«Задавить можно только всего человека»

Времена «относительно вегетарьянские» завершались. Семья Станиславского одной из первых почувствовала на себе, что это {94} значило. Пока он лечился во Франции, в его доме случилась беда: в июне 1930 года был арестован любимый племянник, страдавший, как и он сам, грудной жабой. Два письма к Енукидзе, отправленные в день возвращения на родину, — одно благодарственное, а другое — с криком о помощи, дают представление о том, какая драма разыгралась в Леонтьевском переулке.

Ни законопослушность руководителя МХАТ СССР, ни его прошения, адресованные в ОГПУ и лично Генриху Ягоде, не помогли. Михаил Владимирович Алексеев погиб в тюрьме. Единственный жест милости, сделанный властями, — выдали на руки родственникам тело покойного. Арестована жена племянника и свояченица (дочери Рябушинского). Его душа не знает покоя ни днем, ни ночью. Он берет на свое попечение детей-сирот. Слово «концлагерь» появляется в его письмах-прошениях как дуновение близкой смерти. Тень ГУЛАГа покрывает и его дом, который многим казался (и сегодня кажется) блаженным островом. Его письма этого времени, адресованные палачам, десятилетиями скрывались. Их не так много, но они приоткрывают предлагаемые обстоятельства, в которых завершал свою жизнь создатель системы. По сути, это было «приглашение на казнь», но в совершенно особой форме, которая была уготована для нескольких избранных художников.

Эпистолярия К. С. последних лет жизни, его письма в правительство, Енукидзе, Рыкову, Молотову, Вышинскому, Бубнову, Ворошилову, Ягоде, Ганецкому и другим, равно как и его прямые обращения к Сталину, предлагают этико-социальную загадку каждому, кто хочет вникнуть в механику исторических превращений. Перед нами открывается сложнейший комплекс иллюзий, веры, страха, надежд и заблуждений, которые, как минимум, взывают к пониманию и состраданию.

Надо представить себе тяжело больного человека, приговоренного врачами (и самим собой) к полупостельному режиму. Человека, на иждивении которого несколько семей и забота о томящихся в ссылке на Соловках. Затворничество и болезнь, полное равнодушие к успеху и к спектаклю как таковому деформировали отношения Станиславского с актерами реального МХАТа. Многие из них (например, участники булгаковского «Мольера») не пожелали работать в условиях лаборатории или «мастерской». Любой повод был хорош, чтобы пропустить репетиции в Леонтьевском. У них были другие, вполне земные интересы и ожидания. Некоторым казалось, что их учитель просто сошел с ума.

{95} Он глубоко и бесповоротно одинок. Подозрительный, как и большинство людей театра, он окружает себя несколькими преданными лицами, которые вершат от его имени политику в том мире, куда он уже явиться не может (в этом смысле Судаков в своем донесении нарисовал картину, очень близкую к реальной). Н. В. Егоров, бывший бухгалтер его фабрики, ставший финансовым директором и одним из главных участников «тайного кабинета», называет себя «заместителем Станиславского» — и эта невинная игра слов хорошо передает характер внутримхатовской ситуации.

В августе 1934 года Станиславский возвращается в СССР после почти годового лечения во Франции и больше до самой своей смерти границы не пересекает. Он возвращается из Европы, уже охваченной фашистской чумой. Б. В. Зон вспоминает его слова, сказанные сразу же по возвращении: «Я сейчас на эту заграницу так насмотрелся… А про Германию и говорить нечего. Гитлер всех разогнал. Театра нет никакого. Рейнгардт в эмиграции, Бассерману пришлось уехать, потому что у него жена еврейка. Позор! »

Подобно многим европейским интеллигентам, Станиславский вынужден совершать выбор между фашизмом и сталинизмом, двумя господствующими идеологиями 30‑ х годов. Его семейная трагедия, ГУЛАГ, задевший его дом, не меняет общего решения. {96} Каковы тут пропорции между страхом, верой, насилием или обольщением эпохой, сказать трудно.

В «национализированном» художнике рождается новое сознание. Он уже не принадлежит сам себе, а является частью истории, с которой надо сверять каждый свой жест. Характерно, что именно этим мотивом Немирович-Данченко начинает одно из своих неотправленных посланий-монстров Станиславскому в 1936 году: «Вам, конечно, известно, так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир… не могли договориться в своем собственном театре».

То, что правительство занимается их отношениями, не обсуждается, а принимается как непреложный факт. Культ руководителя МХАТа и самого театра к середине 30‑ х годов принимает кликушеский характер. Но рядом с кликушеством есть и иное. Не только государственное, но и огромное зрительское признание, на которое, кажется, нельзя не ответить благодарностью. Ведь МХАТ играет в 30‑ е годы не только «Взлет», «Хлеб» и «Землю», но и Чехова, Толстого, Достоевского, Диккенса. Тех же «Турбиных», наконец. Новая идеология еще не захватила всей жизни, всего пространства души. В письмах Станиславского 30‑ х годов видно и это важнейшее расслоение времени.

Он живет на улице, названной в его честь. Становится одним из первых народных артистов СССР и, как положено, благодарит вождя за каждый знак внимания. Его обращения к Сталину тоже неоднородны: он начинает с защиты пьесы Эрдмана «Самоубийца» и Театрального музея Бахрушина (это еще начало 30‑ х годов, другая эпоха), а завершает каким-то сюрреалистическим потоком сознания, в котором сталинизм как идеология осчастливливания мира причудливо соединяется с его собственной миссией по отношению к мировому искусству.

Идущее из глубины века представление об избранности Художественного театра (а значит, и русской культуры) трансформируется в глубочайшую тревогу. В письмах Сталину звучит эсхатологическая нота, которая свойственна настроению Станиславского последних лет. Он согласен с тем, что зарождается «новая человеческая цивилизация», принимает ее как данность. Он даже готов утверждать, что свет идет только с Востока. Но он также видит, как погибает театральное дело, которому отдана жизнь. Он {97} обращается к вождю, «перегруженному вопросами всемирного значения», с предложением вмешаться в судьбу МХАТа, миссия которого — ни больше ни меньше — спасти мировое театральное искусство. Ему кажется, что только Сталин может помочь в борьбе с теми, кто «раздирает на части» театр и использует неуемную энергию для достижения «маленьких доступных задач».

Убеждая «кремлевского горца», он использует новый лексикон — тут и «вышка», которой надлежит стать МХАТу, тут и лозунг — «темпы в повышении актерского мастерства», тут и «укрепление партийной организации театра культурным и квалифицированным руководителем». При всем при том его обращение так стилистически неуклюже, так далеко от официоза. Попробуйте прочитать письмо к Сталину не только в контексте 30‑ х годов, но в большом контексте его, Станиславского, «жизни в искусстве». Не нужно быть текстологом, чтобы почувствовать источник, из которого питается воззвание, отправленное в Кремль. Это все тот Же «караул!!! », все те же пожизненные темы и настроения, которые К. С. безуспешно пытается перевести на недоступный для него язык.

Порога МХАТа, ставшего производственным театром, он не Переступает. Даже собственных премьер — не смотрит. Он не видел на публике ни «Мертвых душ», ни оперных спектаклей, которые готовит у себя дома. На вопрос своей американской переводчицы Э. Хэпгуд, не ушел ли он из МХАТа, он отвечает довольно загадочно: «Слух о том, что я три года назад вышел из Художественного театра, — тоже ложь. Этот слух родился из того, что я со времени моей болезни не бываю в театре, и вот почему. Зимой, во время морозов, я не могу выходить из дома. У меня делаются спазмы в сердце (грудная жаба). Весной, когда я мог бы ездить в театр и смотреть свои и чужие спектакли, театры, как МХАТ, так и оперный, — уезжает на гастроли. Осенью, когда театры начинают спектакли, у меня — отпуск. Моя работа идет (по всем театрам и по студии) только в Леонтьевском переулке, где я живу».

У природы нет такой погоды, в которую он мог бы посетить Возглавляемый им Художественный театр. И дело тут, конечно, не в морозах. Станиславский, не переступающий в течение чуть не четырех лет порога руководимого им театра, — это еще и пространственная оппозиция, добровольное отстранение от дел, которое по разным причинам было всем выгодно. Приговоренный к домашнему заключению, он воспользовался приговором. Он не {98} участвует в том, в чем участвуют А. Я. Таиров или Вс. Э. Мейерхольд, в чем участвуют Немирович-Данченко и Художественный театр. Непостижимым образом он сохраняет автономию, не допуская в тайники души того, что происходит вокруг.

Он создает — последнюю в своей жизни — Оперно-драматическую студию, открывает особый способ репетиционной работы («метод физических действий»), которым страшно увлечен. Но главные его силы забирает книга. Она становится символом веры, идеей-фикс, делом жизни, требующим от него «нечеловеческого терпения и труда». В письме сыну 1935 года редкая в его письмах интонация: «Я же исполню свою обязанность и изложу то, что знаю и что должен сказать».

В начале 20‑ х годов в одной из своих лекций в Оперной студии он рассуждал о том, что такое талант. Он утверждал тогда, что истинный талант пробивается к творчеству решительно во всех «предложенных» жизнью обстоятельствах: «Никогда не верьте, если кто-либо говорит, что тяжелая жизнь задавила в нем талант. Талант — это огонь, и задавить его невозможно не потому, что не хватило огнетушителей, а потому, что талант — это сердце человека, его суть, его сила жить. Следовательно, задавить можно только всего человека, но не его талант».

Это вполне объясняет то, что происходило в 30‑ е годы в Леонтьевском переулке.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒