«Коллективный художник»

Итак, «идея Художественного театра». Короткий период, когда естественная творческая и человеческая рознь двоих была еще конструктивной силой. Но даже в эти самые плодоносные годы Радищева не видит в отношениях К. С. и Н. -Д. никакой идиллии. С самого начала борение двух воль, двух пониманий театра и всех его основных слагаемых. «Коллективный художник» еще существует, но «литературное» начало противостоит «театральному», «контроль художественного разума» — режиссерскому «самодурству», «культурнейшее учреждение» — «экспериментальной мастерской». Десятки конфликтных оппозиций, которые затрагивают все стороны беспрерывно становящегося организационного скелета театра. Радищева {111} обдуманно сопрягает творческие поиски с подробностями организационного строительства (в экономику, правда, она совсем не входит). В прежние времена те, кто занимался искусством МХТ, практически не касались того, как основатели вели свое дело (небольшая книга Юрия Орлова на эту тему была исключением). Рассуждали о высоком, как бы забывая, что сам Н. -Д. отводил творчеству новых организационных и экономических форм добрую половину успеха всего этого небывалого театрального предприятия. Скажу больше: они коллективно сотворили не только первые спектакли МХТ, но вместе придумали и отладили организационную машину, которая позволила МХТ не просто выжить или стать прибыльным, но сохранить в главных чертах те идеальные посылки, которые обсуждались в «Славянском базаре». Организация старого МХТ и сейчас является недостижимым образцом. Стоит вспомнить, как тот же О. Н. Ефремов, будучи мхатчиком не только по воспитанию, но по группе крови, безуспешно пытался внедрить какие-то основные узлы и милые частности той системы в совершенно чуждую структуру казенного, насквозь идеологизированного учреждения, в которое превратился МХАТ еще при жизни основателей.

Вопрос вопросов успешного художественного театра с постоянной труппой, «конторой», пайщиками, вкладчиками, школой, студиями и т. д. (а они именно такой театр придумали) — как сохранить достоинство искусства под гнетом миллионного бюджета. Как вести частный театр, не получающий ни копейки государственной дотации, не «на манер шакалов», а со «знаменем»? Это не просто хлесткие словечки Н. -Д., а определенная театральная стратегия и тактика, которую в этом театре ежедневно вырабатывали. Сотни крупных и мелких решений и поступков поддерживали, оплотняли идею художественного театра. Да и что это такое «идея театра»? Ведь она никогда не была наперед данной, застывшей, она сотворялась, расширялась или «убывала» каждый день. Отсюда глубокая принципиальность спора. Отсюда же тупиковая безнадежность их конфликта в те годы, когда идея приказала долго жить, а от «дела» осталась оболочка беспрерывных административных новаций. Тогда могли, скажем, придумать даже «заведующего сквозным действием» (так одно время величали Илью Судакова), при том, что «сквозного действия» в жизни самого театра уже было не сыскать.

В сотворении идеи художественного театра участвовали не только двое. Радищева прописывает несколько ключевых фигур {112} второго плана, которые оказывали свое влияние на общее состояние умов (скажем, Савва Морозов или Алексей Стахович). Острейшая ревность Н. -Д. к Морозову, человеческий и деловой гений которого К. С. ценил необычайно высоко, привела к первой роковой трещине в отношениях двоих. Другой разделительной чертой оказался Чехов.

В постановках чеховских пьес был сотворен «коллективный художник». Здесь же этот «коллективный художник» окончил свой короткий век. Уже в «Чайке» внятно проявился режиссерский норов К. С., который, казалось Н. -Д., «подминает» под себя всякое произведение. Там же открылся и характер Н. -Д. как «заведующего литературой» (если вспомнить позднейший выпад Мейерхольда против своего учителя). «Заведующий литературой» идет в режиссуру, вырабатывая в соперничестве с К. С. свойства, которыми был обделен от природы. Они еще могут работать вместе. Один любит начинать и завершать работу, придавать ей блеск и отделку. Второй силен и неутомим в середине пути, в самом процессе воплощения замысла. В одном — сила аналитического ума, психологического разбора, в другом — мощное непредсказуемое воображение, пересоздающее любой драматургический мир. Один создает великолепное учреждение, в котором можно творить. Второй метит это учреждение — не только как режиссер, но как актер — знаком особой художественности, которую ни с чем не спутаешь.

Настоящий разлад приходит вместе с осознанием непреодолимой художественной розни, которая ко времени постановки «Вишневого сада» стала очевидной. Режиссерски они уже не нуждаются друг в друге, хотя Н. -Д. уверен, что без контроля художественного разума (его разума) Алексеев рухнет. К. С. не рухнул, но не забыл того, что Н. -Д. отстранился от работы над «Вишневым садом», может быть, выжидая провала. Н. -Д. в отличие от К. С. гораздо острее сознает, что Чехов-драматург уже дал все, что мог (вплоть до безжалостной посмертной констатации, когда, желая утешить К. С., он обронит: «Чехова мы потеряли еще с “Вишневым садом”. Он не написал бы больше ничего»).

Смерть Чехова и почти одновременно разрыв с Горьким — это отсечение двух важнейших русел, по которым могла разрастаться идея МХТ как определенного искусства. Они больше никогда не обретут «автора театра». Радищева в этом отношении еще более категорична: она полагает, что театр, созданный для Чехова, им же и ограничился, пропустив потом «целую литературную эпоху», которую ныне именуют «серебряным веком». Это {113} не вопрос эстетической глухоты — это вопрос искусства, той художественности, которую они обнаружили в Чехове и на которой обрели славу. Они ставили и П. Ярцева, и С. Найденова, и Е. Чирикова, и Л. Андреева (многократно), они пытались «перевоплощаться» в С. Юшкевича, И. Сургучева, Д. Мережковского и даже Блока — ничего существенного из этих романов не вышло. Опасались — после деликатного Чехова — яркого крупного комизма Гоголя. Начиная «Гамлета» в МХТ, Гордон Крэг просит актеров хоть на время забыть Чехова, если они хотят проникнуть в Шекспира. Они его не забывали никогда, хотя свою пожизненную связанность с Чеховым переживали по-разному. Н. -Д. опору в Чехове понимал как связь с золотой жилой, потерять которую было бы смертельно для устоявшегося театра. К. С., преклоняясь перед автором «Вишневого сада», идентификацию «МХТ = {114} Чехов» ощущал, скорее, как приговор театральной судьбы. Именно так, надо сказать, толковал возможности режиссерского дарования К. С. и Вахтангов, когда восстал против учителя: «Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу — “Чайку” — и в ее плане разрешал все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (еще раз боже мой! ) Островского, и Грибоедова. Больше ничего Станиславский не знает» — это из записей, сделанных во Всехсвятском санатории.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒