Под крылом у гибели

В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой собраны самые саркастические и горькие высказывания Булгакова о Художественном театре. Многократно отмечено, что руководители МХАТа погубили драматурга, прокомментирована каждая их ошибка, осмыслены и даже предсказаны основные повороты мхатовской Жизни 30‑ х годов. Вскоре после ухода из МХАТа Булгаков увидел, что его имя из истории этого театра практически исчезло. В многочисленных статьях, буклетах, посвященных Художественному театру и написанных многими из тех, с кем автор «Турбиных» и «Мольера» работал рука об руку, о Булгакове уже не говорилось {206} ни единого слова. Когда МХАТ собрался на гастроли в Париж в августе 1937 года, то предполагавшиеся поначалу «Дни Турбиных» были заменены на спектакль «Любовь Яровая», поставленный Немировичем-Данченко по прямому совету Сталина. Булгаковский спектакль не был включен в юбилейную афишу осенью 1938 года, несмотря на то, что он к тому времени прошел уже восемьсот раз и прочно удерживал лидерство в советском репертуаре МХАТа. «Театр, созданный для славы страны», проходил свой путь, драматург, давший ему такую аттестацию на пороге вступления в мхатовские стены, — свой. Их пути в последний раз пересекались на сталинском сюжете.

Вязать цепочку приходится с самого начала.

С конца 20‑ х годов Станиславский и Немирович-Данченко вместе свой театр не вели. Их художественная и человеческая рознь, усиленная с двух сторон влиянием околотеатральных людей, любивших ловить рыбу в мутной воде театральной склоки, привела к полному отчуждению двух режиссеров. Началось это отчуждение гораздо раньше. Напомню, что после того, как Станиславский с группой ведущих актеров прибыл из двухлетних гастролей по Европе и США, Немирович немедленно отправился в Америку со своей Музыкальной студией, а затем остался в Голливуде до начала 1928 года. Вернувшись в Москву, он выдвинул в качестве противовеса административному управлению, сложившемуся при Станиславском, молодое руководство (так называемую «шестерку»). Станиславский этих нововведений не принял. Осенью 1928 года он тяжело заболел и вернулся к делам только через два года. В июне 1931 года Немирович-Данченко, в свою очередь, уезжает за границу, в Германию и Италию, и возвращается оттуда только к началу июля 1933 года. Вскоре Константин Сергеевич отбывает на длительное лечение в Ниццу, откуда возвращается в начале августа 1934 года, возвращается, чтобы с осени того же года уже не переступать порога Художественного театра. Информацию о жизни МХАТа он получает в основном от членов своего «тайного кабинета», умевшего превосходно играть на слабых струнах его высокой, по-детски доверчивой и одновременно, как и у многих театральных людей, подозрительной души. Вражда двух руководителей приводила не только к чудовищным деформациям в области театрального быта, но и к гораздо более тяжелым последствиям. В самый серьезный час своей истории МХАТ оказался расколотым внутритеатральной склокой. Нравственные {207} силы коллектива были истощены и подорваны именно тогда, когда надо было решать не проблемы организационного строения, но саму возможность существования Художественного театра.

Дело шло именно о возможности существования МХАТа как явления русской культуры, покоившегося на совершенно определенных принципах. В этом плане никаких существенных различий между частной судьбой писателя Булгакова и судьбой коллективного художника, именуемого МХАТом, не было. На том же рубеже «великого перелома», когда Булгаков обратился с письмом к Сталину, с аналогичным документом обратился в правительство и Станиславский. В его письме были сформулированы условия, без выполнения которых Художественный театр далее не мог существовать. Как известно, некоторые из этих условий были приняты и выполнены. МХАТ был взят под государственную опеку и защиту, поставлен в монопольное и совершенно исключительное положение среди других театров страны. Его тоже по-своему «изолировали» и «сохранили», создав некий «оазис социализма» на театральном фронте. Новый МХАТ призван был продемонстрировать перед цивилизованным миром преемственность сталинской культурной политики. Далеко не сразу в Художественном театре поняли, какой глубины и разрушительной силы угроза скрыта в верховной ласке. Годы рапповских наскоков и давления отложились в памяти таким воспоминанием, что покровительство правительства и лично Сталина на первых порах было воспринято как очень благоприятное именно для развития искусства театра. Осенью 1933 года Станиславский из Ниццы отправляет послание к 35‑ летию МХАТа. Перечисляя в емкой и сжатой формуле основные события века, через которые прошел и среди которых выжил театр, Константин Сергеевич заканчивал на оптимистической ноте: «Сегодня, в день своего тридцатипятияетия, МХАТ жив, Признан и заботливо охраняется ЦИКом».

«Заботливый ЦИК» пользовался разнообразными методами. Ливень наград и привилегий сочетался с обещанием творческой свободы. По отношению к всемирно прославленным режиссерам Сталин действовал крайне осмотрительно и осторожно, стараясь сохранить их «для славы царствования». После инфаркта, перенесенного осенью 1928 года, Станиславский получил от правительства длительный отпуск с полным сохранением жалованья и выдачей ему в валюте трех тысяч долларов. Сообщая об этом С. Бертенсону, {208} Немирович-Данченко неожиданно заключает: «Станиславского власти любят так же, как и любили. Конечно, гораздо больше, чем меня».

В ситуации «года великого перелома» Немирович-Данченко вновь поставил перед собой вопросы, казалось бы, бесповоротно снятые в тот момент, когда он решил возвратиться из Голливуда в Москву. Можно ли существовать в Москве Художественному театру как «культурнейшему учреждению России»? В письмах к Бертенсону Немирович вспоминает «противное, как клопы и комары, “идеологическое” испытание» 1929 года и, несмотря на всю свою закалку, несмотря на то, что он ощущает себя «слишком хорошо поставленным», у него вырывается редкое признание: «Но разве Вам не ясно, что мне приходится “зажимать” в душе! И как часто! »

Биограф Немировича-Данченко подметит одну психологическую черту руководителя МХАТа: умение открывать новое время, как новую пьесу. Мы до сих пор не знаем, чего стоила Немировичу-Данченко способность «зажимать» собственную душу, чтобы с какой-то изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер советской эпохи.

Булгаков воспринимал в основном внешнюю канву этой метаморфозы, отмечая малейшие промахи Немировича-Данченко, будь то промахи стилистические (в книге «Из прошлого»), или промахи стратегические, связанные с политикой МХАТа. «Филистер» — самое нежное из определений режиссера, с которым Булгакову предстояло в последний раз встретиться именно на постановке «Батума».

Не менее драматичной была ситуация, сложившаяся в Леонтьевском переулке. Сознавал ли Станиславский, «изолированный» и «сохраненный» в своем особняке, что происходит за его стенами? Доходила ли до него какая-то реальная информация о жизни страны? Судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения. Он не почувствовал, что экстренный, хамский по форме и ничем не мотивированный разгром МХАТ‑ 2‑ го является одним из позорнейших событий, предвещавших будущий разгром театров Мейерхольда и Таирова. Развязанная в январе 1936 года борьба с так называемым «формализмом» была воспринята в Леонтьевском переулке совсем в иных красках, чем это было на самом деле. К. С. даже казалось, а в искренности его {209} сомневаться не приходится, что государственное искоренение «формализма» есть акт высокой заботы вождей об истинном искусстве, поддержка его здоровых тенденций. И даже то, что кампания была развязана сверху, не изменило его мнения о просветительском характере мероприятия: «В защиту подлинного искусства выступили не мы сами — артисты, а партия и правительство».

В то время как МХАТ раздирался внутренними конфликтами, в Москве складывались и утверждались такие приоритеты, которые на корню подрывали самые основы «культурнейшего учреждения России». Когда Немирович-Данченко увидит, что в списке первых народных артистов Союза ССР нет Мейерхольда, он прокомментирует выбор трезво и точно: «Это подчеркивает направление». Новому направлению надо было соответствовать, новый официальный статус — поддерживать. И они поддерживали. «Покорение МХАТа» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.

В 1946 году Вс. Вишневский будет выступать перед труппой МХАТа, и тезисы его выступления сохранятся в дневнике О. С. Бокшанской. Призывая мхатовцев вдуматься в мудрые строки ждановского доклада и соответствующего постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», драматург припомнил старые грехи Художественного театра, все его ошибки и прежде всего, конечно, пьесы Булгакова. Среди прочего он процитировал фразу Сталина, относящуюся к покойному автору «Батума»: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Перепроверить утверждение давнего и закоренелого врага Булгакова невозможно, но приведенная фраза кажется вполне вероятной и многое объясняющей не только в истории с «Батумом», но и в мхатовской истории 30‑ х годов.

Сталин «научил» на себя работать и Художественный театр. Он был не только усердным и постоянным зрителем этого театра, но и активным истолкователем виденных спектаклей, своего рода высшим судьей и цензором (хотя от этой своей роли не раз отказывался: я, мол, в искусстве ничего не понимаю, «вот как революции делать знаю», — фразу Сталина, брошенную после просмотра «Врагов», со слов Немировича-Данченко запишет его секретарь). Он контролировал, по сути, всю жизнь этого театра, начиная с репертуарной политики и кончая тем, кто поедет из актеров отдыхать летом за границу. Вкус к «большому стилю», овладевший театральной культурой эпохи и по-своему преломленный в «Мольере», {210} в его «тяжелой пышности», был его личным вкусом, отвечал его представлениям о фасаде нового государства. Он определил для МХАТа режим «наибольшего благоприятствования», который проявлялся в разных вещах. Система Станиславского была поддержана в официальном порядке, извечные оппоненты МХАТа один за другим уходили не только со сцены, но и из жизни. Руководителям театра он позволял некоторые вольности, театру как коллективному художнику — не разрешал. Станиславский мог протянуть руку уничтоженному Мейерхольду — это был поступок совсем не рядовой. Немирович-Данченко мог отказаться от интервью газетчикам по поводу закрытия Мейерхольдовского театра — это был тоже по тем временам не рядовой поступок. Но коллектив Художественного театра, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, ликвидацию Мейерхольдовского театра должен был приветствовать и приветствовал на специальном митинге. Резолюции митинга и личным заявлениям выдающихся актеров была отдана полоса мхатовской многотиражки, первые страницы которой были посвящены чествованию Станиславского (в январе 38‑ го года К. С. исполнилось 75 лет). Тот, кто сочинил антимейерхольдовскую резолюцию от имени МХАТа, постарался ударить первого исполнителя Треплева побольнее, так, как умеют это делать только театральные люди. Помимо дежурных упреков в формализме, утрате связей с советской общественностью режиссеру было брошено еще и обвинение в том, что в его театре «процветает семейственность и протекционизм».

Начиная с середины 30‑ х годов. Художественный театр был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей, посвященных МХАТу тех лет: «Гордость советского народа», «Лучший театр Страны Советов», «Замечательный театр нашей страны», «Передовой театр советского народа». И сам театр, и его актеров беспрерывно награждают: званиями, премиями, возможностью проводить летний отдых за границей (это в условиях, когда всем остальным настойчиво прививается, как сказано в одном из булгаковских писем Сталину, «психология заключенного»). На гастролях внутри страны театр принимают с невиданной роскошью, отводят ему лучшие гостиницы, загородные правительственные резиденции. В 1937 году Сталин посылает Художественный театр на гастроли в Париж, и это был поистине «королевский подарок».

За подарки надо было платить. Не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного {211} решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено «единодушной» поддержкой мхатовцев. Митинги по поводу казни военачальников, главарей правотроцкистского блока, «параллельного центра», одобрение «не рассчитанной на употребление конституции» (слова Б. Пастернака), приветствие антимейерхольдовской или антитаировской кампании — все это постепенно стало нормой нового общественного статуса МХАТа. Положение «вышки» обязывало.

Артистическая среда, так же как и среда литературная, была подмята и деморализована государственным террором. Права на молчание не было и здесь. Читая коллективное приветствие МХАТа генеральному комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия. Вот зарисовка из зала суда, сделанная Иваном Михайловичем Москвиным для многотиражки «Горьковец». Он описывает подсудимых, проходивших по мартовскому (1938) процессу Бухарина, Рыкова и других. Он фиксирует их лица: лицо Ягоды — «лицо закоренелого преступника, блудливо бегающие глаза, рот убийцы, отравителя. Я смотрю на этого омерзительного выродка и убийцу, смотрю на хитрое Шакалье лицо Крестинского… и руки сжимаются в кулаки».

Действительно закоренелого убийцу (через него мхатовцы обычно хлопотали о заграничных паспортах) от мученика Н. Н. Крестинского артист не отличил. Ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как Царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гиньольного политического спектакля. Как раз в тот день, который описан в «Горьковце», Н. Н. Крестинский, отрекшийся накануне от самооговора, был, как теперь стало известно, доставлен из Лефортовской тюрьмы и соответствующим образом «подготовлен» для очередного публичного покаяния.

Да разве один Иван Михайлович Москвин «не распознал» и Не отличил?! Это было тяжелое массовое социальное заболевание, Имевшее чрезвычайно сложные и самые разнообразные причины. Надежда Яковлевна Мандельштам полагала, что человеческая судьба есть не таинственная внешняя сила, а «математически выводимое производное из внутреннего заряда человека, и основной тенденции эпохи». По отношению к «вегетарианским временам» эта формула, может быть, и верна. Во времена кризисные, когда разрешают лить «кровь по совести», когда «основная тенденция {212} эпохи» полностью покрывает индивидуальную жизнь, приходится проводить археологические раскопки, чтобы обнаружить «внутренний заряд человека». Кого обольстили, кого убедили, кого сломали, кого запугали, кто сам поверил, кто был предрасположен к абсолютной несвободе и с радостью совместил свой внутренний заряд с «основной тенденцией» — как тут математически вывести «производное», которое сплошь и рядом не имело своего лица? Отклики мхатовцев на московские процессы как две капли воды однородны с откликами крупнейших писателей, композиторов, врачей и ученых. Для одних подпись под «одобряющей» резолюцией была равна сохранению жизни, для других — знаком лояльности, «прививкой от расстрела», как сказано в «Четвертой прозе» Мандельштама. Одни подписывали протокольно, другие находили цветистые метафоры гнева, впрочем, за пределы сложившихся штампов мало кто выходил. Одни сочиняли оды Сталину с веревкой на шее (как О. Мандельштам в 1937 году), из других выжимали «положительные» стихи мощнейшим прессом заложничества: стихотворный подарок Сталину к 21 декабря 1949 года А. Ахматова сделала после того, как осенью 1949 года вновь арестовали сына. «Я под крылом у гибели все тридцать лет жила», — запишет она в «сожженную тетрадь». Но «под крылом у гибели» жили многие. У каждого был, несомненно, свой «внутренний заряд», но «основная тенденция эпохи» распоряжалась со всеми одинаково, не разбираясь в намерениях. Этой «тенденции» было важно, что депутат И. М. Москвин «откликнулся» на процесс, и совершенно безразлично, что тот же Иван Михайлович Москвин мог в частном порядке хлопотать за кого-то из репрессированных или даже начать составлять какое-то письмо «наверх» с просьбой объяснить, что же такое происходит. Немирович-Данченко мог помогать пострадавшим и помогал: Бокшанская сохранит почтовые квитанции его переводов в «архипелаг Гулаг». Но это была глубоко скрытая и никогда не афишировавшаяся сторона личной жизни. В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались. «Основная тенденция эпохи» катком прошлась и сровняла с землей личные «внутренние заряды».

Приведу документ времени, важный в свете обсуждаемой темы, — статью Георгия Адамовича, опубликованную в парижской газете «Последние новости» в феврале 1937 года. Сторонний наблюдатель {213} московских процессов, кажется, уловил нечто такое, что мы и полвека спустя не понимаем до конца: «Вот перед нами список людей, требующих “беспощадной расправы с гадами”: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная артистка такая-то… Что они — хуже нас, слабее, подлее, глупее?.. Нет, конечно! Паспортное разделение русской интеллигенции произошло на добрую половину случайно. Одни могли бы оказаться здесь, другие могли бы остаться там; не перебрались же в самом деле за границу только люди, абсолютно несговорчивые, не решили подождать лучших дней на месте лишь те, которым в большевизме с самого начала мерещилась какая-то правда! Нет, если не все, то многое, многое расслоилось случайно, и, право, мало оснований предполагать, что качественный, моральный состав интеллигенции там иной, чем здесь. Значит, вполне возможно, что мы, находись мы сейчас в Москве, — подписывали бы те же воззвания. Значит, тяжесть ложится на нас всех, и нельзя красоваться чистотой риз, пока не доказано, что чистыми они остались бы всегда, везде, при всех обстоятельствах. Почувствовать это необходимо хотя бы для того, чтобы иметь право говорить о тех подписывающих, живущих в иной атмосфере, чем наша, несчастных иным несчастьем, чем наша эмигрантская, беспредметная, беспочвенная свобода. Но тяжесть, всеми разделяемая, остается все-таки тяжестью, — и трудно сказать, где она мучительнее. Ведь абсурдом было бы счесть, что в Москве собрались какие-то отщепенцы, нравственные уроды, потерявшие человеческий облик, и что это они требуют с какой-то маниакальной настойчивостью “крови за кровь”, объясняясь в любви “нашему родному товарищу Вышинскому”, — нет, это обыкновенные люди, такие же, как мы, — и значит, вот что такое обыкновенный человек, вот чем можно заставить его сделаться или хотя бы только казаться в зависимости от обстановки и окружения».

Статья поэта и критика называлась точно — «Без Толстого».

Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом. Эта расплата в Художественном театре началась прежде всего в новой репертуарной политике. В ответ на трагедию насильственной коллективизации театр ставит пьесу В. Киршона «Хлеб», того самого драматурга, который выискивал среди своих собратьев «подбулгачников» по образцу того, как это делалось в деревне с «подкулачниками». В феврале 1936 года мхатовская многотиражка сообщает, что Художественным театром принята {214} к постановке новая пьеса Л. Шейнина и братьев Тур «Простое дело». Тут же идет интервью с авторами, рассказывающими об основной теме пьесы: «Излучаемая народными массами, ощутимая любовь к своей социалистической родине». Авторы «хотели показать это всепроникающее и горячее чувство на примере активной помощи широких народных масс следственным властям в их борьбе с врагами нашего Союза, шпионами, диверсантами и их пособниками». В центре пьесы — образ следователя, о котором сказано так: «Кардинальное отличие талантливого следователя Советской страны от столь же талантливого следственного работника буржуазной страны является непременная поддержка трудящихся масс в будничной работе и возможный поэтому твердый расчет на эту классовую поддержку». Замысел пьесы обсуждается мхатовцами прямо в кабинете А. Вышинского. Беспрецедентно в истории МХАТа и другое: принятой в репертуар объявляется пьеса, у которой написан только первый акт.

Спектакль «Простое дело» поставлен не был, но подобного рода затеи прошивают мхатовскую историю 30‑ х годов. В конце марта 1939 года Николай Вирта делится с читателями «Горьковца» замыслом новой пьесы «Заговор». Действие пьесы разворачивается между октябрем 1936 и маем 1937 года, ее герои — «участники правотроцкистского блока». Драматург оповещает всех, что план пьесы и ее переработка обсуждались вместе с Немировичем-Данченко, который дал Н. Вирте бесценные советы: «Больше жизненности, правды, убедительности». Как странно звучали эти исконно мхатовские требования в зловещем контексте.

Дело, конечно, не только в пьесах, отыгранных на иных сценах и поставленных, так сказать, «по указанию». Важно было не только то, что «указывали» ставить, но и то, что запрещали. Запреты тоже формировали мхатовскую историю. Вслед за «Бегом» была запрещена пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую Станиславский ставил необыкновенно высоко. «Спросите прямо Ав. Софр.: ставить нам пьесу или же отказаться? — просит Станиславский В. Г. Сахновского. — Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя».

«Ставить или же отказаться? » — эта немыслимая еще несколько лет назад конструкция, обращенная к А. Енукидзе, вциковскому куратору МХАТа, в начале сентября 1934 года уже считается нормой мхатовской жизни.

Театр отказался от «гениального произведения» Н. Эрдмана; {215} немедленно, не дожидаясь официального указания, снял с афиши булгаковского «Мольера». В 1937 году не выпустили «Бориса Годунова», а через несколько лет не сыграли своего «Гамлета», так широко и свободно задуманного. Многим в 30‑ е годы, а некоторым и сейчас запрещенные спектакли и не поставленные пьесы кажутся пустяком рядом с крупными сценическими достижениями и победами театра в те годы. Но эти «пустяки», как оказалось, имели решающее значение для искусства Художественного театра.

Нравственные деформации проникали и в лучшие спектакли театра. Совсем не случайно Немирович-Данченко предлагал для Америки иную версию «Воскресения»: большинство сцен он готов заменить другими, «какие в Москве ставить было неудобно: Катюша в больнице, Катюша с детьми», готов сделать другой финал Нехлюдова (из драмы «И свет во тьме светит»). Пресс обязательных идеологических установок плющил инсценировку и замысел «Анны Карениной»: выбросив линию Левина, его нравственных исканий, театр во многом лишал роман Л. Толстого души, а спектакль — возможности прямого разговора с современностью на самые важные темы.

Летом 1936 года Немирович-Данченко загадывал будущее. Выехав, как обычно, в Карлсбад, он пишет в Голливуд С. Бертенсону: «Громадные вещи назревают, милый Сергей Львович! Встретимся ли мы? И как и где будем разлучены еще по-новому? Если бы 20 лет назад подглядеть в будущее, мы бы не поверили. Назвали бы фантасмагорией то, что потом оказалось действительностью теперь, даже не на то, такой что длинный потом оказалось срок. Подглядеть бы на 3 года вперед, пять!.. »

Слово «фантасмагория» употреблено, кажется, неспроста. Письмо написано через три месяца после снятия «Мольера», разгрома Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (опера шла и в Музыкальном театре Немировича-Данченко, поэтому секира, опустившаяся на другой театр, могла бы опуститься и на театр самого Немировича). Режиссер слишком хорошо понимал, как быстро меняются фавориты, мимо него наверняка не прошло, что в разгромной статье «Правды», начавшей кампанию политической травли крупнейших художников, опера Шостаковича обвинена в том, что в ней в умноженном виде собраны черты «мейерхольдовщины». Гадание о том, где и как люди будут «разлучены… по-новому», тоже имеет какой-то особый смысл, быстро проявившийся в реальности.

{216} В загаданные Немировичем несколько лет разразились важнейшие события. Летом 36‑ го начнется политический процесс над Г. Зиновьевым и Л. Каменевым. Казни произведут в конце августа. А 6 сентября 1936 года учредят звание «народный артист СССР». Среди первых тринадцати, удостоенных высокой чести, — четверо мхатовцев. В середине сентября, в день ухода Булгакова из МХАТа, многотиражка публикует резолюцию митинга, состоявшегося в Художественном театре: коллектив благодарит «дорогого, любимого Иосифа Виссарионовича» за награды и «обещает продолжить и углубить работу с советскими авторами, чтобы великолепные образы наших дней, прекрасные черты человека сталинской эпохи… возникли на нашей сцене». В той же газете награжденные благодарят «лучшего друга артистов и театра» за «новый знак внимания и поощрения». И в том же номере парторг Мамошин (в «Театральном романе» — Антон Калошин), извлекая уроки из недавнего процесса, обвиняет коллектив МХАТа в недостаточной бдительности: «Все вы помните подлую личность Шувалова, бутафора. Завхоз Чаплин, работавший в театре в 1934 году, {217} и техник Крогильский сосланы за контрреволюционную работу. У нас работал помощником директора бывший белый офицер Сакальский, который привел с собой в театр немало своих лиц. Этот белогвардеец долгое время путался среди нас».

В октябре 1938 года МХАТ (уже без Станиславского) отметит сорокалетие: труппа торжественно сфотографируется вместе с руководителями партии и правительства. Лучшие в мире актеры плотным кольцом обступят расположившихся в два ряда Сталина, Молотова, Ворошилова, Жданова, Микояна, Хрущева, Булганина, Ежова. На том празднике Л. Леонидов прочтет очередное приветствие «лучшему другу артистов и театра». Своих слов уже не искали, ритуал исполнили простейшим образом. Прекрасный исполнитель Мити Карамазова прочел строки казахского акына Джамбула: «Сталин в каждой мысли у нас, Сталин в каждом сердце у нас, Сталин в каждой песне у нас. Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, Сталин, солнце мое, спасибо тебе! »

Чем-то это приветствие напоминало первую сцену «Мольера», ту самую, где гениальный комедиант выдумал сравнение Людовика с солнцем и получил за это королевский подарок.

Через четыре года мхатовцы наградят вождя знаком «чайки» — {218} этим почетным символом и по сей день награждают тех, кто много и основательно (не менее пятнадцати лет! ) потрудился на славу Художественного театра. Приветственное письмо подписали и О. Л. Книппер-Чехова, и В. И. Немирович-Данченко, и М. П. Лилина, и И. М. Москвин.

Знак «чайки» вручали в феврале 1940‑ го. А через два месяца в Художественном театре сыграли «Три сестры», вероятно, последний великий спектакль предвоенной мхатовской истории. Восьмидесятидвухлетний Немирович-Данченко, разжав душу, уловил скрытую музыку старой драмы, ее предчувствия и пророчества, обращенные в еще неясное будущее. Простой эффект сопоставления времен, помимо всего остального, не мог не потрясать Москву, пережившую ежовщину. Рискну предположить, что «тоска по лучшей жизни», о которой столько раз говорил режиссер на репетициях, тоже была обращена не в постылый собственный день, не в принудительное счастье, не в «московские псиные ночи». По иной Москве тосковали три сестры. Театр причащался к своему прошлому, и чеховские слова наполнились иным смыслом и содержанием. Вот почему понадобилось уйти от бытовой конкретности и некоторой приземленности старой мхатовской постановки, распахнуть окно в сад, в раннюю весну, в березовую аллею. Уже с «отсосанными крыльями», как сказал бы Чехов, они сумели явить судьбы своих старших братьев и сестер. «Мужественная простота» была не только эстетикой спектакля, она порождала его этику, безоглядный трагизм индивидуального существования, поиски веры и опоры перед той самой надвигающейся «громадой», которая из смутного будущего стала явью. Что вкладывали они тогда в слова об этой «громаде»? Что звучало в словах Николая Хмелева — Тузенбаха, полагавшего, что через 20 – 25 лет работать будет каждый? Какой личный «внутренний заряд» таился в характеристике старой русской жизни, в которой «нет пыток, нет казней»?

Летом 1936 года в Карлсбаде, на водах, мечтал о будущем Немирович-Данченко. Летом 1937‑ го пытал свою судьбу и Булгаков. С балкона своей квартиры вместе с художником В. Дмитриевым он пускал по воздуху папиросные бумажки: «… загадывали судьбу — высоко ли и далеко ли полетят бумажки. Потом началась сильная гроза, которую мы ждали уж давно…»

Неизвестно, далеко ли улетели папиросные бумажки с балкона дома на улице Фурманова. Жить Булгакову осталось меньше трех лет. В эти годы он завершит «Мастера и Маргариту», напишет {219} пьесу по «Дон Кихоту», сочинит еще несколько бессмысленных либретто. В эти годы пропадет в лагерях жена художника В. Дмитриева, одного из сотворцов предвоенного чеховского шедевра. В эти же годы не кто-нибудь другой, а сам Булгаков заставит себя написать пьесу, которая сыграет в его судьбе роковую роль. Пьеса восстанавливала отношения Булгакова с Художественным театром, прерванные осенью 1936 года. Сыграть пьесу должны были к 21 декабря 1939 года — так хотели отметить 60‑ летие «лучшего друга артистов и театра».

⇐ Предыдущая 34 35 36 37 383940 41 42 43 Следующая ⇒