{195} Автор театра. Приглашение на казнь

{195} Автор театра

{196} Уход

Приглашение на казнь

Булгаков покинул Художественный театр осенью 1936 года. Заявление об уходе написал «с каким-то даже сладострастием», дав зарок не переступать порога этого театра. С этого дня создатель «Турбиных» не бывал на своем спектакле, не поздравил ни одного мхатовца с очередной наградой, поощрением или другим «знаком внимания», которые сыпались на этот театр, как из рога изобилия. На просьбу своего друга Я. Л. Леонтьева, заместителя директора Большого театра, написать приветственный адрес по случаю 40‑ летия МХАТа (осенью 1938 года) драматург взмолился: «Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашему несгораемому шкафу? Но МХАТу, зарежьте меня — не могу, я не найду слов».

В июне 1934 года из писательской надстройки в Нащокинском увезли О. Мандельштама. Во время обыска за стеной у Кирсанова — это вспомнит Ахматова — играла гавайская гитара. В этом доме жил и Булгаков. Через несколько недель следователь передал жене арестованного поэта спущенную сверху реляцию: «Изолировать, но сохранить». В сущности, сходным было решение по «булгаковскому делу». Изолированный, но, в отличие от Мандельштама, «сохраненный», он получил возможность со стороны наблюдать за диковинными превращениями умов, людей, талантов. Предвосхищение человеческих поступков и реакций стало постоянной семейной игрой, приносившей особого рода горькую радость. Тема «как он все угадал», столь важная в «закатном романе», в значительной степени произрастает на почве литературного и театрального изгойства. Насильственно отрезанный от литературной и театральной жизни, он получил взамен возможность {197} видеть людей и события такими, какими они были на самом деле.

События второй половины 30‑ х годов принимали все более кровавую окраску. В семейной булгаковской хронике отмечены аресты Б. Пильняка, М. Кольцова, С. Клычкова, И. Бабеля, Н. Венкстерн, А. Пиотровского, В. Киршона, Вс. Мейерхольда, Б. Ясенского, Ивана Катаева, самоубийства Гамарника, Любченко, расстрелы Тухачевского и других крупнейших военачальников. Воображение автора «Мастера и Маргариты» питается фантастическими газетными сообщениями, вроде статьи в «Правде» о докторе Плетневе, лечащем враче Горького, «профессоре — насильнике — садисте», якобы укусившем за грудь свою пациентку. Комментаторы «Мастера и Маргариты» через десятилетия обнаружат реальные источники самых причудливых изобретений романиста. Вот, скажем, сказочное место главы «Великий бал у сатаны», где рассказывается об одном из «новеньких»: тот велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом. Это не придумано писателем. На мартовском процессе 1938 года П. Буланов, помощник Ягоды, давал показания в том, что он готовил покушение на наркома внутренних дел Ежова: «Когда он [Ягода] был снят с должности наркома внутренних дел, он предпринял уже прямое отравление кабинета и той части комнат, которые примыкают к кабинету, здания НКВД, там, где должен был работать Николай Иванович Ежов. Он дал мне личное распоряжение приготовить яд, а именно — взять ртуть и растворить ее Кислотой. … Опрыскивание кабинета было произведено Сиволайненом (сотрудником НКВД) в присутствии меня и Ягоды».

Апокалипсис входит в быт. Вырабатывается кодекс личного Поведения в условиях ежедневного террора: быть ко всему готовым, не растравлять свою и чужую душу, не убегать «крысьей побежкой на неизвестность от опасности», ждать, «пока к вам придут». Не выражать соболезнований, но помогать, чем можешь, и Делать то, что в твоих силах. Булгаков принимает участие в судьбе Николая Эрдмана, вызволенного из ссылки, но не имеющего права проживания в Москве. Сам поднадзорный и затравленный, он обращается с письмом к Сталину с просьбой о смягчении участи друга-драматурга.

Современного читателя, воспринимающего события 1937 года из другого времени, может смутить одно обстоятельство: а как же Булгаков избежал общей участи? «Забыли»? Или продолжала действовать {198} «охранная грамота», выданная в виде телефонного звонка в апреле 1930 года? По дневнику Е. Булгаковой видно, как Сталин время от времени пролонгировал эту самую «охранную грамоту», подавал сигналы, которые воспринимались его сатрапами как подтверждение снисходительно брошенного разрешения: «Живи! » Этим, вероятно, объясняется, что индивидуальная судьба Булгакова не была выкроена по общей мерке. Не слившись «с гурьбой и гуртом», он, однако, был обречен едва ли не на самую изощренную духовную муку, растянутую на целое десятилетие. То, что разрешение на жизнь было одновременно и «приглашением на казнь», он понял далеко не сразу. Вплоть до осени 1939 года он питался иллюзиями, сопротивлялся, надеялся, впадал в глубокую депрессию, опять на что-то рассчитывал, а потом с новой ясностью сознавал, что у него нет ни одного шанса: «М. А. сказал, что чувствует себя, как утопленный человек, — лежит на берегу, волны перекатываются через него».

Волны 1937 года Булгакова не поглотили. Более того, этот год оказался в судьбе автора «Мольера» временем очередных иллюзий. Проблески изменения ситуации возникали по мере того, как под покос пошли многие из тех, кто травил Булгакова на протяжении всей его литературной жизни. Гибель Л. Авербаха и В. Киршона, кличка «бандит», приклеенная к Р. Пикелю, исключение из партии А. Афиногенова и А. Безыменского, аресты и гибель многих иных булгаковских оппонентов породили версию о возможном повороте в судьбе автора «Турбиных». В дневнике запечатлена мстительная и в чем-то утоляющая душу женская эмоция: «Отрадно думать, — записывает Елена Сергеевна, прочтя сообщение о предании суду Ягоды, — что есть все-таки Немезида и для таких людей». Образ Немезиды не раз возникает на страницах дневника, когда короткое сообщение об аресте многолетнего булгаковского противника или «плохая статья» в «Правде», посвященная пьесе процветающего драматурга, сопровождается вспышкой удовлетворенного чувства: «Закончилась карьера! » или: «Да, пришло возмездие». Вполне понятная человеческая эмоция, вошедшая в состав романной Маргариты, не была сколько-нибудь стойкой у Е. С. Булгаковой. Что касается автора «Мастера и Маргариты», то он не соблазнился чувством торжества над поверженными литературными врагами. Во всем этом он, скорее, видел «продуманный распорядок действий», который никак не менял его собственного положения.

Из многочисленных «обнадеживающих» сюжетов 37‑ го года {199} приведу только один, но очень характерный. Начало мая совпало с новым и очень обостренным переживанием тупиковой жизненной ситуации. Большой театр, в еще большей степени, чем МХАТ, поглощал мозг и время пустой и бессмысленной работой, исхода которой ни внутри театра, ни вне его Булгаков не видел. 2 мая в дневнике Е. С. записано: «М. А. твердо решил писать письмо о своей писательской судьбе. Дальше так жить нельзя. Он занимается пожиранием самого себя». В эти дни, заполненные обдумыванием очередного «письма наверх», читкой друзьям первых глав романа о Христе и дьяволе (название еще не установилось), в квартире (в отсутствие М. А. ) раздался звонок некоего Добраницкого. По поручению «очень ответственного товарища» он просил передать Булгакову: «Теперь точно выяснилось, что вся эта сволочь… специально дискредитировала М. А., чтобы его уничтожить, иначе не могли бы существовать как драматурги они… Булгаков очень ценен для Республики, он — лучший драматург…» На другой день Добраницкий вел разговор уже с самим Булгаковым: «… мы очень виноваты перед вами, но это произошло оттого, что на культурном фронте у нас работали вот такие, как Киршон, Афиногенов, Литовский… Но теперь мы их выкорчевываем. Надо исправить дело, вернувши вас на драматургический фронт. Ведь у нас с вами (то есть у партии и драматурга Булгакова) оказались общие враги и, кроме того, есть и общая тема — “Родина”». В дневнике тут же приводятся поясняющие слова: «М. А. говорит, что он (Добраницкий. — А. С. ) очень умен, сметлив, а разговор его, по мнению М. А., — более толковая, чем раньше, попытка добиться того, чтобы он написал если не агитационную, то хоть оборонную пьесу».

В сущности, Добраницкий выразил «общемосковскую» точку зрения: «… теперь, в связи со всякими событиями в литературной среде, положение М. А. должно измениться к лучшему». В эти же Месяцы физического истребления бывших лидеров РАППа является удобная, на десятилетия пущенная в ход и до сегодняшнего дня имеющая своих приверженцев версия о том, кто же погубил писателя Булгакова. Лучше всего это формулирует в те майские дни Новый работник литчасти МХАТа В. В. Рафалович (вскоре арестованный). Обвиняя А. Афиногенова и В. Киршона во всех смертных грехах, Рафалович говорил на мхатовском активе: «При помощи Гейтца, бывшего одно время директором Театра, авербаховцы пытались сделать Художественный театр “театральным органом” РАППа…» Рафалович говорил (и это записано в дневнике со слов {200} О. Бокшанской) о вреде РАППа, о том, «какие типы в ней орудовали… вот что они сделали, например: затравили, задушили Булгакова, так что он вместо того, чтобы быть сейчас во МХАТе, писать пьесы, — находится в Большом театре и пишет оперные либретто…»

Б. Киршон, А. Афиногенов и Л. Авербах были в приятельских отношениях с Г. Ягодой. Крах последнего немедленно сказался на их судьбе. На мхатовских проработках А. Афиногенов каялся в том стиле, который сформировался на первых судебных процессах. Покаяние драматурга было обращено к тому же лицу, к которому собирался обратиться и Булгаков. «Политический смысл того, что произошло со мной, — говорил автор “Страха”, — это прежде всего моя катастрофа политическая и отсюда моя катастрофа художника. … Ярким свидетельством моего творческого тупика явилась пьеса “Ложь”, не увидевшая сцены. Партия вовремя давала мне сигналы, но я игнорировал их». Сигналы, как известно, были поданы в виде разгромных замечаний Сталина, уничтоживших пьесу, в которой с неожиданной остротой возникала картина узаконенного двуязычия и двоедушия людей как нормы общественного поведения.

Нет никакого резона отводить от рапповцев обвинения в том, что в конце 20‑ х годов они произвели погром русской словесности. Но нет никакого смысла в подмене понятий: действия «неистовых ревнителей» никогда не могли бы иметь таких катастрофических последствий, если бы они не получили верховный мандат на владение литературой. В редакционной статье «Правды» от 2 декабря 1929 года совершенно недвусмысленно было объявлено, что именно РАПП является единственным и полномочным выразителем партийных интересов в области искусства и проводником «генеральной линии». Напомню, что руководство РАППа не избиралось демократически, а кооптировалось непосредственно Центральным Комитетом партии. Руками рапповцев был осуществлен разгром «попутнической» литературы, на следующем этапе они стали не нужны и были столь же безжалостно перемолоты отлаженной машиной, которой они были одновременно и создателями, и жертвами. Сюжет, описанный у Пастернака: «Я знаю, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».

Булгаков в этой печальной механике превосходно разбирался и полагал для себя немыслимым участие в торжестве по поводу истребления «мучеников догмата». 27 апреля 1937 года Е. С. Булгакова записывает: «Шли по Газетному. Догоняет Олеша. Уговаривает М. А. пойти на собрание московских драматургов, которое {201} открывается сегодня и на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М. А. Это-то правда. Но М. А. и не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдет».

Это уже не эмоция любящей и страдающей женщины, но та земля, грунт, основа, на которых покоился булгаковский характер, кодекс личного поведения и чести. На протяжении всего 37‑ го года театральная среда пережевывала слух о том, что «сейчас будет сильный поворот в пользу Маки», как скажет О. Бокшанская, воодушевленная разгромом, учиненным в Художественном театре А. Афиногенову и В. Киршону (на мхатовском собрании И. Судаков и П. Марков вынуждены были оправдываться за то, что они «привели» этих драматургов в Художественный театр). «Советую ему — пусть скорей пишет пьесу о Фрунзе! » — заключала секретарь Немировича-Данченко.

Проблема выбора касалась Булгакова самым непосредственным образом. Начиная с конца 20‑ х годов писатель должен был беспрерывно выбирать. В одном из писем Сталину сказано: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя».

В том, что Булгаков был «один-единственный литературный волк», он ошибался. «Век-волкодав» бросался на шеи многих его литературных и театральных современников. В том, что Булгаков был одним из немногих, кто не сумел и не захотел «выкрасить шкуру», он был прав. Формы и способы «перекрашивания» или «перестройки» были самые изощренные. Нельзя было не только не высказаться, но нельзя было и отмолчаться. Под коллективными и индивидуальными откликами на судебные процессы 30‑ х годов стоят подписи таких булгаковских современников, как Б. Пастернак, А. Платонов, И. Бабель, Б. Пильняк, Ю. Тынянов. Подписи Булгакова нет нигде, если не считать его отклика на потопление советского торгового парохода «Комсомол» («Литературная газета», 1936, 26 декабря). Однако давление среды и «общественного мнения» было очень велико. Советы «перекраситься» идут рефреном через все 30‑ е годы и разрешаются в конце концов созданием «Батума».

Вот несколько дневниковых записей на эту тему:

11 декабря 1933 года. «Кажется, шестого был звонок в Театр из “Литературной энциклопедии”. Женский голос: “Мы пишем {202} статью о Булгакове, конечно, неблагоприятную. Но нам интересно знать, перестроился ли он после " Дней Турбиных"? ”»

Булгаковский комментарий: «Жаль, что не подошел к телефону курьер, он бы ответил: так точно, перестроился вчера в 11 часов».

Вечером пришла сестра Булгакова Надежда Земская и передала мнение одного коммуниста, дальнего родственника ее мужа. Он сказал про Булгакова: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».

Комментарий автора «Бега»: «Есть еще способ — кормить селедками и не давать пить».

29 августа 1934 года. «Вчера пришел по делу Загорский (из Киева), внезапно почувствовал себя плохо, остался ночевать.

М. А. пошел с Колей Ляминым к Поповым; а мы с Загорским проговорили до рассвета о М. А.

— Почему М. А. не принял большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне, писать инсценировки.

Почему-то говорил что-то вроде:

— Из темного леса… выходит кудесник (писатель — М. А. ) и ни за что не хочет большевикам песни петь…».

(Ср. в передаче И. Гронского высказывание Б. Пильняка: «Я понял, что сейчас надо идти с большевиками, а если не пойдешь с большевиками, удочки надо сматывать». )

{203} В 1937 году позиция «кудесника», не желающего петь нужные песни, вызывает глубокое сочувствие. Каких только спасительных предложений он не получал: Ф. Кнорре предлагал ему тему перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ (на сходном материале возник один из самых знаменитых спектаклей тех лет — «Аристократы», смысл которого в дневнике уложен в несколько слов: «пьеса — гимн ГПУ»). Ему советовали сочинить авантюрный роман, оборонную или антирелигиозную пьесу. Ему грозили, что если такой пьесы не будет предъявлено, то снимут с репертуара «Дни Турбиных», спектакль, на нитке которого была подвешена его жизнь. Пожалуй, лучше всего эта тема была проявлена в разговоре с В. Дмитриевым. На его предложение писать агитационную пьесу Булгаков ответил: «Скажите, кто вас подослал? » Тогда художник произнес страстную тираду, ерническую и серьезную одновременно: «Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались».

20 августа Добраницкий пришел в булгаковский дом и вновь начал строчить по старой схеме. Вот уж и Ангаров арестован (ответственный работник ЦК, который сыграл, как считал Булгаков, плохую роль в судьбе «Ивана Васильевича» и «Минина и Пожарского»), и потому собеседник «упорно предсказывает, что судьба М. А. изменится сейчас к лучшему, а М. А. так же упорно в это не верит». Вслед за этим идет запись, особым светом озаряющая сложившуюся литературно-биографическую ситуацию, завязанную в апреле 1930 года.

«— А вы жалеете, — спрашивает Добраницкий, — что в вашем разговоре 1930‑ го года со Сталиным вы не сказали, что хотите уехать?

— Это я вас могу спросить, жалеть ли мне или нет. Если вы говорите, что писатели немеют на чужбине, то мне не все ли равно, где быть немым — на родине или на чужбине? »

Через три месяца в дневнике короткая запись — без комментариев — об аресте излишне любопытного журналиста-осведомителя.

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме к В. Вересаеву: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю… На фронте драматических театров меня больше не будет».

{204} Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, бросая драматурга то к окончательной отделке «Бега», то в буквальном смысле заставляя «донкихотничать»: в «обнадеживающую» осень 1938‑ го Булгаков берется за инсценировку «Дон Кихота» для вахтанговцев. Приступая к работе над пьесой, по старой привычке Булгаков подбирает эпиграф, на этот раз строки из посвящения Сервантеса своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении, пишу тебе это, великий сеньор». В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной ситуации, которую он напряженно осмысливал. «Вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход к живой современности, которая разворачивается перед ним во всем своем кровавом и мрачном обличии. Именно в 37‑ м году, отложив в сторону «Записки покойника», он решает завершить свою главную книгу. Он ищет опору нравственного поведения человека в труднейших обстоятельствах. Страницы прощального романа едва ли не сильнее всего поражают спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свой день в потоке истории.

Роман он не «представил». Осенью 1938 года, казалось бы, вопреки всей своей предшествующей писательской жизни и вопреки тому, что было им предсказано в только что сотворенной книге, Булгаков пытается вновь переиграть и переломить судьбу. Вслед за «Мастером и Маргаритой», еще не отделав роман, он решается, он соглашается написать пьесу о Сталине. Решается или соглашается? Этот важный вопрос обсуждается много лет с разных позиций. Мемуаристы — в частности В. Виленкин и С. Ермолинский, люди, близкие к Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. В. Виленкин отрицает «довольно прочно сложившуюся легенду», по которой Булгаков в истории с «Батумом» «сломался», изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы. Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы».

Предложение МХАТ питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, {205} которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «“Уговоры” продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех! » Коротко говоря, МХАТ тут выступает в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие и трусость, «самый страшный порок на свете».

При этом нравственная сторона дела касается только Булгакова, и кажется, никто еще не задал вопрос с другого, так сказать, конца: а что же Художественный театр? Почему он пришел к такому страстному желанию поставить «Батум» и как это желание согласуется со всей мхатовской историей 30‑ х годов? Или этические нормы индивидуальны, не применимы к коллективу художников и не могут быть исследованы на судьбе театра и даже такого театра, который в истории русской культуры занимает не меньшее, так скажем, место, чем драматург Булгаков?

Тут же встает и другая проблема: если «Батум» есть акт капитуляции Булгакова, то почему же этот акт «сдачи» не был принят и высочайшим образом одобрен? Почему эта пьеса была категорически запрещена?

На все эти вопросы ответов пока нет, а без них невозможно понять характер драмы, разыгравшейся в 1939 году. Для Художественного театра история с «Батумом» — печальный эпизод, Булгакову она стоила жизни.

⇐ Предыдущая 33 34 35 36 373839 40 41 42 Следующая ⇒