«Чудесное освобождение»

Арка

Нет необходимости рассуждать о письмах широко известных. Поговорим о тех, что дополняют, уточняют или меняют хрестоматийный облик Станиславского. Это лишь силуэт его судьбы. Штрихи к будущему объемному портрету, который предстоит создать российскому театроведению.

Прежде всего — переписка с Немировичем-Данченко. Вокруг этой переписки роились многие годы слухи и домыслы. Публикация части этих писем в начале 60‑ х годов привела к скандалу и стала одной из причин закрытия журнала «Исторический архив». Как и бывает в подобных случаях, запретительская политика приводит к тяжелым предубеждениям и «противоположным общим Местам», которые потом очень трудно преодолеть. Считалось, что в музее МХАТ под крепким замком хранится особой важности тайна, которая может «разоблачить» всю подноготную мхатовской жизни, связанную с взаимоотношениями двух руководителей театра. Чем сильнее действовал запрет, тем с большей уверенностью предполагали, что «там что-то есть». Теперь можно сказать с полной ответственностью, что «там» нет ничего, кроме двух высоких и в конце концов покалеченных судеб, истраченных на создание великого русского театра.

Письма к Немировичу резко выделяются в эпистолярии Станиславского. Это настоящие театральные письма. Тут, как нигде. Истинный голос создателя театра нашего века звучит в полную силу, дышит настоящая страсть и обнаруживаются сокровенные убеждения. В этом смысле они не идут ни в какое сравнение ни с Письмами к драматургам, в том числе к Чехову и Горькому, ни с письмами к актерам, ни даже с письмами к жене или детям. Впрочем, это вполне понятно, если вспомнить, чем был Художественный {76} театр для его основателей. Их сложнейшие отношения отразили в себе историю взлета и крушения Художественного театра. Тут была драма людей и идей, которая совершенно не вмещается в привычные клише, господствующие в театральном мире. Тут нет в чистом виде сюжета Моцарта и Сальери, здесь нет конфликта художника и гениального администратора и уж тем более здесь не пахнет конфликтом Пушкина и Булгарина (как иронически пророчил сам Немирович, размышляя о будущих биографах, своих и Станиславского). К сожалению, его пророчество отчасти оправдалось: если не в России, то на Западе практически все биографы отводят Немировичу роль «злого гения», унижая этим и самого Станиславского.

Тайна этого союза останется, вероятно, одной из загадок мирового театра. Художественная и человеческая разность доводила их не раз до ненависти, до невозможности не только работать вместе, но даже просто общаться, когда любое слово одного вызывало в другом заведомую «дрожь протеста» (по слову Немировича). И было отчего взяться этой «дрожи».

Москвич, богач, русак (с примесью галльской крови), от рождения получивший неограниченные возможности духовного роста. И тифлисский обедневший дворянин, вынужденный покорять Москву и оправдываться перед своим соперником даже в том, что он не грузин, а наполовину армянин — «а армяне никогда не были ленивы». «Человек-красавец», похожий на самого себя, рано сложившийся и цельный при всех своих художественных метаниях; и человек, который, по его собственному признанию, «завоевывал право быть собой — кусками». Семьянин, чуждый каких-либо иных страстей, кроме творческих, сублимировавший в идею театра всю свою энергию; и азартный игрок, знавший толк и в картах, и в женщинах (до самой глубокой старости). Артист, склонный к драматическому, если не катастрофическому восприятию жизни («караул!!! » — одна из его привычных театральных интонаций); и литератор, обладавший непреклонной волей к покорению «предлагаемых обстоятельств». Художник, чувствовавший всю жизнь неприязнь к идеологии, и мастер идеологии, открывавший жизнь как новую пьесу, — это лишь самые очевидные крайности, сошедшиеся в этом союзе. Для Немировича-Данченко результат и успех — вещь первостепенная, для Станиславского — первостепенен и самоценен исключительно поиск («театр исканий» — так до революции часто именовали МХТ). Для одного театр — инструмент {77} для выражения автора, который объединяет все разнонаправленные воли, участвующие в коллективном творчестве. Для другого душа сцены и ее жрец — актер, транслирующий через себя некую высшую силу. Один обладал гением сиюминутного, злободневного, современного. Другой владел чувством завтрашнего дня («Я непрактичен — для данного сезона, — в сердцах отвергал К. С. ярлык “гениального путаника”, который прочно закрепился за ним в МХТ, — и очень практичен для будущего доходного дела»).

Тайна в том, каким образом эти столь разно заряженные люди держали постройку уникального учреждения, которое именуется старым Художественным театром. На память приходит пример Леонардо да Винчи (излюбленный Михаилом Чеховым). Равновесие арки держится на двух равно «слабых» частях: каждая из этих частей «падает», но другая часть противится этому, и две слабости превращаются в одну силу.

Две «слабости» под именем Станиславский и Немирович-Данченко, «упираясь» друг в друга, не раз превращались в могучую силу, которая не давала упасть «арке» Художественного театра (при том, что театр чуть ли не ежегодно преодолевал ту или иную критическую «точку падения»). Все крупнейшие вопросы в истории этого театра решались всегда как бы с двух концов. Тут существовал заведомый (и очень важный) объем, который создавал само содержание того, что мы называем феноменом Художественного театра. Содержательны в письмах не только поводы для конфликтов, тот вечный «сор», без которого театр не живет, — от проблем репертуара до темы «царства женщин», которая была актуальна и для МХТ. Поражает другое: чувство исторической ответственности, которое владело ими, заставляло подниматься над сором театрального быта и в последний момент удерживало дело от разрушения.

«Культурнейшее учреждение России», как часто именовал МХТ Немирович-Данченко, конфликтовало с «мастерской Станиславского», с его «самодурством» или художественным «капризом», которые, казалось его оппоненту, ломают большое дело. При этом «учреждение» по имени Художественный театр нуждалось в «Мастерской» Станиславского и захирело бы без его «капризов» в Той же степени, в какой «мастерская» погибла бы, не имея для себя такого мощного резонатора, каким был МХТ.

Оба высочайшим образом дорожили своей свободой и готовы были ограничить ее только на определенных условиях. Эти условия {78} они также обсуждали в письмах. «Если Вы расширите рамки Вашей опеки для такой деятельности — общественной и гражданской, — я буду Вам благодарен, — отвечает К. С. в июне 1905 года на одно из самых резких писем-протестов, писем-исповедей, писем-трактатов, которые Немирович сочинял несколько дней и которые сам называл “монстрами”, — если же Вы сузите рамки до размера простого антрепренерства, я задохнусь и начну драться, как подобает самодуру. … Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие».

И они ломали его, подчиняясь тому, что ими же было создано, но было уже выше их самолюбий. При этом довольно часто они вынуждены были менять амплуа «мужа» и «жены» (так они сами себя шутливо именовали) и развивать в себе то, чем природа их наградила в особицу. Это было тогда, когда Станиславский заболел тифом в Кисловодске, выбыл на целый сезон, а Немирович-Данченко дерзнул поставить «Карамазовых», открыв целую линию искусства Художественного театра. Так было и тогда, когда К. С. в середине 20‑ х на три сезона остался один на один с учреждением по имени советский МХАТ и вынужден был делать то, что, казалось бы, традиционно числилось по ведомству Немировича. В истории этого театра не раз случались опаснейшие повороты, когда надо было принять единственное решение: вот тогда амбиции исчезали, и тот же Немирович мог властно осуществить программную идею Станиславского, причем тогда, когда ее автор от своей идеи отступился. Так, оставшись «на хозяйстве» в Москве, именно Владимир Иванович весной 1924 года, страстно оппонировавший идее подчинения МХТ студийным интересам своего союзника, «вливает» Вторую и часть Третьей студии в основную труппу (как раз перед ее возвращением из американского турне) и тем самым начинает послереволюционную историю МХАТ.

Художественный театр очень рано стал для них своего рода синонимом России. Ход мысли был не прямой — не только театр зависел от того, что случится со страной, но и страна, им казалось, зависела от того, что случится с Художественным театром. Этот сюжет вычитывается и в сорокалетней истории дружбы-вражды основателей МХТ.

«Чудесное освобождение»

«Арка» под названием Художественный театр, в сущности, рухнула вместе с Российским государством, хотя Станиславский {79} события февраля 1917 года воспринял, как и большинство русских интеллигентов, с чувством великой надежды («Примите мои горячие поздравления с чудесным освобождением России» — это из его мартовского письма Н. А. Котляревскому). В том же бурном на события марте оба руководителя МХТ направляют письмо к М. В. Родзянко, председателю Государственной думы, в котором передают «чувство святого восторга и благодарного преклонения перед совершившимся». Февральская революция представляется им созвучной большому искусству, которое «по существу своему всегда революционно». Революция толкуется «как великое одоление правды над ложью», она «наполняет сердца вольных художников святой радостью, рассеивает подрывавшее их дух уныние и укрепляет их силы новыми надеждами».

Однако «чудесное освобождение» уже через несколько месяцев приняло такой оборот, который К. С. ни предвидеть, ни оценить не смог. Надо ясно сказать, что после Октября начался другой Художественный театр, коренным образом изменилось само положение Станиславского в этом театре и в русской культуре (так Же, конечно, как и его сподвижника). В хрупком равновесии, на котором держался МХТ, появилась всеопределяющая третья сила, а именно сила нового государства, которое постепенно «национализировало» не только театр, но и двух художников, его сотворивших. Для понимания процесса «национализации» серьезное значение будут иметь все впервые вводимые в оборот документы: и переписка Станиславского с Немировичем, которую они вели через океан во время европейского и американского турне в начале 20‑ х годов, и сотни иных писем, приоткрывающих внутреннюю жизнь МХАТ в советское время. Мелочи, из которых плетется ткань театрального быта, будем надеяться, восстановят исторический узор времени: и тут уже не будет оснований для мифологии или спекуляций, а возникнет то, что называется «почвой и судьбой».

Одной из важных линий, образующих «почву и судьбу», стало отношение Станиславского к тому, что можно было бы назвать Характером российской жизни: от российского быта и своеобразия русской культуры, искусства русского актера до той «маркизовой лужи», которая именуется российской политикой. В силу того, что К. С. еще при жизни был превращен в «священную корову», его отношение к социальному устройству общества подверглось Особенно пристрастной «резьбе». Возникало ощущение некоего {80} олимпийца, который был занят исключительно проблемами высшего духа, самопознания и не имел касательства к тому, что происходило за стенами Художественного театра. Портрет был отретуширован отменно. При этом была использована действительная неприязнь Станиславского к политике, его неодаренность в этой сфере, а также его с детства воспитанная законопослушность, если и не простиравшаяся до идеи «всякая власть от Бога», то по крайней мере диктовавшая ему очень взвешенную модель социального поведения.

Политический дальтонизм режиссера подтверждался многократно. Он плохо различал цвета политического спектра. Но потерей социального зрения он не страдал. Напротив, он обладал острейшим социальным чутьем: без такого чутья, надо полагать, вряд ли вообще возможен феномен крупного режиссера. Социальные ориентиры Станиславского на самом деле были довольно ясными и устойчивыми (при том, что он их не декларировал). Еще до революции он попытался выразить свою и театра позицию в русском политико-социальном спектре в формуле «не быть ни революционным, ни черносотенным». Формула эта внутри себя имела глубокое обоснование в самом характере искусства, которое утверждалось в Художественном театре (никак иначе нельзя было сохранить себя и свою сцену как зеркало живой жизни, никак иначе нельзя было остаться независимым в художественных поисках). В письмах, известных прежде, и, особенно, новых, впервые публикуемых, социальные воззрения Станиславского обретают живую плоть. Возникает достаточно сложный образ человека и художника, пытающегося осуществить свою линию в хаосе и путанице русской жизни между двух революций. Тут тоже был свой путь, свои размежевания не столько с властью, сколько со вчерашними единомышленниками, которые становились непримиримыми оппонентами. Внимательный читатель увидит, как порой письмо или даже фраза, в свое время опущенная, высвечивают целый пласт того самого «глубинного миросозерцания», о котором уже шла речь. Вот письмо к В. В. Котляревской, отправленное в Петербург 3 ноября 1905 года, в разгар событий первой русской революции. Как всегда у К. С., все происходящее в России пропускается сквозь призму искусства. Жизнь должна иметь какое-то эстетическое оправдание. И как часто он не будет находить этого оправдания у враждующих партий и потому будет оказываться в самом невыгодном положении. «В бессонные ночи лежу и соображаю, {81} кто я, к какой партии принадлежу. Трудно определить! Все больны, все ненормальны и заражают друг друга. Какой ужас играть и репетировать в такое время эту галиматью и бездарность: “Дети солнца”. Но еще ужаснее видеть то, что было на первом представлении». И дальше К. С. описывает известный случай, когда наэлектризованная публика, перепутав, так сказать, искусство и жизнь, решила, что на подмостки ворвались черносотенцы, кто-то крикнул, что Качалов убит, по залу пошли истерики, обмороки, кавалеры вытащили револьверы, чтобы защитить актеров, и т. д. Для Станиславского такого рода «ошибка» была не ободряющим признанием революционного духа его спектакля. Зрительские обмороки и «прогрессивные» чувства были знаком абсолютной эстетической глухоты публики и знаком полного бессилия искусства во времена, когда российская политика врывается на сцену. «Это была ужасная картина варварства и невежества, — продолжает К. С. — После этого вечера — я вдруг устал и до сих пор не могу отдохнуть. Видите, как я стоек. Ни слова о политике. Я его дал сам себе и держу. Теперь нет политики, а есть сплетня, самая бабья, самая пошлая. Теперь репетируем “Горе от ума” — и наслаждаемся. Единственная отрада теперешнего существования».

В 1919 году на одном из мхатовских «понедельников» Немирович-Данченко вспомнит репетиции грибоедовской комедии под аккомпанемент перестрелки в декабрьской Москве 1905 года: «А К. С. в это время сидел и обсуждал костюмы для Чацкого, и раздававшиеся выстрелы не могли остановить его горячих обсуждений». Он вспомнил этот эпизод в то время, когда сохранять эстетическую дистанцию по отношению к российской жизни стало практически невозможно. «Здесь атмосферу для нас я считаю отравой, здесь мы жить, дышать больше не можем», — вдруг вырвется у Станиславского на одном из мхатовских собраний в марте 1919 года. Дело шло не о быте (немыслимом) и не о политике, а именно об искусстве, в которое проник «отравленный» воздух.

Чувство неприязни к политической сфере владело Станиславским всю жизнь и питалось из очень личных источников. Если Хотите, это было чувство самосохранения искусства в условиях, обострявшихся с каждым годом и с каждым годом оставлявших все меньше шансов на выживание для тех, кто пытался держать Дистанцию. В этом смысле важно проследить по новым письмам ту черту, которая разделила Станиславского и Горького (по крайней мере, до тех лет, когда и тот и другой были смяты политикой и {82} заключены в комфортабельные особняки, ставшие составной частью нового государственного фасада). Как важна, например, короткая реплика Станиславского (в письме к Л. Я. Гуревич в октябре 1913 года) в связи с инсценировкой «Бесов» Достоевского. Для Станиславского «антидостоевский» выпад Горького есть проявление «эсдековской узости и тупости», от которых Горький, по характеристике К. С., еще не освободился, а тут уж — «ничего не поможет». В записной книжке эта же мысль звучит еще более откровенно и прямо поставлена в сложную зависимость между правдой, красотой и политикой: «Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький — тоже».

Чехов и Горький ворожили театру при его рождении. Это были два различных начала, борьба и взаимодействие которых прошили насквозь историю театра (вплоть до карикатурных трансформаций новейшего времени, приведших к появлению «горьковского» и «чеховского» МХАТов). Горьковское начало в 30‑ е годы было канонизировано, что не лишает фигуру самого Горького ни масштаба, ни трагизма. Эволюция писателя очень близка той, которую проделал Художественный театр и его создатели (каждый, конечно, по-своему). В письмах Станиславского человеческая драма людей, пришедших из другого времени, проглядывает с необыкновенной остротой.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒