{122} «Вступление на путь», или Тройной портрет Выступление на Мейерхольдовской конференции в Париже

Работая в конце жизни над биографической повестью о Чехове, Немировиче-Данченко и Станиславском, Михаил Чехов наметил план сочинения: «Все трое проходят стадии: 1) Вступление на путь… 2) Накопление и сбрасывание балласта… 3) Нахождение пути». И дальше — «У всех 3‑ х найти этапы, где судьба ведет их друг к другу и к общему делу. Этапы как внутренние, так и внешние… Всех вместе писать в разном темпе, ритме и т. д. ». Можно в этот ряд — с не меньшим смыслом и правом — поставить и Мейерхольда. И писать их всех разом в разном темпе и ритме. Такой обобщающей работы у нас еще нет.

М. Чехов различал трех Мейерхольдов: первый — художник, второй — революционер, принадлежащий к правящей партии и ответственный за ее деяния, и третий — человек, нежный, остроумный и любящий. «Каждый из нас есть проблема. Мейерхольд — сверхпроблема». Но такой же «сверхпроблемой» оказывается и Станиславский, и Немирович-Данченко. По отношению ко всем троим последние годы стали временем архивных раскопок и принципиальных качественных накоплений. Завершено издание Собрания сочинений Станиславского, готовится выпуск «Театрального наследия» Немировича-Данченко (и в первом, и во втором случае речь идет о введении в научный обиход сотен малоизвестных документов, которые ставят на новую основу не только понимание К. С. и Н. -Д., но и их взаимоотношения со своими крупнейшими прижизненными оппонентами). Туннель прорывается с двух концов: начатое несколько лет назад под руководством Олега Фельдмана издание мейерхольдовского архива открывает совершенно {123} новые подходы в теме «Мейерхольд и Художественный театр, Мейерхольд и основатели МХТ».

Речь идет о «театропонимании» (в окружении Мейерхольда любили это слово), речь идет о миропонимании. Когда-то Борис Зингерман предлагал различать корифеев русской советской режиссуры по той концепции человека, которую они исповедовали. Предложение не привилось. Судьба троих, о которых идет речь, складывалась по законам посмертной легенды. К. С. и Н. -Д. были канонизированы, их ученик и оппонент был реабилитирован. Результат противоположных операций был сходным: мы имели дело с мифологическими конструкциями, которые не только не опирались на историческую почву или концепцию человека, но довольно часто пренебрегали реальными фактами. Так это сложилось в СССР и потом отраженным образом работало на Западе.

«Концепция человека» в искусстве Мейерхольда после гибели Мастера вообще не обсуждалась. Долго не знали, куда девать впервые употребленное М. Чеховым по отношению к Мейерхольду понятие театрального «психоаналитика», влекомого не характерами, а «архетипами». Что делать с «демоническими силами», витавшими над самыми социально ориентированными спектаклями Мастера. Идея «реабилитации» в своей основе преследовала Цель «усыновления» Мейерхольда советским режимом. Надо было уравнять его в гражданских правах с Станиславским и Немировичем-Данченко. На этой основе выстраивалась модель взаимоотношений «театра прямых жизненных соответствий» и «условного театра» и т. д. Потом, уже в последние пятнадцать лет, Мейерхольда прописали по части «игровых структур», а К. С. по части Психологических, что тоже было грубым опрощением их творческого пути.

На Западе реабилитация Мейерхольда носила иной характер. Она сопровождалась — довольно часто — умалением «канонизированного» Станиславского или — скажем мягче — попыткой интерпретировать изначальный сюжет «троих» в абсолютно нелестном для учителей смысле. Тот факт, что Мейерхольд играет Треплева в спектакле, поставленном Станиславским, а сам К. С. играет Тригорина, читался как символическое прозрение в будущее. Таким образом, Мейерхольду отводилась пожизненная роль революционера и бунтаря Треплева, а Станиславскому — законопослушного беллетриста Тригорина. Немировичу в большинстве книг, посвященных МХТ вне пределов России, досталась роль совсем жалкая — {124} Сальери при Моцарте или «заведующего литературой», как ехидно определит его Мейерхольд после революции.

Покойный Пол Шмидт — один из самых блестящих американских переводчиков Мейерхольда, составитель и редактор одной из первых его книг в США «Мейерхольд за работой» («Meyerhold at work», 1976) — утверждал: «Подобно Нине Заречной Октябрьская революция отвергла Треплева — Мейерхольда и выбрала Тригорина — Станиславского». В этом эффектном сравнении есть одна ошибка и одна подмена. Подмена в том, что Пол Шмидт отождествляет революцию и советскую власть, режим, который далеко не сразу установился после революции. Блок, например, различал эти вещи — «Поэму “Двенадцать” я писал тогда, когда советская власть еще не отвернулась от революции». Затем иная характернейшая аберрация зрения: наша Нина Заречная в виде Октябрьской революции выбрала в качестве своего героя все же не К. С. — Тригорина, а именно Мейерхольда — Треплева. Годы революции и все первое постреволюционное десятилетие прошло под знаком Мейерхольда, а не под знаком Станиславского. Годы революции для К. С. или Н. -Д. — время чужое и даже враждебное (хотя и К. С., и Н. -Д., каждый по-своему, в своем ритме и темпе, принимают новое время как данность, как непреложные предлагаемые обстоятельства или как посланное Богом испытание).

Сложность писания тройного портрета в том, что культурное поле очень напряжено и подвижно. Наши герои все время меняются местами. Мейерхольд, критикующий Алексеева, поскольку тот не «беседует» перед спектаклями, как его учитель Н. -Д., и потому разрушает литературный подход к пьесе. Молодой Мейерхольд умоляет Н. -Д. «не поступаться принципами». Кто ж тут «заведующий литературой»? Кто это говорит: «Главное не играть роль, а играть ролью»? Мейерхольд — Треплев? Да нет, Тригорин — К. С. Как Мейерхольд становился Тригориным — в «Даме с камелиями», как часто К. С. становился Треплевым — в «Мертвых душах», например. К черту все декорации, пусть будут два стула и актеры, воздействующие друг на друга. И никакой гофмановщины, читай, неметчины, читай, мейерхольдовщины. Надо сделать так, чтобы возникло «разворачивание русской души». Мистика, но русская, а не немецкая.

Мейерхольд стал оппонентом К. С. и Н. -Д. не тогда, когда он ушел из МХТ. С самого начала его природа не вмещалась в эстетические и этические рамки нового театрального дела. Он критикует {125} не частности, но саму основу затеянного предприятия. Стоит вчитаться в записи Мейерхольда, сделанные в первые годы его пребывания в МХТ: «После молебна Алексеев произнес речь в высшей степени горячую и красивую. Жаль только, что глава Товарищества, созданного со специальной просветительною целью — учредить в Москве общедоступный театр, — не отказывается от девиза “искусство для искусства”». Это 17 июня 1898 года.

22 июля после чтения «Ганнеле»: «Я плакал… Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской “Ганнеле”».

А вот еще одна важная запись от 1 августа того же года: «Актеры сидят в группе в ожидании выходов (на репетиции). Один из них (кандидат права) заявляет: “А ведь мы, господа, до сих пор не решили, какой трактир мы изберем в Москве”. Затем следует самое старательное обсуждение этого вопроса. Предлагают трактиры, ругают одни, защищают другие. “Актеры — интеллигенты”. Актеры “общедоступного театра” — просветители масс. Сволочь! »

Мейерхольд не может вынести, что в МХТ он — «потешитель богатых людей» (7 октября 1898 года). В конце концов неприятие доходит до крайней точки: «Общедоступного театра нет», «Треплев не сделается Тригориным: кончит самоубийством».

Опубликованная в первом томе наследия Мейерхольда его тетрадка с ролью Треплева показывает, что произошло во время репетиций «Чайки». Тут впервые и с острой отчетливостью видно, как расслаивается русская театральная мысль, как формируется «негативное переживание жизни», которое П. А. Марков через два десятилетия адресует Вахтангову, но в огромной степени оно относится к завязи нового поколения художников. Для Станиславского — в самых простых определениях — мейерхольдовское поколение, поколение Треплева, отличается тем, что не знало «счастливого детства». К. С. от Треплева дистанцирован (в режиссерском экземпляре). Н. -Д., хваля своего ученика, полагает, что тот сыграл прекрасного «дегенерата» (синоним «декадента»). По тетрадке с ролью Треплева видно, что для самого актера чеховский герой не дегенерат и не декадент, а редчайшее попадание и даже прояснение его собственной, мейерхольдовской, природы. Он не ролью тут играет, а в полном соответствии с каноном играет, проживает {126} саму роль, характер, тип современного человека, доходя до полной обжигающей идентификации. Сопоставление дневника Мейерхольда первых лет Художественного театра с ролью Треплева поражает буквальным совпадением психологического типа, угаданного драматургом. Видимо, определяющее значение возымела короткая подсказка Чехова на репетиции: «Держитесь как джентльмен. Молодой писатель». Эту подсказку драматурга Мейерхольд развил всесторонне. Ожидание признания, славы, успеха, творческого подвига сплавлено неразрывно с глубинным неприятием окружающего мира. Исполнитель Треплева легко впадает в панику, неуверен в себе, готов пойти на крайние меры в случае неудачи. Весь набор актерских и писательских комплексов, которые — если б Мейерхольд остался в артистах — привели бы его, вероятно, к треплевскому финалу. Открытие в себе режиссерского дара спасло Мейерхольда. Быть актером при Москвине и Качалове он бы не смог.

Шмидт настаивает, что Мейерхольд отверг идущую от Фрейда концепцию Станиславского, в которой актеру, так же как зрителю, достается роль психоаналитика, в бесконечных попытках обнаруживающего свое интимное прошлое перед невидимой и не реагирующей публикой. Так отвергается принцип создания «характера» как доминирующей идеи К. С. Создатель МХТ оказывается в таком случае виновным в продлении жизни этого идола буржуазного театра. Благодаря К. С. идол «характера» правил в западном театре (и правит! ) столько десятилетий. Тут интересно опять вспомнить внимательного современника Мейерхольда Михаила Чехова. В противоположность Полу Шмидту он не боится сказать, что именно Мейерхольд был своего рода театральным психоаналитиком, приникающим к самым темным истокам человеческого подсознания. При этом Чехов судил по спектаклям и не знал, конечно, того, что открывает современный архив. Публикации архива приоткрывают способ или тип психоанализа, которым пользовался Мейерхольд. В черновом наброске автобиографии, которую режиссер писал для представления в комиссию во время очередной чистки партии, он исповедуется в самых интимных вещах, рассказывает о своем сексуальном влечении к женщине-рабочей и даже пытается истолковать этот факт в духе грубейшего соединения Фрейда с марксизмом: «… здесь наросла и окрепла во мне… здесь, а не через книги… вера в особенности другого класса, любовь к его здоровой очаровательности, искание {127} и сближение с ним во что бы то ни стало». И дальше о катастрофе, последовавшей за неудачным контактом с работницей: «… катастрофически сбита была верно намечавшаяся возможность через пол слияния с новой средой: разрыв с работницей в дни напряженной любви, взаимности на мучительное пятилетие поразил психику страдальца, который под влиянием дурманов гениального Достоевского делает один трагический шаг за другим».

Архив показывает, что это не только дань конъюнктуре, но Некая стабильная составляющая мейерхольдовского душевного опыта, заставлявшего его в разные годы менять имя, вероисповедание, внешний облик, беспрерывно бороться против своей художественной природы, пытаясь направить ее на выполнение внешнего социального задания.

В конце концов они должны были возвыситься до самых трудных вещей — до того, кто ж из них выражает природу национального духа.

В истории отношений Мейерхольда с учителями и ранним огромное значение имеет никогда не зажившая в нем актерская рана. Не сразу и очень болезненно Мейерхольд осознал, что отвергнут как претендент на ведущее положение в труппе. Тот факт, что Москвин заместил Мейерхольда в царе Федоре, а затем Качалов заместил его во всех остальных ролях, значим именно как Вектор поисков молодого МХТ в области формирования своей актерской семьи. Мейерхольд мог быть в той семье лишь определенной краской, каковой он быть совсем не хотел. И К. С., и Н. -Д., и даже А. П. Чехов, признавая за Мейерхольдом блеск и мощь интеллектуальных способностей, не видели в нем органической, природной, от бога данной актерской силы. Определение А. Р. Кугеля актерской манеры Мейерхольда — он «врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта» — поясняет природу дискомфорта молодого Мейерхольда — Треплева. Да и в известной чеховской характеристике есть явное указание на ограниченность мейерхольдовского актерского дара: «Вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит».

Сомнительный комплимент для актера вообще, а для актера Художественного театра в особенности. Стоит вспомнить, как тот же Чехов уже после ухода Мейерхольда делится впечатлением от нового состава «Трех сестер»: «Отсутствие Мейерхольда незаметно; в “Трех сестрах” он заменен Качаловым, который играет чудесно…»

{128} На несколько десятилетий конфликт Мейерхольда с его учителями будет питаться и этим сюжетом. «Театропонимание» для К. С. — это прежде всего видеть искусство сцены с точки зрения актера. И чем дальше, тем острее это формулируется. В конце жизни К. С. доходит до экстремизма в отстаивании своей точки зрения. При этом он шел к упрощению сложных конструкций, определявших подходы к искусству актера в его системе. Были последовательно отвергнуты «аффективная память» и все иные зыбкие, текучие, не стабильные способы нахождения творческого вдохновения. В последние годы он ищет самые простые ходы к бессознательному, нащупывает их в так называемом «методе физических действий». Несколько десятилетий этими «физическими действиями» допекали новые поколения художников (роль М. Н. Кедрова здесь была первостепенной). Ведущие режиссеры поколения (знаю это от Эфроса) прошли через ненависть к этому «методу», укрощавшему воображение художника, сводившему все составляющие игры к дурно понятому диалектическому материализму. Потом наступил период нового обольщения Станиславским, наступил не в России, а на Западе. Достаточно назвать работу лаборатории Гротовского над «физическими действиями». Но до сегодняшнего дня нет ни одной толковой работы, в которой была бы открыта истинная ценность последних открытий К. С., утопленных в труднорасчленимом словесном массиве, который изливался в последние годы жизни в Леонтьевском переулке.

Соблазн соединить Станиславского с Мейерхольдом, найти финальную точку их схода был очень велик. Биографический факт — К. С. приглашает опального Мейерхольда преподавать в его студию и режиссировать в его оперном театре — этот биографический факт толкуется расширительно. «Биомеханика» запросто соединяется с «физическими действиями», и крупнейшая театральная проблематика просто снимается с повестки дня.

Тут, мне кажется, иная близость, иной спор. Скорее надо говорить о «мнимом финале», или, если хотите, мнимом «нахождении пути». Внешние обстоятельства сплющили великий сюжет, дали ему внешнее завершение.

При всей самокритике и самобичевании, которым подверг себя Мейерхольд в середине 30‑ х, он оставался художником, органически не способным изменить себе. Сокрушая себя и свое художественное прошлое на словах, он на практике оставался самим собой. В относительно спокойном 1932 году в ответ на требование {129} прояснить связь искусства Мейерхольда с его же дореволюционным искусством была разработана в окружении Мастера такая схема его пути: «Символизм и импрессионизм как предтечи условного театра. Влияние русской мистической школы на развитие символической поэзии и драматургии». Как видно, Мейерхольд совсем не отрицает и даже подчеркивает связь основных этапов его художественного становления. Интересно было бы проследить, как «театр социальной маски» и театральное увлечение великой утопией сплелись с мистической школой, которую Мейерхольд Прошел в предреволюционные годы. В «Мандате» или голубом офицеришке «Ревизора» внимательные современники видели все те же темные источники его вдохновения, которые сам Мейерхольд старательно избегал называть. Мхатовский человек Сахновский в «Мандате» увидел режиссера, который «с изумляющей простотой и действительностью выражал страшную основу никакого человека».

Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко «страшной основой никакого человека» в советские времена уже не занимались. Сплав революционера-гимназиста и формалиста-психоаналитика, способного выявить тайные темные мотивы человеческой души и придать им неповторимый образ, ритм и внешнюю оболочку, — сложили Мейерхольда.

Когда закрыли театр Мейерхольда, давнего оппонента Булгакова, Елена Сергеевна Булгакова записала в дневнике ночное рассуждение автора «Мольера». Запись датирована 20 января 1938 года: «Ночью часов в 12 забрел Дмитриев, сидел с М. А., ужинал. Рассказывал, что был у Мейерхольда. … Вероятно, ему дадут ставить оперы. После ухода Дмитриева, перед сном, М. А. мне говорил и, по-моему, совершенно верно, что потеря театра Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партийный билет и чтобы с ним не сделали чего. Как хорошо».

Спустя десятилетия, редактируя дневник, вдова Булгакова перечеркнет карандашом и «как хорошо», и всю запись. После того, что «сделали» с Мейерхольдом, предположение автора «Бега» могло показаться кощунственным. Теперь можно рассмотреть спокойно и это предположение.

История «троих» трудно сочиняется, потому что она имеет в жизни не органический, не естественный финал. Грубая внешняя {130} сила деформировала духовный состав, уродовала и плющила естественную и важнейшую разность художников. И потому до сих пор мы имеем дело не столько с реальными Станиславским, Немировичем-Данченко и Мейерхольдом, сколько с мифами или мыслительными конструкциями, которые меняются по мере нашего освобождения или накопления новой информации, добытой из архива.

Мейерхольд, режиссура в перспективе века.
Материалы симпозиума критиков и историков театра.
Париж, 6 – 12 ноября 2000 г. М.: О. Г. И. 2001.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒