаме, в веселеньких брюках, помолодевший. Сахновский. Ольга (Бокшанская. — А. С. ).

— У вас все очень хорошо. Только вот первая картина не так сделана. Надо будет ее на четырех поворотах сделать.

После Мишиных слов и показа его, как говорит ректор (речь идет о той сцене, где ректор духовной семинарии исключает из нее Джугашвили. — А. С. ): а, впрочем, может быть, и на одном повороте.

— Самая сильная картина — демонстрация. Только вот рота… (Тут следует разговор, что делать с ротой. )

Миша:

— А роты совсем не должно быть на сцене.

Мимическая сцена.

А после сказал Ольге:

— Лучше всего эту пьесу мог бы поставить Булгаков».

В предотъездные дни продолжается телефонная кутерьма, пьесу рвут на части, театральный ажиотаж переходит — по закону булгаковской жизни — в чистую чертовщину. Слухи о «Батуме» начал уже распространять Яков Данилович, заведующий рестораном в Жур-газе, тот самый «флибустьер», что увековечен в «Мастере и Маргарите» в образе стража Дома Грибоедова. 13 августа, то есть в вечер накануне отъезда в Батум, Елена Сергеевна записывает:

«“Советское искусство” просит М. А. дать информацию о своей новой пьесе: “наша газета так следит за всеми новинками… Комитет так хвалит пьесу…”

{238} Я сказала, что М. А. никакой информации дать не может, пьеса еще не разрешена.

— Знаете что, пусть он напишет и даст мне. Будет лежать у меня этот листок. Если разрешение будет, я напечатаю. Если нет — возвращу вам.

Я говорю — это что-то похожее, как писать некролог на тяжко заболевшего человека, но живого.

— Что вы?! Совсем наоборот…»

Да, будущее и здесь не раз бросало свою тень перед тем, как войти, но разглядеть эту тень не удалось.

«Неужели едем завтра!! Не верю счастью», — записывает Елена Сергеевна. В письме к матери, в Ригу, итожится семейная хроника весны и лета 1939 года:

«Миша закончил и сдал МХАТу пьесу. Диктовал он ее мне, так что, сама понимаешь, сидела я за машинкой с утра до вечера.

Устал он дьявольски, работа была напряженная, надо было сдать ее непременно к сроку. Но усталость хорошая — работа была страшно интересная. По общим отзывам, это большая удача! Теперь, в связи с этой вещью, МХАТ командирует бригаду во главе с Михаилом Афанасьевичем в Тифлис и Батум для подготовительных работ к этой пьесе. Едут два художника для зарисовок, помощник режиссера и помощник заведующего литературной частью для собирания музыки, наблюдения над типажами, над бытом и так далее».

Немирович-Данченко передает груду своих семейных кавказских материалов и фотографий — в помощь тем, кто будет наблюдать «над типажами». Булгаков даже сочиняет от имени Елены Сергеевны письмецо к администратору Ф. Михальскому:

«Милый Фединька!

Миша просил меня заранее сделать распределение знакомых на премьеру “Батума”.

Посылаю вам первый список (художники, драматурги и композиторы).

Будьте добры, Фединька, сделайте так:

Эрдман Б. Р. — ложа дирекции.

Вильямс П. В. — 1‑ й ряд (лево).

Шебалин В. Я. — 3‑ й: ряд.

Эрдман Н. Р. — 7‑ й ряд.

Дмитриев — бельэтаж, постоять.

Фединька! Если придет Олеша, будет проситься, сделайте мне {239} удовольствие: скажите милиционеру, что он барышник. Я хочу насладиться!.. »

Насладиться не пришлось. Через два часа после отъезда из Москвы, после отходной с коньяком и апельсинами, на станции Серпухов в вагон вошла почтальонша с телеграммой. (Помните, признание Максудова в «Театральном романе»: «Но вдруг… О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова “сюрприз”, как слов “вас к телефону”, “вам телеграмма” или “вас просят в кабинет”. Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами». )

Почтальонша спросила: «“… где здесь бухгалтер? ” и протянула телеграмму-молнию. Миша прочитал (читал долго) и сказал — дальше ехать не надо». Телеграмма, присланная на станцию Серпухов, состояла из пяти слов: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Через несколько минут В. Виленкин и П. Лесли стояли на платформе, едва успев выбросить вещи. Булгаковы поехали дальше. «Не забыть мне их лица в окне», — вспомнит Виленкин через сорок лет на булгаковском вечере в музее МХАТ.

Булгаковы сошли в Туле, поняв, что отдыха все равно не будет. Вокзал, масса людей, закрыты окна кассы, неизвестно, когда поезд. Подвертывается случайная машина и за три часа бешеной езды, к вечеру, они возвращаются домой. «Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся? Может быть — смерти? » Булгаков попросил не зажигать свет, «горели свечи». Автор «Батума» «ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет, может быть, это покойная пьеса? »

Он угадал и на этот раз.

«Чтобы знали…»

Вокруг «Батума» продолжаются многолетние споры. Ищут соблазнителей и виновников несчастья. Зарубежный автор документального повествования о «жизни и смерти Михаила Булгакова» завершил сюжет о «Батуме» сакраментальной фразой: «Так он пал».

Как он «пал», выяснили до деталей. Однако, как уже было сказано, не был еще поставлен один существенный вопрос: почему эта «конъюнктурная» пьеса была бесповоротно запрещена? Искали разгадку в характере «первого читателя», в его злобном окружении, {240} в недостаточной настойчивости все того же восьмидесятилетнего Немировича-Данченко, не упросившего Сталина разрешить пьесу. Никто не искал причин запрета пьесы в тексте самой пьесы. Если бы это было вовремя сделано, мы бы увидели, что Булгаков представил «наверх» совсем не дежурную «оду», но пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов.

«Первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо.

После запрета «Батума» сразу же были даны несколько версий случившегося. Первое объяснение принес в дом В. Г. Сахновский: «… пьеса получила наверху (в ЦК, наверно) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом (поверх строки позднейшая вставка Е. С. Булгаковой — “романтическим героем”. — А. С. ), нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Вторая часть сообщения Сахновского была еще более интересна: «… наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе». Тут же резкий всплеск эмоций Елены Сергеевны: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел, как драматург, написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем, — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?! »

Возражение Е. С. Булгаковой носит чисто эмоциональный характер. Логически рассуждая, можно было бы сказать другое: первая часть сообщения Сахновского никак не вяжется со второй. Если пьеса так порочна и политически ошибочна, если ее ни ставить, ни публиковать нельзя, то что же это за «мост» перебрасывал Булгаков к властям и какое отношение к себе «налаживал»? Или мастер драматургии не сумел достаточно ясно выразить свои верноподданнические чувства или, может быть, сами чувства были совсем иного рода, и это пришлось не по вкусу, да так не по вкусу, что не было предложено никаких поправок и замечаний, которые могли бы сделать пьесу приемлемой?

В первые две недели после запрета Булгаков обдумывает «письмо наверх». Фраза о «мосте» его нравственно подкосила. Он пытается объяснить В. Виленкину, что у него есть «точные документы, что задумал он эту пьесу в начале 1936 года, когда вот‑ вот {241} должны были появиться на сцене и Мольер, и Пушкин, и Иван Васильевич». Он продолжает читать пьесу друзьям, но теперь ее начинают воспринимать совершенно иначе. «Батум» видится глазами «кремлевского горца». Первым булгаковские «сюрпризы», заложенные в юбилейном подарке, разглядел Ф. Н. Михальский. После того как 31 августа прочитал половину пьесы, он высказал предположение, что в запрете могла сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней».

На этих предположениях стоит задержаться.

Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет ни копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. “Дай погадаю, дай погадаю! ” Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорят, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Михальскому сомнительной не зря: что же это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмыслен: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как ты задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают… Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».

О «родинке» речь идет в четвертой картине второго действия. Место еще более странное для пьесы, в которой автор задумал перебросить «мост» и «наладить отношение к себе». Жандармский полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах политического преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие, они снижают величественный образ (как это у вождя народов и друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на левом ухе). Но гораздо опаснее «родинки» диалог, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии: «Сообщите впечатление, которое производит наружность? » — зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (в ранних редакциях было еще словечко «секретно», предваряющее донесение).

{242} Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит…» Эта шутка, погибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».

Наконец, «слова, перемежающиеся песней». Догадка Михальского, никак не оспоренная в булгаковском доме, относится явно к первой половине пьесы, к сцене встречи Нового года. Именно там поют под гитару соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Сосо» произносит загадочный новогодний тост, в котором Михальский не зря заподозрил крамольное содержание.

«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.

И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: “Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше! ”»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит в ночь с 1901 на 1902 год. Новый век, в котором ожидали явления Христа, начинается с явления «рябого черта», укравшего солнце. В предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой «Пастырь», кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. «Пастырь», изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Сосо» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни на какого черта, спрятавшего месяц в карман, ни на какого «черного дракона» нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий {243} (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Сосо, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял непредсказуемые ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла. Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы — сцена в тюрьме. Там уголовники избивают политических, там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет! » В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму Губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили — «обыкновенную голову» и «родинку на левом ухе»): «Царь живет в больших палатах и гуляет и поет! (Уголовные подхватывают. ) Здесь же в сереньких халатах дохнет в карцерах народ».

Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом» и частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал позади заключенного:

«Начальник тюрьмы (тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию. )

Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.

Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина. )

Сталин вздрагивает, идет дальше.

Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин Швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. {244} Идет. Каждый из надзирателей, с которыми он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо.

Сталин (доходит до ворот, поворачивается, кричит). Прощайте, товарищи!

Тюрьма молчит.

Первый надзиратель. Отсюда не услышат».

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу — смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение «у, демон проклятый! » (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры. И что значат «выдуманные положения» в нашем случае? Ведь не смущали же Сталина «выдуманные положения» в других пьесах или киносценариях, параллельных булгаковской пьесе. Напротив, он культивировал и, как известно, лично санкционировал самые невероятные домыслы писателей. Достаточно вспомнить знаменитую пьесу Шалвы Дадиани «Из искры…», выпущенную той же осенью 1939 года. Из одних и тех же источников (они были строго регламентированы) в одном случае была извлечена своего рода «романтическая драма», в другом — заурядная фальшивка, в которой Сталин и Ленин обмениваются, например, такими репликами:

«Сталин (представляясь). Я делегат Закавказья.

Ленин. А мы только что о вас говорили — пламенный колхидец, не так ли?

Сталин (улыбаясь). Да, вы меня так назвали, здравствуйте, горный орел.

Ленин. Давайте вашу руку».

Вот какая пьеса нужна была «пламенному колхидцу». Вот какие «выдуманные положения» требовались от драматурга. Эти каноны уже были незыблемыми, всем известными, и надо вспомнить общий фон, чтобы понять, в какую гибельную игру решил вступить тогда Михаил Булгаков.

Пьеса писалась особыми двойными красками. Уже в прологе {245} Булгаков предлагал не очень сложный шифр к восприятию драматургического языка, вместившего оба временных полюса: Россию начала века и новую Россию, корчившуюся «под шинами черных Марусь». «В то время, когда все верноподданные сыны Родины тесно прильнули к подножию монаршего престола царя-помазанника, неустанно пекущегося о благе обширнейшей в мире державы, — обращается Ректор к Сосо Джугашвили, — нашлись среди разноплеменных обитателей отечества преступники, сеющие злые семена в нашей стране». И дальше, прямо используя стилистику судебных процессов 30‑ х годов, попадая в их ритмико-синтаксический размер. Ректор внушал Сталину: «Народные развратники и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют ядовитые мнимонаучные социал-демократические теории, которые проникают во все поры нашей народной жизни».

Десятки реплик, разбросанных по всей пьесе, имели подобное «взрывное устройство». Тут Сталин, обращаясь к однокласснику, произносит замечательную тираду: «Долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна», и тут же спешит дать имя этому явлению — «самодержавие». Здесь Сталин возмущается полицией, которая «посещает мирную рабочую квартиру, где нет никаких преступников». Здесь царь Николай обсуждает с министром юстиции характер {246} русского уголовного законодательства, и министр сообщает царю, что преступление, совершенное Джугашвили, карается высылкой в Восточную Сибирь на три года. Реплика Николая — «Мягкие законы на святой Руси» — носит провокационный характер. В стране, оглохшей от «бессудной тирании», простая фактическая справка о царских «сроках» не могла не произвести впечатления.

Было от чего «закоченеть» первым слушателям «Батума». Сомнительной и даже вызывающей оказались не реплики или сцены, но вся пьеса, в которой сталинская эпоха была развернута и сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил.

Сквозь внешнюю оболочку революционной драмы, сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылку друзей, волк, решивший перекраситься в пуделя, «представил» двусмысленную пьесу. В превращенном виде она продолжала некоторые основные мотивы его «закатного романа». Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть затравленным, поднадзорным, с волчьим билетом, когда «все выходы закрыты». «Уши» автора пьесы торчали в «Батуме» с такой откровенностью, что только чудовищным страхом можно объяснить тот факт, что ни мхатчики, ни бдительный Комитет по делам искусств ничего крамольного в пьесе не разглядели. Они не имели права видеть голого короля. Пронизывающее все месяцы работы над пьесой предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора.

В октябре 1939 года, когда уже определилась смертельная болезнь Булгакова, Елена Сергеевна запишет в дневник, что в Художественном театре, «кажется, это было десятого», было правительство, «причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу “Батум” он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить».

В этом сообщении достоверна только вторая половина, имевшая фактическое подтверждение. Сталин оказался гораздо более квалифицированным чтецом «Батума», чем театральные современники Булгакова и потомки, которые уже в новейшие времена {247} несколько десятилетий держали пьесу под спудом либерального запрета: зачем, мол, дискредитировать светлое имя Булгакова публикацией конъюнктурной пьесы?

В 1931 году Б. Пастернак написал в параллель пушкинским «Стансам» стихи «Столетье с лишним — не вчера…» В начале кровавого десятилетия поэт попытался путем исторических сопоставлений воззвать к милосердию нового самодержца, воодушевить его примером Петра:

«Но лишь сейчас сказать пора.
Величьем дня сравненье разня:
Начало славных дел Петра
Мрачили мятежи и казни».

Эта строфа, казалось бы, такая лестная и так откровенно перебрасывающая «мост» через века к новому режиму, была не зря сочтена крамольной и до середины 50‑ х годов в печати не воспроизводилась. Славным дням «пламенного колхидца» не нужны были сомнительно-лестные параллели. Ему не нужны были упоминания о «мятежах и казнях».

В 1939 году Булгаков, как и в 1929 году, решал вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год был на целую эпоху старше «года великого перелома». Булгаковское предложение было рассмотрено и отклонено. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Фраза его, в передаче Вс. Вишневского, так неприятно поразившая Бокшанскую в 1946 году — «наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать», — есть коварное истолкование «Батума» в чисто психологическом плане. Между тем, как было показано, пьеса не только далека от канонического жития вождя, но заключает в себе полупридушенный, зашифрованный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию и полицейской удавке.

Ударом был не столько запрет пьесы, сколько истолкование ее как предложения о сотрудничестве. От этого оскорбления Булгаков оправиться не смог. До «Батума» он еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После «Батума» литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая. Он стал задыхаться «в душных стенах». Насилие над собой — а «Батум» был, конечно, уступкой «рогатой нечисти» — подорвало Булгакова. Так было и с О. Мандельштамом, сочинителем {248} «Оды». Взвинчивая и настраивая себя на совершение этого акта, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он А. Ахматовой, — это была болезнь». В сходном смысле можно, вероятно, воспринимать и глубинные строки Ахматовой, написанные на смерть Булгакова: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Мучительная и долгая смерть Булгакова, в отличие от легкой смерти Мастера, непосредственно связана с историей последней пьесы и придает ей мистически указующее значение. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя. Талон на «место у колонн» автор пьесы не получил. После «Батума» он остался наедине с «гостьей страшной» и пережил смерть как последний творческий акт, дарованный художнику.

Булгаковские «последние дни» исполнены страдания. После запрета «Батума» мхатчики содрогнулись. В конце августа, к началу сезона, они стали съезжаться в Москву. Посыпались градом звонки. «В общем скажу, — записывает Елена Сергеевна, — за это время видела столько участья, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить». Мхатовцы предлагают ему срочно писать новую пьесу о советских людях, предлагают инсценировать «Вешние воды». Самосуд советует переделать пьесу в оперу (с музыкой Шостаковича) — «только надо дописать женскую партию». Булгаков же занимается итальянским языком, чтобы как-то отвлечься.

В начале сентября они решили уехать в Ленинград, без всякой особой цели, чтобы уйти от расспросов, звонков, взглядов («в театре глядят все на меня с сочувствием, как на “вдову”»). Но отдохнуть не пришлось. Именно в Ленинграде началось резкое ухудшение здоровья. После визита к врачу был поставлен диагноз, безнадежность которого у доктора Булгакова никаких сомнений не вызвала: нефросклероз. С. Ермолинский запомнит впечатление от встречи в первый же день по возвращении Булгакова в Москву: «Он был неожиданно спокоен. Последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода, — как будет развиваться болезнь. Он называл недели, месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни». В мире разразились важные события, которые заносятся Е. С. в дневник даже в самые тягостные дни: приезд в Москву Риббентропа, заключение пакта о ненападении с Германией, наконец, начало войны, которую потом назовут Второй мировой. После Ленинграда записи о ходе военных действий {249} становятся совсем редкими, фашисты взяли Варшаву, но до булгаковского дома все доходит глухо: «Мы поражены своей бедой».

В декабре в Барвихе, в санатории, Булгаков сначала пытается править «Батум», а потом на протяжении всех месяцев смертельной болезни идет завершающая правка романа. М. Чудакова по рукописи опубликовала те строки (они выделены курсивом), которые появились в романе именно в это время: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами (как загадочны леса). Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз (бремя), тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы, земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…»

Безнадежное положение Булгакова становится известным его друзьям. Стремясь успеть сказать какие-то важные слова, Павел Попов пишет 5 декабря: «Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь… Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: “Раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром”. … Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно, читая строки, тобой написанные, знаешь, что… искусство слова не покинуло людей».

28 декабря, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает другу киевской юности А. Гдешинскому:

«Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать. Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия, но такого у меня, к сожалению, не имеется.

От всего сердца желаю тебе здоровья — видеть солнце, слышать море, слушать музыку».

Последние слова — одна из самых емких формул булгаковского чувства жизни.

6 января 1940 года Булгаков вспоминает об отложенном замысле пьесы — о Ричарде. Автор «Батума» пытается даже составить несколько фраз, но бросает перо. «Голова как котел… Болею. Болею».

«Январь выдался на редкость студеным. Меня морозы совершенно искалечили», — пожалуется Булгаков П. Попову. «17 января. {250} 42°. За окном какая-то белая пелена, густой дым», — подтвердит Е. С. Булгакова в дневнике. В один из таких морозных дней пошли на Поварскую, в Союз писателей, к А. Фадееву, который начал бывать в булгаковском доме в самом начале болезни. Не застав, остались обедать в ресторане. «Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика… смотрела во все глаза на него — взгляды эти непередаваемы. Возвращались в морозном тумане».

В книге С. Ермолинского опубликована фотография Булгакова этих дней, в тех самых черных очках, с надписью жене: «Тебе одной, моя подруга, надписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды».

Как всегда, жадно ловят приметы. В кухню залетела синичка — «говорят, птица приносит счастье в дом». Надеются на чудо и даже пытаются его организовать. Мхатовцы заключают наконец договор на «Пушкина», а 8 февраля В. Качалов, А. Тарасова и Н. Хмелев, три первых артиста страны, обращаются с письмом к А. Поскребышеву о положении автора «Турбиных»: «Трагической развязки можно ждать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной». Спасти Булгакова, кажется им, может только какое-то сильнейшее и радостное эмоциональное потрясение, «которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, — чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене». Это, конечно, слова Елены Сергеевны, ее голос, ее мука и иллюзии, ее вера в чудо. Артисты просят секретаря Сталина поговорить с ним, чтобы вновь раздался телефонный звонок, могущий вернуть писателя к жизни. Этот фантастический план мог родиться только в душе истерзанной женщины, готовой на все. Этот план могли поддержать только истинные артисты, для которых здесь был не только соблазнительный театральный эффект, но и возможность хоть как-то помочь человеку, подарившему театру «Турбиных» и «Мольера».

Последние дни писателя отмечены в семейном дневнике, в письмах О. Бокшанской к матери в Ригу, замечательных письма мхатовского человека, знающего исторический вес и ценность уходящей минуты. Приведу несколько строк из тех писем:

«Но самые черные его минуты она одна переносит, и все его мрачные предчувствия она выслушивает, и, выслушав, все время находится в напряженнейшем желании бороться за его жизнь. “Я его люблю, — говорит она, — я его вырву для жизни”. Она любит его {251} так сильно, это не похоже на обычное понятие любви между супругами, прожившими уже немало годов вместе, стало быть, вроде как привыкшими друг к другу и переведшими любовь в привычку…»

«У него появляются периоды помутнения рассудка, он вдруг начинает говорить что-то странное, — это написано за неделю до смерти, — потом опять приходит в себя». Уремия сопровождается отравлением всего организма и «это действует главным образом на нервную систему и мозг. Бедная Люсинька в глаза ему глядит, угадывает, что он хочет сказать, так как часто слова у него выпадают из памяти и он от этого нервничает…»

8 марта: «… Мака уже сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли… Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через десять, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа».

{252} В тетради дежурной медсестрой записана эта фраза: «Донкий хот».

Смерть, поведение человека на пороге небытия показательны. Недаром создателей многих философских учений так страшила случайная гибель, не дающая человеку возможности осмыслить прошедшую жизнь и подвести ей свои итоги. Булгаков не раз описывал, как умирали его любимые герои. Он спорил в Леонтьевском переулке со Станиславским о том, как должен умереть Мольер. Он дал комедианту смерть на сцене под грохот хохочущего партера. Обладая, подобно герою «Последних дней», способностью «легко находить материальное слово, соответственное мысленному», Булгаков в своем «закатном романе» сумел передать состояние Мастера, покидающего Москву. На Воробьевых горах, когда «радуга пила воду из Москвы-реки», с той самой точки, откуда был виден весь город «с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря», мастер стал прощаться.

«В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.

— Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».

Жизнеописание писателей не зря кончают рассказом об их последних словах, часто высказанных в том состоянии, когда сознание меркнет, а память истончается. Мы воспринимаем смерть писателя именно «как последний творческий акт» и потому с жадным интересом ловим то, что порождает истаивающее сознание на пороге жизни и смерти. С детства знаем, как Пушкин, сжав руку В. Даля, просил поднять его — «да, выше, выше», а потом, будто прозрев на секунду, сумел сказать: «Кончена жизнь». Вспоминаем, как Гоголь требовал подать ему «лестницу», как Л. Толстой, приподнявшись на станционной кровати в Астапове, вдруг громко и убежденно произнес: «Удирать надо, удирать», а перед тем, как окончательно заснуть, сказал: «Я пойду куда-нибудь, чтобы никто не мешал. Оставьте меня в покое». Достоевский в день смерти открыл Евангелие и сам себе погадал. И открылось Евангелие от {253} Матфея с ответом Иисуса Иоанну: «Не удерживай». Чехов в Баденвейлере июльской ночью выпьет бокал шампанского, улыбнется и скажет: «Давно я не пил шампанского», тихо повернется на левый бок и заснет навсегда.

Есть какая-то трудноуловимая перекличка этих последних мгновений и последних слов с духом всей писательской жизни. Во всяком случае, неистребима наша потребность расслышать и разгадать в этих последних словах и жестах какой-то завещательный духовный смысл.

Мы с детства знаем «последний творческий акт» классиков. Но мы не знаем, как умирали многие современники Булгакова. Нам не дано никогда прочитать, с чем уходили из жизни Осип Мандельштам или Марина Цветаева, как погиб Исаак Бабель. Булгакову было подарено счастье не обезличенной гибели: он умер в своей постели. Каждое слово, даже то, что произнесено было в агонии, сохранено. 6 марта Елена Сергеевна записала последние слова Булгакова: «Я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает) — я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать! А он слушал довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал — “чтобы знали… чтобы знали”».

Он умер 10 марта 1940 года, в 16 часов 39 минут, близко к сумеркам, самому страшному и значительному времени дня. В письме к матери О. Бокшанская передаст, что до последней секунды Елена Сергеевна ожидала чуда — «и опять так спокоен был его сон, так ровно и глубоко дыхание, что Люся говорит: подумала я, что это чудо (она все время ждала от него, от его необыкновенной, не похожей на обычных людей натуры) — это перелом, он начинает выздоравливать, он поборол болезнь. Он так и продолжал спать, только около половины пятого по лицу прошла легкая судорога, он как-то скрипнул зубами, а потом опять ровное, все слабеющее дыхание, и так тихо-тихо ушла от него жизнь».

На следующее утро раздался звонок из Секретариата Сталина, голос спросил: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков? »

Сюжет, не развязанный жизнью, развязался смертью, как в самой заурядной драме.

Театр, 1988, № 12.

{254} Булгаков, МХАТ, «Театральный роман»…

Ты как никто шутил…

Анна Ахматова. Памяти Булгакова

⇐ Предыдущая 35 36 37 38 394041 42 43 44 Следующая ⇒