{137} «Анатэма» 1909

В пьесу эту Немирович-Данченко «вцепился зубами», отбил ее у Южина, который собирался ставить ее в Малом театре. С «Анатэмы» начинается долгое — на целое десятилетие — увлечение Немировича-Данченко Леонидом Андреевым, мало кем разделявшееся в Художественном театре. Станиславский после «Жизни Человека» к андреевским пьесам больше не прикасался. Прилюдно биться головой во врата «мировых проблем» он не хотел, к тому Же сами эти проблемы в изложении современных авторов стали казаться ему карикатурно-мелкими. Немировича-Данченко картинное богоборчество Андреева не смущало, как не смущало его специфически андреевское «безвкусие» и внутренняя безрелигиозность. Отсутствие современной «боевой пьесы» волновало его гораздо больше. Андреев, вызывавший ненависть Союза русского народа и властей предержащих, нужен был для того, чтобы «не обуржуазиться», не потерять слух на современность. Кто-то должен был исполнить роль «отъехавшего» Горького, связав «общественно-политическую» линию репертуара с поисками того, что тогда именовали «новым искусством».

В этом «новом искусстве» МХТ упорно искал свое место. «Анатэму» окружало множество разнонаправленных спектаклей эпохи проб и «разъятий». Тут был «Росмерсхольм» с его голой мистериальной патетикой, найденовские «Стены» с их «поэзией помойной ямы», наконец, Юшкевич с «Miserere», где «действие с Дерибасовской перенесено в пространство». В «Анатэме» Немирович расслышал «вековечную песнь голодного люда о своих земных страданиях». Пьеса увлекла режиссера и тематически, и чисто сценически. Подобно Станиславскому (во многом воспаляясь его экспериментами), {138} он искал свои ответы на главные темы театрального времени.

Две основных вести остались в памяти от того спектакля. В. И. Качалов — Анатэма и несколько массовых сцен, поставленных при участии В. В. Лужского. Качалов поразил остротой сценического рисунка и какой-то сгущенностью своего гротеска. В первой картине «У железных врат» его Анатэма вопрошал, ползал, грозил и молил Некоего, «ограждающего входы». Голый череп, сильно выдвинутая вперед «собачья» челюсть, змеиная пластика качаловского дьявола описаны так, как описывают кошмары Гойи или химеры парижского Notre Dame. Затем Анатэма, не теряя гротескового зерна образа, превращался в адвоката Нуллюса. Под сюртуком и цилиндром цивильного сатаны, «который гуляет, потому что ему нечего делать», были сокрыты гордость вызова и кривляние, глубокое страдание и сладострастие злобы. Качалов вместе с Давидом Лейзером (его играл А. Л. Вишневский) испытывал на излом основную сюжетику христианского мифа. Нуллюс наблюдал, как Давид, «радующий людей», пытается спасти и накормить голодный люд всего мира. Качалов — Анатэма гулял по эстетическому обрыву, запросто переходил границу правды и простоты, которую {139} искал создатель системы. Он открывал для этой системы новые возможности, сопрягая ее общие задачи с поисками собственного стиля и своей собственной театральности, которую многие неофиты системы просто не признавали. «Поправка» Качалова открывала будущее для актерских прозрений Михаила Чехова, так же как новая стилистика народной толпы таила в себе будущие открытия вахтанговского «Гадибука». В причудливом хозяйстве МХТ ничего не пропадало и не исчезало бесследно.

История развития сценической толпы в Художественном театре крайне поучительна. От мейнингенской народной сцены в «Царе Федоре» и картинно-живописной римской массовки «Юлия Цезаря» к погромщикам в «Детях солнца», от ирреального бала в «Жизни Человека» к «Гамлету» с его «живым золотым массивом» королевского двора, от крупных планов народной массовки неполучившегося «Бориса Годунова» к единому поэтическому тону грибоедовского бала в «Горе от ума». В характере массовой сцены, в том контрапункте, в котором она сходилась с героями-протагонистами, находили разрешение основные линии искусства МХТ (после революции тема «сценической толпы» или «народной массы» трансформируется и подчинится новым предлагаемым обстоятельствам, о которых речь впереди).

В «Анатэме» Немировичем-Данченко владел азарт того, что Потом назовут сценическим экспрессионизмом. Возникал образ темного обездоленного многолюдства, в котором отдельный человек накрыт стонущей, движущейся массой. На миг герой выныривает из нее, чтобы тут же быть накрытым ею снова и уже не встать. Потребовались новые режиссерские и актерские средства, чтобы сочинить этот стилизованный хоровод нищеты и голи, расположившейся на пыльной дороге, под палящим солнцем и устремившей к Лейзеру простертые в мольбе руки. Летописец МХТ Н. Е. Эфрос полагал, что эта пляска прославляющих Лейзера, а потом побивающих его камнями, была одним из самых замечательных моментов не только одного спектакля, но и венцом всего искусства Художественного театра классической поры. Охваченные единым порывом тоски и беспомощности, объединенные рваным и странным ритмом, нищие и убогие разыгрывали свою версию евангельской легенды. Анатэма — Качалов находил свой эквивалент этому «воплю мировой нищеты»: по замечанию современника, актер играл эту сцену «с беспощадным сарказмом, перегибающимся в трагический ужас».

{140} Христианская тематика на сцене МХТ не только испытывалась, но и горько пародировалась. В архиве театра сохранились материалы, показывающие, что источником вдохновения народной сцены скорее всего был не Гойя, а материалы русских иллюстрированных журналов, то есть то, что было под рукой, что было захватано и растиражировано в сознании «впечатлительного российского интеллигента»: толпа русских, покидающих храм Николая Чудотворца в городе Бари, концентрационный лагерь периода англо-бурской войны, открытки с картин академиков-живописцев, посвященных теме Христа, творящего чудеса. «На этих картинах и на этих фотографиях общее одно: плоское и заполненное большое пространство, разброд слишком густой толпы, разнонаправленность движения», — писала И. Соловьева в своей книге о Немировиче-Данченко.

Народная сцена угадывала то, что вскоре случится с реальным народом.

«Боевая пьеса» имела шумный успех. Спектакль прошел 37 раз и был закрыт распоряжением министра внутренних дел в январе 1910 года. До того Синод разослал по всем епархиям циркуляр, запрещавший духовенству читать и хранить у себя «богомерзкую» пьесу. Российские власти по-своему подтвердили то, что Художественный театр еще не умер и способен своими средствами ответить бурлящему времени. 1910 год был переломным — год ухода {141} Толстого, год смерти Комиссаржевской. Узлы русской жизни завязывались все туже и туже, а Художественному театру предстояло определить свое место не только в новом искусстве, но и в новой исторической ситуации. Впереди уже маячили «Братья Карамазовы», для которых «Анатэма» оказался лишь подготовительным этюдом.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒