Хамодержавие

Политика, укрощающая красоту и правду, стала непреложным фактом общей жизни страны и частной жизни руководителя МХТ. В гражданскую войну и в последующие годы Станиславский теряет ту почву, на которой строилось его духовное «самостоянье». Богатый и независимый, он становится интеллигентным пролетарием, вынужденным заниматься «халтурой» — мерзкое слово, которое после революции прочно входит в его словесный обиход. Потеряв состояние, он попадает в материальную зависимость от государства — важная пружина, которая запускает затем механизм множества событий в жизни Станиславского и МХАТа. Его выселяют из дома в Каретном, несколько месяцев семья живет в неотапливаемом помещении, результатом чего — так считал сам К. С. — станет туберкулез сына и необходимость годами держать его в Швейцарии и платить за его лечение. Младший брат Станиславского вместе с детьми расстрелян в Крыму. Многие близкие {83} ему люди нищенствуют, страдают от голода, проходят уплотнения и «чистки», вымаливают у чиновников когда-то поднесенные зрительские подарки, которые тоже стали достоянием Советской республики.

Его не покидает чувство долга, в том числе и перед теми, кто столетиями был «объектом истории», а теперь стал ее «субъектом». В сумерках полупещерного быта он пытается сохранить ритуальный порядок театральной жизни, велит посыпать песком обледеневшие ступени у входа в театр или объясняет новой мхатовской публике, что во время спектакля полагается снимать шапки. Он видит, что в самом Художественном театре возникает озлобленная психология шариковых, которые захотели сразу стать всем. После того как рабочие сцены грубо оскорбили Н. А. Подгорного и И. Н. Берсенева (таким образом, видимо, решили осуществить диктатуру пролетариата в пределах МХТ), он пишет своим товарищам письмо-соболезнование, в котором с редкой для него прямотой высказывается о сути происходящего: «Нас не может оскорбить дикость людей, еще не получивших крещения культуры. Если мы служим просвещению, мы должны быть очень мудры именно теперь, когда все люди озверели и одичали. Постарайтесь ответить на оскорбления, которые не могут вас очернить, — сожалением, снисхождением и не доводить его до презрения. Постарайтесь Даже не возмущаться, так как ваше возмущение только доставит радость дикарям. … Благородство в ответ на хамодержавие».

Как видим, социальный слух не изменил ему и в новой исторической ситуации.

Не доводить себя до презрения, надеяться на все излечивающий и все восстанавливающий ход самой жизни: «Придет время, и им будет стыдно».

Есть запись Блока (от 3 января 1921 года). Поэт заносит в дневник сообщение о том, что от шахматовского дома удалось спасти Маленький пакет, в котором «листки из записных книжек, куски погибших рукописей», черновики стихов: «На некоторых — грязь и следы человечьих копыт (с подковами)». Блок это настроение оставляет в дневнике и не пускает в искусство. Булгаков об этом Пишет роман «Белая гвардия», которому через несколько лет Станиславский предоставит подмостки своего театра. Тема осиротевшего и испоганенного дома, в котором надо все же жить, станет и для Станиславского едва ли не коренной. Узнав, что красногвардейцы в дни октябрьского переворота загадили в самом прямом {84} значении слова здание Малого театра, он напишет резкое письмо и в нем обмолвится на тему «человечьих копыт с подковами»: «Только вчера вечером узнал от О. В. Гзовской ужасные подробности святотатства, происшедшего в Малом театре. Я испытываю тоску и злобу. Точно изнасиловали мою мать, точно оскорбили священную память Михаила Семеновича [Щепкина]. Хочется идти к вам и своими рукам очистить дорогой театр от скверны, занесенной стихийным безумием».

Он пытается встать над «стихийным безумием» и разгадать высший смысл происходящего. Он стремится ответить на вызов времени так, как диктует прожитая им жизнь в искусстве. В каких-то важнейших пунктах — это надо ясно сказать — миссионерское представление о природе русского театра вообще и Художественного театра в особенности сближает его с природой национальной утопии, обернувшейся национальной трагедией.

Его аполитичность была не просто наивным жестом (до сих пор в ходу анекдоты, как он путал ГУМ с ГПУ). Напротив, с первых же дней революции «аполитичность» заявлялась с такой настойчивостью, обдуманностью и открытостью, которые заставляют воспринимать ее как особого рода художественную позицию, лицедейскую маску или «охранную грамоту»; она должна была спасти его и Художественный театр в новых условиях.

«Аполитичность» всегда была вызовом («кто не с нами, тот против нас» — распространеннейшая эмоция советской цивилизации). На одном из заседаний в Наркомпросе в декабре 1918 года К. С. вспомнит свой разговор с Е. К. Малиновской, которая тогда руководила академическими театрами: «Я с огромным дерзновением говорил с ней, мне притворяться было не нужно, я совершенно свободный человек: у меня есть ангажементы за границу, в Австрию, Америку и т. д. В политике я отчаянно аполитичен и не могу судить, кто прав — направо, или налево, или на середине; я все путаю, ничего в этом деле не понимая».

Он, конечно же, понимал, кто «направо», кто «налево» и кто «на середине». Прекрасно сознавал, где ГУМ, а где ГПУ. «Отчаянно аполитичен» — это не эмоция, а очень определенная позиция художника, который осуществляет свой путь во времена «стихийного безумия».

В его письмах нет прямых оценок русской усобицы. Его художественный ответ безумию гражданской войны — байроновская мистерия «Каин». Ленин и большевики для него в том же ряду, {85} что герои мистерии: это великие разрушители, отвергнувшие христианскую мораль ради эфемерного будущего, когда все перемелется и через насилие установится новый порядок вещей (для Ленина «не важна Россия, а что будет дальше?.. все равно» — обдумывает ситуацию К. С. в режиссерских записках к спектаклю. И там же еще одна параллель: «Ленин испытывает то же, что Каин. Он мечется с своей программой, а Сухаревка его побеждает»).

Ленин оказывается — по логике режиссера — могучей мифологической фигурой Каинова масштаба, а толкучка «Сухаревки» — по той же логике — становится синонимом реальной России, во всей ее ослепительной неприглядности и косности. У Станиславского нет ответа на каиновский вопрос. Он не знает, за что посланы кровавые испытания. Проблемы добра и зла закручиваются в неразрешимый узел. «Самое страшное — молчание Бога» — на этой фразе обрываются сохранившиеся режиссерские записи «Каина», и этот смысловой обрыв намекает на ту духовную драму, о которой по отношению к Станиславскому никогда не говорилось.

Библейские параллели оставили современников равнодушными. Спектакль сыграли всего восемь раз. В эпоху «крушения гуманизма», при «молчании Бога», основателю МХТ предстояло решить не только, как вести театр, разорванный на клочки гражданской войной, но и как доживать жизнь.

Выживание художественное оказалось неотделимым от человеческого выживания. Сотни новых писем позволят теперь с большей детальностью восстановить «простой день» Станиславского, ту самую ткань живой жизни, которую он так ценил и в своем искусстве. Он, по существу, содержит несколько семей, заступается за родных и близких, попавших в беду (обращаясь то в «Революционный трибунал», то в ОГПУ, то в прокуратуру). Ночь, проведенная им в московской ЧК, тоже, вероятно, образовала неизгладимый рубец в его памяти. После октября 1917 года он уже не принадлежит сам себе и не волен поступать свободно. С огромным Трудом МХТ получает разрешение на европейское и американское турне, оговоренное целым рядом политических требований. Отправляясь за океан, они дают коллективную клятву «вернуться без всякой отсрочки в Москву на место службы» и «быть вполне Лояльными по отношению к Русским властям».

Каждый шаг К. С. в Америке контролируется из Москвы (часто в оскорбительных для его достоинства формах). Письма из-за океана — целый пласт «нового Станиславского». Триумф в Америке {86} спектаклей, поставленных им в начале века, не притупил остроты разыгравшейся драмы. В сущности, именно там, за океаном, он окончательно понял, что старого Художественного театра больше не существует. Он больше не льстит себя надеждой и не хочет спасать «трухлявые остатки» того, что было великим театром. Человеческая катастрофа, разразившаяся в Америке, на самом деле была лишь естественным результатом того, что уже произошло в России. Там, в Америке, была подготовлена почва для «советизации МХАТа».

Он сознательный «возвращенец». Два американских сезона показали с бесповоротной ясностью, что МХТ немыслим вне России. Вопрос стоял в иной плоскости: мыслим ли Художественный театр в самой России?

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒