{10} Часть первая. {232} Часть вторая. {370} Часть третья. {526} Судьба Гиацинтовой

Софья Владимировна Гиацинтова не успела закончить книгу воспоминаний. Она рассказала свою жизнь в искусстве вплоть до того печального дня, когда внезапно оборвалась история МХАТ 2‑ го, театра, где Гиацинтова была самой заметной из актрис. Мемуары поведали о том, сколь сильное влияние на духовный рост молодой артистки возымели уроки Станиславского, Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова. Немногим посчастливилось пройти такую школу. И мало кто сумел, как сумела она, усвоить главное, то, что объединяло ее великих учителей, — понимание высокой миссии театра, отношение к искусству как к пожизненному гражданскому долгу.

Гиацинтова обладала восприимчивым умом, утонченной наблюдательностью, живым чувством юмора, которым весело освещены некоторые страницы ее воспоминаний.

Но в этой книге — поверх юмора или печали, сквозь улыбку, с которой автор оглядывается в прошлое, сквозь понятную боль, с которой Гиацинтова вспоминает утраты, разлуки, смерть близких, — везде властно дает себя знать жадная, до самозабвения, устремленность к творчеству, к работе. Актерский труд был естественной и единственно возможной для Гиацинтовой формой служения обществу, русской культуре. Вот почему всю жизнь она без устали совершенствовала свое мастерство. Вот почему в середине тридцатых годов, в ситуации, тяжелой и для нее и для ее ближайших товарищей по сцене, И. Н. Берсенева и С. Г. Бирман, Гиацинтова вместе с ними сумела превозмочь беду, собраться с силами, мобилизовать все духовные ресурсы, дабы достойно продолжить артистический путь.

Маститый режиссер Е. О. Любимов-Ланской, который руководил тогда Театром имени МОСПС (ныне — Театр имени Моссовета), охотно принял группу бывших актеров МХАТ 2‑ го под свое крыло. Серафима Бирман приступила к репетициям «Вассы Железновой». Премьера, назначенная на октябрь 1936 года, возбуждала в Москве большой интерес, прежде всего, разумеется, потому, что вторая редакция пьесы, законченная Горьким незадолго до смерти, никому еще не была известна. Многие {527} знали (об этом в свое время сообщали газеты), что Горький готовил новый вариант «Вассы» для МХАТ 2‑ го. В письме к Бирман он подробно охарактеризовал персонажей пьесы, и постановка воспринималась как попытка режиссера и актеров выполнить последнюю волю писателя. Кроме того, спектакль должен был ответить на вопрос, сумеют ли вчерашние сподвижники Михаила Чехова сродниться с коллективом, который некогда прославился дерзкой постановкой «Шторма» В. Билль-Белоцерковского, но с тех пор как-то угас и давно уже ничем не радовал зрителей. Смогут ли Берсенев, Бирман, Гиацинтова вывести театр Любимова-Ланского из творческого тупика? Наконец — и это простое обстоятельство тоже было очень существенным — публика с нетерпением ждала новой встречи с Гиацинтовой, которой предстояло сыграть Рашель.

Гиацинтову любили, имя ее обладало большой притягательной силой. Гиацинтовская нота внятно и чисто звучала со сцены, волнуя и самых искушенных, многоопытных театралов, и московскую молодежь. Пытаясь сейчас, полвека спустя, разгадать секрет особого обаяния Гиацинтовой, мысленно сравниваешь ее с другими любимицами театральной Москвы тридцатых годов. С Алисой Коонен, чей трагедийный пафос и героический дух пронизывали искусство Камерного театра. С Марией Бабановой, блиставшей в Театре Революции, — легкой, хрупкой, детски непосредственной и победоносно энергичной. С Верой Пашенной, актрисой Малого театра, с ее суровой, волевой манерой, властной поступью, неуступчивой речью. С неотразимо красивой, полной затаенного огня, плавной в каждом движении Аллой Тарасовой, которая царила на сцене МХАТ. С лукаво-шаловливой и грациозно-кокетливой Ольгой Андровской, выступавшей на тех же мхатовских подмостках. С Цецилией Мансуровой, Клавдией Еланской, Верой Поповой, Дарьей Зеркаловой, Еленой Гоголевой — много было тогда в Москве самобытных актрис, и каждая из них имела законное право на центральное место в спектакле, пользовалась заслуженной популярностью.

Тем не менее Гиацинтову они не затмили. Не обладая свойственной ее соперницам энергией и раскованной смелостью игры, напротив, скорее обнаруживая сдержанность, склонность к мягкой растушевке роли, Гиацинтова приносила с собой на подмостки благородную интеллигентность, духовность высокой — чеховской или серовской — пробы. Правда, ее актерская биография очень долго шла мимо чеховского репертуара, и в молодости она не сыграла ни Заречную в «Чайке», ни Соню в «Дяде Ване», ни Ирину в «Трех сестрах», ни Аню в «Вишневом саде», хотя, казалось, по свойствам ее артистической натуры должна была сыграть — все эти роли словно для нее предназначены.

Приключилось это не по странному капризу судьбы, а потому, что в пору актерской юности Гиацинтовой почти всем — не исключая и Станиславского и Немировича-Данченко — драматургия {528} Чехова казалась устаревшей, слишком вялой, и ставили Чехова в двадцатые — начале тридцатых годов крайне редко. Родной племянник писателя, Михаил Чехов, который руководил МХАТ 2‑ м, не только никогда не поставил ни одной чеховской пьесы, но ни разу не высказал хотя бы намерение обратиться к чеховским творениям. В Московском Художественном — театре Чехова — довольствовались более или менее случайными возобновлениями давнишних чеховских спектаклей. Однако время Чехова близилось.

Острый интерес к духовному миру личности, тяга к психологизму, а главное, обозначившееся в советском искусстве тридцатых годов стремление постичь не только социальные, но и эмоциональные импульсы поведения человека — все это вновь выдвигало на повестку дня вопросы, волновавшие Чехова, и предвещало скорое возвращение чеховских драм в театральный репертуар. Как известно, в конце тридцатых — самом начале сороковых годов Чехов снова — и с тех пор уже навсегда — завладел нашей сценой.

Сказанное объясняет, почему чеховские тона гиацинтовской игры отзывались волнением и тревогой в сердцах зрителей. Сама того не сознавая, Гиацинтова интуитивно подчинялась велениям времени. Отблески не сыгранных ею чеховских ролей озаряли другие роли, которые она играла. Чеховские щемящие интонации сквозили в детском голоске ее Нелли в «Униженных и оскорбленных», они слышались, как ни странно, в знойной мелодии речи Амаранты («Испанский священник» Дж. Флетчера) и в грустном тембре Женевьевы («Мольба о жизни» Ж. Деваля). Угадывались они и в голосе ее Рашели.

За три года до смерти Горький высказался о Чехове довольно сурово. Заметив, что Чехов, по его мнению, создал «совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию», Горький тут же заявил: «Меньше всего сейчас нам необходима лирика»[2]. Но Гиацинтова, играя горьковскую Рашель, именно лирике дала полную волю. Ее успех единодушно признавали все рецензенты, однако в самой обстоятельной статье А. Гурвича сказано было, что успех этот достигнут «за счет заметного отклонения от авторского замысла». Гурвич полагал, что Рашель Горькому не удалась и что «строгая, корректная и тонкая игра артистки оживила несколько сухой, публицистический текст» роли. И тем не менее критик упрекал Гиацинтову: «Ее Рашель не революционерка, в ней нет ни революционной воли, ни революционной мысли».

Видимо, привычные представления о том, как должна выглядеть «революционерка», навеянные образами Любови Яровой и Комиссара из «Оптимистической трагедии», помешали умному критику по достоинству оценить работу Гиацинтовой. Стройная, изящная, в белом платье с высоким стоячим воротником, прекрасно воспитанная, элегантная в каждом жесте и в {529} каждой позе, почти ни разу на протяжении всей пьесы не повышавшая голос, ее Рашель мягко противопоставила ожесточенной и вспыльчивой, раздражительной Вассе — Бирман спокойное достоинство женщины, абсолютно уверенной в своей правоте. «Ее изящество и чистота, — продолжал А. Гурвич, — от европейской цивилизации. Душная и грязная жизнь Железновых скорее шокирует ее и вызывает чувство брезгливости, чем действенную революционную ненависть. В исполнении Гиацинтовой Рашель противостоит Железновым и Храповым как Европа Азии, а не как выразительница чувств и мыслей другого класса. В такой трактовке она должна испытывать потребность вырваться из этой среды, а не столкнуться с ней для борьбы»[3].

Что верно, то верно: «потребность вырваться из этой среды» в игре Гиацинтовой ощущалась, и сильно. Но Рашель — Гиацинтова испытывала к Вассе и ко всему ее окружению не одну только «брезгливость», а глубокую антипатию, стойкую и непримиримую неприязнь. В дуэтах Бирман и Гиацинтовой самое интересное состояло в том, что корректный, задумчивый тон Рашели то и дело как бы застигал Вассу врасплох, повергал ее в минутную растерянность, а иной раз — в гнев, в ярость, — до истерики. Другой рецензент, В. Залесский, много уступавший Гурвичу в проницательности, объявил — Гиацинтовой в похвалу, — что «ни на одну секунду зритель не сомневался в том, как поступит Рашель, когда ей придется выбирать между сыном и тем делом, которому она посвятила свою жизнь»[4]. Это было сказано опрометчиво: вся тонкость игры Гиацинтовой как раз в том и состояла, что подобную альтернативу (в пьесе обозначенную) артистка игнорировала, такую прямолинейную постановку вопроса отвергала. Конфликт между чувством и долгом был для Рашели — Гиацинтовой невозможен, напротив, ее верность идеалам революции находила себе естественную опору в материнской любви. И когда в разгар словесного поединка с Вассой Рашель — Гиацинтова вдруг замечала валявшуюся на диване игрушку сына и рывком прижимала ее к груди, то это непосредственное, импульсивное движение заставляло Вассу злобно содрогнуться. Ибо она-то, Васса, лишила себя и такой непосредственности и такой простоты. Она-то волей-неволей обязана была выбирать между долгом и чувством, делом и родством, собственностью и любовью. И выбрала, раз и навсегда выбрала собственность, дело, наживу… Духовной дисгармонии, уродливо, до мужеподобности искаженной женственности Вассы в этом спектакле противостояла благородная женственность и духовная цельность Рашели.

Сценическая история второго варианта «Вассы Железновой» велика и богата значительными актерскими достижениями. Но сыграть Рашель лучше, чем сыграла Гиацинтова, не удалось пока еще никому.

{530} Следующая работа оказалась и более трудной и менее успешной: в 1937 году, к столетию со дня гибели Пушкина, Бирман поставила «Каменного гостя» с Берсеневым — Дон Гуаном и Гиацинтовой — Доной Анной. Талантливый режиссер-педагог, Бирман, на мой взгляд, не обладала подлинным дарованием режиссера-постановщика. Она прекрасно работала с отдельными исполнителями и, поскольку была замечательной актрисой, охотно и умело пользовалась методом показа. Но решить фантастически сложную задачу сценического воплощения одной из маленьких трагедий Пушкина, в частности добиться выразительного и в то же время естественного звучания стиха (над этой проблемой мучительно и тщетно бился еще Станиславский), Бирман не сумела. Герои «Каменного гостя» в ее постановке получились однозначными. В частности, Гиацинтовой, как справедливо заметил Ю. Юзовский, недоставало пушкинского юмора, пушкинской грации, огня. И она и Берсенев — оба перегружали пушкинский стих психологией, приостанавливали полет строки многозначительными провалами пауз, вообще поладить с музыкой текста не сумели. Гиацинтова «сухо, жестко, почти сурово» играла женщину, подавленную собственной испепеляющей страстью: у нее было «бледное, похудевшее лицо», «сжатые губы», «блистающий пронзительный взгляд», «голос острый, жесткий, резкий, подчас даже неприятный». Юзовский спрашивал: «Обаяние, так свойственное всем виденным нами героиням Гиацинтовой, — куда оно девалось?.. »

Актриса не согласилась с критиком, более того, вступила с ним в спор на страницах газеты «Советское искусство». Но, возражая Юзовскому, она, в сущности, подтверждала его упреки. Да, писала она, Дона Анна «не владеет страстью, да, страсть ее испепеляет», да, Дона Анна «фанатична»[5]. Спустя почти сорок лет биограф Гиацинтовой В. Громов вспомнил давнюю полемику между актрисой и критиком и вынес свой вердикт: актриса была права, спектакль, «темпераментно поставленный Бирман, звучал поэтической легендой о роковой страсти и трагическом возмездии». Высокопарность этой фразы сама по себе внушает сомнения. А кроме того, факт остается фактом: успехом «Каменный гость» (который шел в один вечер с «Моцартом и Сальери» в постановке В. В. Ванина) не пользовался. И если после «Вассы Железновой» зрители потянулись было в Театр имени МОСПС, то после пушкинского спектакля они вновь к этому театру охладели. Пришельцы из МХАТ 2‑ го, на которых недавно возлагались большие надежды, почувствовали себя неуютно: старая труппа Любимова-Ланского не скрывала своего разочарования. Иные и злорадствовали.

В этот момент Берсеневу предложили возглавить Московский театр рабочей молодежи (ТРАМ). Вместе с Берсеневым {531} в коллектив, который с 1938 года стал называться Московским Театром имени Ленинского комсомола, пришли Гиацинтова, Бирман и еще четверо бывших второмхатовцев, а кроме них — такие сильные актеры, как Б. Ю. Оленин и Р. Я. Плятт. Огромный организаторский талант Берсенева, получившего наконец вожделенную свободу действий, позволил ему быстро сплотить воедино всю труппу и создать, в сущности, совершенно новый, творчески полноценный театр, который сразу же занял заметное место на столичном горизонте. В Театре имени Ленинского комсомола Гиацинтова, с одним только коротким перерывом, прослужила почти сорок пять лет — до конца своих дней.

Первой ее работой на этой сцене на Малой Дмитровке стала ибсеновская Нора. Они с Берсеневым выступали тут и как постановщики драмы Ибсена и как исполнители главных ролей. Вопрос о том, каковы были их режиссерские устремления и методы в данном случае, понятно, миновать нельзя. Поначалу основные усилия Берсенева и его сподвижниц, Бирман и Гиацинтовой, определялись необходимостью реорганизовать коллектив и освободить труппу от трамовского наследия. Не вдаваясь в анализ трамовского движения в целом (это — особая тема), замечу только, что Московский трам, на базе которого строился новый театр, сильно отставал от своего ленинградского собрата, а трамовские принципы (отказ от профессионализма, равнодушие к классике, к традиции, к опыту предшественников, установка на злободневную агитку и на самодеятельность — «рабочий парнишка в траме играет самого себя») были чужды новым руководителям, и Берсенев круто менял курс. Он считал, что молодежный театр должен быть высокопрофессиональным, его актеры обязаны усвоить «систему» Станиславского, репертуарный диапазон следует максимально расширить и классикой, в частности, пренебрегать нельзя. Трамовские навыки надлежало отбросить и ориентироваться на МХАТ, который тогда, в конце тридцатых годов, был в расцвете сил и обладал величайшим авторитетом.

Поскольку мне удалось увидеть почти все постановки Театра имени Ленинского комсомола, осуществленные Берсеневым, Бирман и Гиацинтовой, решусь сказать, что режиссерский почерк у всех троих был одинаковый. Отчасти это объяснялось общностью пройденного ими совместного пути, отчасти, возможно, тем, что Берсенев, как главный режиссер, задавал тон и стиль всему делу. Принимая искусство МХАТ как эталон, Берсенев, Бирман и Гиацинтова не выдвигали новых театральных идей, не предлагали каких-либо оригинальных пространственных решений. Основные правила игры, позаимствованные у МХАТ, были приняты раз и навсегда и не менялись. А вот как их применять к данной пьесе — это, и только это, в каждом конкретном случае обдумывалось заново. Оформлению спектакля уделялось сравнительно мало внимания, и требования к художнику предъявлялись элементарные: чтобы декорация {532} соответствовала времени, охватываемому пьесой, а костюмы — социальному положению персонажей. Мизансцены тяготели к житейской естественности, избегали метафоричности. Культивировалась, и заботливо, ансамблевость игры.

Господствовал принцип, который я назвал бы принципом приблизительной жизненности. Приблизительной — потому, что достоверность все же подвергалась легкой, но обязательной театральной ретуши. Коль скоро все режиссеры были опытными актерами, они не забывали в кульминационный момент действия вывести героя на первый план, пусть даже вопреки достоверности. В исторически точный костюм без колебаний вносили коррективы, выгодные исполнителю. А кроме того, искомая жизненность ни в коем случае не должна была мешать актеру. Чересчур загроможденная вещами сцена, неудобные планировки, усложненность мизансценического рисунка — все это отвергалось, дабы актер чувствовал себя на подмостках свободно и уверенно. «Картина жизни», возникшая на сцене (кстати сказать, небольшой и тесной), была правдива и верна только в главных, самых общих очертаниях. Режиссеров МХАТ, которым Берсенев и обе его сподвижницы старались подражать, такая приблизительность, вероятно, не могла бы удовлетворить.

Тем не менее в послевоенное время Театр имени Ленинского комсомола привлекал к себе живой интерес зрителей. Сравнительно молодой коллектив, направляемый крепкой рукой Берсенева, не имел — в отличие от МХАТ, где после смерти Немировича-Данченко, по существу, руководителя не было, — никаких оснований почивать на лаврах и мнить себя «лучшим театром мира». Напротив, ему предстояло соревноваться с многими интересными театрами Москвы, с режиссурой А. Д. Попова, А. М. Лобанова, Н. П. Охлопкова; к каждой премьере готовиться как к сражению. Не во всех таких сражениях труппа Берсенева побеждала. Но и поражения подстегивали, заставляли собираться с силами к очередной встрече с публикой. Театр бодрствовал, жил, бесстрашно решал трудные задачи: привлекал молодых драматургов, нередко доверяя и дебютантам (таким дебютантом был, например, К. Симонов, чьи ранние пьесы — «История одной любви», «Парень из нашего города» — впервые увидели свет рампы на Малой Дмитровке), работал над классикой…

До прихода Берсенева Московский трам за десять лет поставил только две классические пьесы. Когда же Берсенев и Гиацинтова показали «Нору», то некоторых критиков этот выбор крайне удивил. Рецензент «Комсомольской правды» вопрошал: что Ибсен «может дать нашей молодежи в познавательном смысле? »[6] Другой рецензент, не возражая против Ибсена в принципе, считал, что молодежный театр призван в первую очередь ставить новые пьесы о молодых героях наших {533} дней, а Ибсена-де надо «заставить временно потесниться»[7]. Упоминаю об этом потому, что такими советами Берсенева донимали много лет кряду. Но его позиция оставалась неизменной: он был уверен, что театр для молодых должен стать театром высокой культуры и что пренебрегать духовными богатствами классической драматургии — значило бы обкрадывать и артистов и зрителей.

Успех «Норы», которая продержалась в репертуаре свыше десяти лет и была сыграна более трехсот раз, подтвердил позицию Берсенева. Неоспоримая удача спектакля во многом зависела от Гиацинтовой, предложившей свое, вполне оригинальное истолкование главной роли. Артистка наотрез отказалась от соблазнительного контраста между Норой первого акта, беспечной «птичкой, щебетуньей, белочкой», и Норой третьего акта, горестной, суровой, внезапно прозревшей. В отличие от Комиссаржевской, некогда начинавшей пьесу мажорно и звонко, с веселыми огоньками в глазах, Гиацинтова с первых минут давала понять, что на душе у Норы неспокойно. Ее Норе сопутствовали чеховская поэзия и чеховская печаль. «Это женщина, уже утомленная жизнью, — писал А. П. Мацкин, — ее детскость — только усвоенная манера держаться на людях. Она гораздо сознательнее, чем та обитательница “Кукольного дома”, которую вывел в своей драме Ибсен»[8]. На добродушный вопрос Хельмера — Берсенева, как зовут тех пташек, которые бездумно тратят деньги, Нора — Гиацинтова отвечала «грустно, как затверженный урок: “Знаю, знаю, мотовками”». В безмятежную атмосферу супружеской гармонии прокрадывалось тревожное недоверие. Нора шутила, смеялась, шалила, но шутки получались не очень веселые, смех вдруг обрывался, в движениях чувствовалась усталость, в глазах застыл какой-то невысказанный вопрос. Нет, эта Нора не была наивной. Ее одолевали сомнения. Ей чудилось иногда, что идиллия, которая царит в ее доме, — некая мнимость, что она живет под ласковым, но липким покровом лжи. А в то же время очень хотелось верить Хельмеру — Берсеневу, верить, что жизнь удалась… В диалогах с мужем эти колебания ощущались всего острее: то Нора нервно и нежно целовала его руки, то напряженно и выжидательно, будто впервые видит, вглядывалась в лицо Хельмера.

Движение роли при всей порывистости и переменчивости внешнего рисунка обладало внутренней плавностью, неотразимой логичностью. В третьем акте Нора обретала выстраданную ясность. Холодная и горькая трезвость снисходила на нее. Когда она говорила, что хочет «сбросить маскарадный костюм», то в этой фразе явственно проступал второй, более глубокий смысл — проступала твердая решимость любой ценой отринуть всю прежнюю жизнь. «В исполнении Гиацинтовой, — {534} вспоминал позднее П. А. Марков, — не было нарочитого наивничания и кокетливой ребячливости, ее уход был наполнен зревшей решимостью и силой»[9].

Семейная драма Ибсена принесла актрисе истинное творческое удовлетворение и длительный успех; современная сатирическая комедия Н. Погодина «Моль» продержалась в репертуаре только один сезон, хотя Гиацинтова репетировала Агнессу с большим увлечением. Сознательно или невольно, не знаю, но она вступила в спор с драматургом. Погодин хотел Агнессу изобличить и высмеять, он ставил ей в вину мещанские вкусы, потребительское отношение к жизни, меркантильность, расчетливость, уход от одного мужа к другому. Гиацинтова окинула весь этот «список злодеяний» критическим взглядом и попыталась Агнессу если не оправдать, то по-человечески понять. Играть злодейку, бессердечную мещанку, пошлячку — значило бы превратить пьесу в пустой фарс, а главную роль — в однозначную пародию. Гиацинтова сыграла иначе — сыграла женщину красивую, но несчастливую, общительную, но душевно одинокую, умную, но неустроенную. Агнесса — Гиацинтова, сознавая, что годы уходят, что «бабий век» короток, растрачивала себя в поисках истинной любви, в погоне за счастьем.

Об этом прекрасно написал тогда Ю. Юзовский. Его статья насмешливо называлась «Гора родила мышь», но ирония была направлена против Погодина, а не против Гиацинтовой. Гиацинтова, «зоркая, умная, чудная актриса», писал он, «обвиняет свою героиню и… защищает ее, защищает незаметно, как бы и не защищая… Ее Агнесса как бы примеривает, живя у Сомова, живя у Кострова: быть может, здесь я найду то, что ищу, а ищу я любовь, радость, счастье, вот что я ищу, что бы там ни говорили обо мне…»[10] Критик весело противопоставил Агнессу — Гиацинтову, остроумную, полную жизни и огня, остальным, стопроцентно-положительным, но пресным, нудным и скучным персонажам пьесы. Другой критик, Э. Миндлин, признавал, что актриса «играет Агнессу очаровательной, умной, волевой, незаурядной женщиной», но, считал он, все же «как бы останавливается на последней грани, перешагнув которую она уже стала бы поэтизировать образ». И радовался, что Гиацинтова этой опасности избежала, «разоблачила» все-таки Агнессу — «порочное, паразитическое существо»[11].

Сколько я помню, ближе к истине был Юзовский: «разоблачения» не происходило. Напротив, Агнесса, хотя бы уже потому, что была неотразимо жизненной и очаровательной, влюбляла в себя не только Сомова и Кострова, но весь зрительный зал. А все эти Сомовы и Костровы, тоскливо добродетельные, многословные, ошеломленные ее яркостью и смелостью, {535} надоедавшие и Агнессе и публике однообразными нравоучениями, — вот они-то в конечном счете выглядели смешно и глупо.

Партнеры Гиацинтовой играли свои бесцветные роли вполне посредственно. Один в поле не воин, и спектакль не получился. Но в творческой биографии Гиацинтовой Агнесса оставила заметный след, эта роль была для нее отнюдь не случайной. Всю жизнь Гиацинтова испытывала сильное внутренне обоснованное влечение к комедийным ролям. Гиацинтовский талант, настроенный по камертону чеховской драмы, охотно и свободно отдавался комедийной стихии и в комедийной игре то поблескивал злыми огоньками сатиры, то теплился добрым юмором. В ее недавнем прошлом были и Кеккина в «Бабах» Гольдони, и Мария в «Двенадцатой ночи» Шекспира, и Амаранта в «Испанском священнике» Флетчера. В декабре 1940 года Гиацинтова появилась в роли Леонарды в «Валенсианской вдове» Лопе де Вега и, как ни странно это прозвучит, продолжила в комедии XVII века некоторые мотивы, затронутые в «Моли». Исподволь, вопреки погодинскому расчету, начатая ее Агнессой тайная война против показной морали, против бескровного и бесплотного благочестия тут, в роли Леонарды, велась в открытую. Ибо гиацинтовскую Леонарду воодушевляла не столько любовь к юному Камило, сколько опасности и приключения, с которыми любовь сопряжена. Ее возбуждала рискованная двойная игра: то Леонарда — смиренная вдова, тихая затворница в траурном черном платье, с молитвенником в руках, постное лицо, потупленные глазки, то капризная любовница, которая с наслаждением водит за нос всех, и своего возлюбленного в том числе. Эти метаморфозы, мгновенные переходы от чинного благонравия к неудержимому озорству, от молитвы к сарабанде, Гиацинтова проделывала с восхитительной легкостью. Восторженно отозвался об игре Гиацинтовой С. Н. Дурылин. «Как лицо Леонарды — смуглое лицо испанки, — писал он, — прекрасно и живо под скрывающим его кружевным покровом или под полумаской, — так же прекрасна ее страсть под черными кружевами иронии или белым вуалем порхающей улыбки»[12]. Гиацинтова вела линию роли ввысь — авантюры и проказы Леонарды распаляли ее любовь, и в финале комедии она уже не могла противиться зову страсти.

Случилось так, что веселая «Валенсианская вдова» оказалась последней предвоенной работой Гиацинтовой. Но в апреле 1941 года Берсенев показал премьеру «Парня из нашего города», и, хотя Гиацинтова в пьесе Симонова не играла, она, подобно всем своим товарищам по труппе, как только началась война, сразу же поняла, что этот спектакль теперь нужнее всех остальных, что в жизни театра произошло событие, которое {536} в тяжелую годину соединило актеров и зрителей прочными узами братства.

Театр имени Ленинского комсомола, как и все театры страны, стремился служить делу победы. Часто играли «Парень из нашего города», поставили «Фронт» А. Корнейчука, «День живых» А. Бруштейн. Но в суровой атмосфере военных лет «Нора» и «Валенсианская вдова», как выяснилось, по-прежнему и даже больше, чем прежде, волновали публику. Партер и ярусы почти сплошь окрасились в хмурые тона фронтовых гимнастерок и тыловых ватников. Перед началом спектаклей лица зрителей выглядели усталыми, осунувшимися. Когда же спектакль завершался, эти лица благодарно освещались радостью, и аплодисменты, которым не было конца, вселяли в сердца актеров уверенность, что их труд нужен народу. Премьера «Живого трупа» Льва Толстого состоялась уже в эвакуации, в Узбекистане: Театр имени Ленинского комсомола одно время давал спектакли в Фергане, потом — в Ташкенте. Берсенев наделил Федю Протасова мужеством, жизнелюбием, внес в эту роль мятежные ноты, превратил Протасова в романтического героя. То была едва ли не самая большая его удача. Но Гиацинтова, которой досталась роль Лизы, исполняла ее не очень охотно. Чаще играла не она, а вторая исполнительница, Е. А. Фадеева: Гиацинтовой Лиза не давалась. И не столько потому, что режиссер спектакля Бирман стягивала всю композицию к центру, к Протасову, отодвигая Лизу на второй план, сколько потому, что согласно режиссерскому замыслу Лиза должна была казаться духовно бедной, недалекой, виноватой уже тем, что мужа своего она не понимала.

Для Гиацинтовой же трудность, и непреодолимая, состояла в том, что скрыть свой ум, быть неумной на сцене она не умела. Простушки были ей недоступны, роли умственно ограниченных женщин — противопоказаны. Зато натуры сложные, внутренне противоречивые, причудливые получались у нее на удивление легко. Так непринужденно, будто и не замечая никаких трудностей капризной и коварной роли, сыграла она в «Месяце в деревне» Наталью Петровну.

Премьера тургеневской пьесы состоялась уже в Москве. Театр вернулся из эвакуации весной 1943 года, а «Месяц в деревне» в постановке Гиацинтовой впервые исполнили осенью 1944‑ го. Война уже шла к концу, над столицей почти ежевечерне гремели залпы и рассыпались фейерверки победных салютов, настроение у зрителей было приподнятое. И публика и критика ждали веселой комедии; эти ожидания театр обманул, потому рецензенты довольно сдержанно комментировали спектакль и к актерской работе Гиацинтовой отнеслись холодно.

Мне случилось увидеть «Месяц в деревне» 9 марта 1948 года (это было уже сотое представление). Спектакль действительно не был комедийным. Более того, Гиацинтова сознательно уклонилась от прекраснодушно-элегического тона и без всякого {537} умиления отнеслась к тихой усадебной жизни, к уюту и теплу, к тому, что принято называть «тургеневским колоритом». Она поставила и сыграла волнующую драму, которая сотрясает стекла дворянской оранжереи и сжимает мучительной болью сердца обитателей усадьбы. Сочувствие, восхищение, более того, влюбленность зрительного зала сопутствовали гиацинтовской Наталье Петровне на всем протяжении спектакля.

Основной мотив роли артистка быстро и живо обозначала в первом же диалоге с Ракитиным. «Как это скучно!.. — говорила она протяжно и насмешливо. — Вы всегда со мной согласны». Озадаченный Ракитин — О. Фрелих спрашивал: «Стало быть, вы хотите, чтобы я с вами спорил? » Наталья Петровна вспыхивала: «Я хочу?.. » (Вопрос звучал надменно, презрительно. ) «Я хочу! » (Сердито, гневно. ) «Я хочу, чтоб вы хотели! » (Надо было слышать, какую досаду и злость вкладывала Гиацинтова в это короткое, хлесткое «вы». ) Вся ее точеная, хрупкая фигурка в розово-сиреневом платье выражала с трудом сдерживаемое нетерпение. Она нервно прохаживалась по сцене, и длинные локоны вздрагивали, метались вокруг потемневшего от гнева лица. Уже в этот момент было ясно, что тепличная жизнь — не по ней, что хозяйка тургеневской усадьбы, богатой и мирной, раздражена усадебной тишиной, флегмой, душевной ленью. Возле нее все выверено строгим критерием хорошего вкуса и последней моды, все ведут себя достойно, корректно, даже чуть чопорно, движутся плавно, разговаривают негромко, с милой приятностью. Только сама она то и дело нарушает обязательную стильность, только ее жесты подчас угловаты и резки, только ее голос порой звучит неприятно, колко. Быть может, она томится и злится потому, что чувствует приближение старости? Быть может, нервничает оттого, что ровная, смиренная любовь Ракитина не утоляет жажду жизни немолодой женщины, а годы уходят и других радостей нет?

Такие догадки Гиацинтова не отвергала, напротив, она их подтверждала, но тотчас давала понять, что есть и более глубокие причины неудовлетворенности Натальи Петровны. «Мы с вами разговариваем, точно кружева плетем», — меланхолически замечала она в беседе с Ракитиным. И вдруг злая ирония кощунственно прикасалась к тому, чем всегда упивались актеры и зрители тургеневских спектаклей, — к изящному кружеву диалога. Грубо попирая правила «кружевной игры», Гиацинтова как-то наотмашь, твердо и жестко произносила: «А вы видели, как кружево плетут? В душных комнатах, не двигаясь с места…» Душные комнаты — вот что вызывало у нее брезгливое отвращение.

Дурылин назвал ее героиню женщиной «большого ума, большой души и тесной судьбы». Да, именно «теснота судьбы» составляла самую суть этой роли. Конечно, Наталье Петровне наскучила монотонная верность Ракитина, но любовь к студенту Беляеву, вдруг завладевшая ею, возникла не от скуки, {538} не по капризу. В простоте и прямоте юноши, в сознании далекой и великой жизненной цели, которой он руководствовался, Наталье Петровне почудилась возможность вырваться из «душных комнат». Не «позднюю любовь» пресыщенной зрелой женщины к молодому человеку сыграла Гиацинтова, но — попытку освободиться, одним махом перечеркнуть постылое прошлое, разорвать стеснительные «кружева», начать жизнь заново, иначе.

Потому-то в сложной конфигурации любовного квартета (Верочка, Беляев, Наталья Петровна, Ракитин) Гиацинтова играла гораздо откровеннее и проще, чем было принято играть Тургенева. Старые театралы, которые помнили в роли Натальи Петровны и М. Г. Савину и О. Л. Книппер, морщились: слишком смелая, слишком опасная, не тургеневская манера! Но Дурылин, тоже повидавший и Савину и Книппер, настаивал: «Гиацинтова верно прочла самые трудные места тургеневской пьесы». Он признавал: «Быть может, подчас она бывает чрезмерно резка; быть может, в иных эпизодах надо было бы найти тона более углубленные и гармонические», и все-таки «в общем тона ею взяты верно, колорит найден настоящий»[13]. А тем, кто был по молодости лет свободен от воспоминаний и лишен возможности сравнивать («Месяц в деревне» шел на московской сцене после четвертьвекового перерыва), Гиацинтова в роли Натальи Петровны казалась идеальным, безупречным воплощением типа тургеневской женщины.

По тем временам постановка «Месяца в деревне» была задорной и свежей. Режиссерская и актерская работа Гиацинтовой привлекала благородством жизненной позиции, серьезностью мысли, тонкостью анализа сложных человеческих отношений.

К сожалению, на долю Гиацинтовой иногда выпадали пьесы и роли, которые не требовали от нее ни такой тонкости, ни особых усилий, ни больших душевных затрат. В не слишком глубоких политических детективах братьев Тур и Л. Шейнина она сыграла двух американок, одну, — прожженную интриганку и шпионку (Лилиан Шервуд, «Губернатор провинции»), другую, наоборот, к интригам непричастную и симпатизирующую советским людям (Ева Грант, «Особняк в переулке»). В комедии Х. Ловинеску — наглую, нахрапистую спекулянтку (Адела, «В доме господина Драгомиреску»). В антифашистской драме Л. Хелман — стойкую и кроткую жену героя (Сара, «Семья Ферелли теряет покой»). Все эти роли исполнялись Гиацинтовой мастерски — она в совершенстве владела техникой внешней характерности и без труда перевоплощалась в американок, румынок, француженок (Шарлотта в пьесе Д. Уманского «Париж, улица Сталинград»). Но такие «проходные» работы, понятно, не приносили подлинного удовлетворения ни актрисе, ни зрителям.

{539} Важным и волнующим событием актерской биографии Гиацинтовой стала роль Марии Александровны Ульяновой в пьесе И. Попова «Семья». Далекая от совершенства, исторически не вполне достоверная и не чуждая мелодраматическим эффектам пьеса имела одно, неоценимое для актрисы достоинство — открывала возможность показать мать Ленина женщиной кристальной нравственной чистоты, умной, свободомыслящей, внутренне готовой стоически перенести любые удары судьбы. В ней как бы сконцентрировались лучшие свойства, присущие русской интеллигенции предреволюционной поры. Эту женщину Гиацинтова, писал П. А. Марков, «воплотила предельно просто, строго и человечно. Она играла ее без назидательности и подчеркнутой ложной значительности, в какой-то плавной классической простоте…»[14]

И плавность и простота, отмеченные Марковым, были чеховского стиля и чеховского вкуса: Гиацинтова вела роль, затаив печаль, осмотрительно избегая патетических интонаций (которые напрашивались), не позволяя себе ни величавой осанки, ни гордой позы, — напротив, постоянно добиваясь впечатления естественности слова и жеста. Духовную силу героини она обнаруживала исподволь, постепенно — прежде всего как способность превозмочь слабость, перебороть боль. На долю матери братьев Ульяновых выпадали многие испытания, одно труднее другого. Начиналось с малого: учителя гимназии являлись к ней в дом, чтобы предупредить, что младшему, Володе, грозит почти неминуемое исключение из гимназии. С трудом подавив волнение, она терпеливо выслушивала все упреки, адресованные сыну. Потом, собравшись с духом, вполне отдавая себе отчет в том, какие последствия повлекут за собой ее слова, произносила — без всякого вызова: «Господа, я одобряю поведение моего сына». И мягким, достойным движением вставала с кресла, показывая, что разговор окончен, что тщетно было бы пытаться ее переубедить. Ни на какие компромиссы со своей совестью она идти не желала, лгать, пусть даже во имя благополучия сына, — не могла.

Следующий удар был пострашнее: Володя сообщал матери, что в Петербурге арестованы Анна и Александр. Младший сын понимал, что старшему грозит казнь, но требовал, чтобы мать держалась стойко, чтобы никто не увидел ее слез. Мария Александровна, потрясенная этим известием, опускалась в кресло. Рука бессильно повисла, глаза остановились, помертвели. Володю она больше не слушает, его убеждающие слова не задевают ее сознание. Она сама должна с собой совладать. И вот — поднимается, поправляет платок на голове, делает шаг, другой, будто проверяя, сможет ли устоять на ногах, а потом негромко говорит: «Прости мою слабость…»

Способность выстоять перед лицом горя, мобилизовать все силы души и с достоинством нести тяжелый крест, который {540} взвалила на ее плечи судьба, внушала великое уважение к этой женщине, к ее ранней седине, к ее посуровевшему лицу, к ее манере говорить спокойно, ясно, не повышая голоса. Откровенно мелодраматичный эпизод встречи Марии Александровны с директором департамента полиции Дурново (его играл А. Шатов) Гиацинтова проводила как будто нарочито бескрасочно, внеэмоционально. Все резоны Дурново, все уговоры повлиять на детей, все его посулы и угрозы Мария Александровна воспринимала без видимого возмущения, без малейшей попытки осадить вельможу, изобразить на лице брезгливость. На вопросы отвечала односложно и сухо, оскорбительные предложения пропускала мимо ушей. Переносила эту аудиенцию терпеливо, кротко, как неизбежную процедуру, миновать которую нельзя: она фатально предшествовала свиданию с детьми. И выходила из кабинета сановника все такая же замкнутая, в горестном и мрачном молчании. «Трудный орешек», — говорил видавший виды Дурново, когда за ней закрывалась дверь.

Самообладание — вот что становилось лейтмотивом роли. О казни Александра мать узнала в тюрьме, за несколько минут до свидания с арестованной дочерью. Стоя, прочитывала страшную бумагу. Левая рука судорожно сжала букетик фиалок, правая потянулась назад, пальцы чуть шевельнулись в поисках опоры, — казалось, вот сейчас упадет в обморок, рухнет на пол. Но нет, удержалась, устояла, более того, нашла в себе силы обнять дочь, скрыть от нее жуткую весть, вдохнуть в нее волю к сопротивлению. «Вся в черном, прямая, строгая, холодная, как сталь, — она воплощение мужества, стойкости», — писала критик Вера Смирнова[15]. Это верно. Но верно и то, что все эти особенности натуры незаурядной, героической Гиацинтова передавала мягко, без нажима, с редкой естественностью.

«Семья» держалась в репертуаре долго, почти двадцать лет, и все эти годы пользовалась заслуженной зрительской любовью. А Гиацинтова через пять лет после премьеры «Семьи», где у нее была такая видная и масштабная работа, вдохновенно сыграла тетю Тасю в пьесе А. Арбузова «Годы странствий» — на первый взгляд малозаметную роль. Тетя Тася — одна из фигур, которые создают фон драмы, но сами в основной драматический конфликт не вовлечены.

Бывшая опереточная певица, ныне полуслепая, полуглухая, в старомодной шляпке с вуалью, с характерной, несколько высокопарной манерой рассказывать о своем блестящем прошлом или многословно жаловаться на сложные взаимоотношения, которые возникают у нее то с собакой, то с петухом, а то и с непослушными предметами домашнего обихода, с чайником хотя бы, — тетя Тася, как могло показаться поначалу, вступала в пьесу, претендуя лишь на комическое амплуа. Некоторые {541} актерские находки Гиацинтовой, остроумные и точные, свидетельствовали о том, что она юмористически относится к своей героине. Здороваясь с фронтовым шофером, тетя Тася заученно-светским движением протягивала ему руку для поцелуя и, конечно, болезненно передергивалась, когда шофер эту руку крепко пожимал, да еще и встряхивал. Картошку чистила в перчатках — так, по ее мнению, было приличнее. Расхаживала по дому, неуверенно вытянув руки вперед и с большим трудом передвигая ноги, — но непременно в лакированных лодочках на высоких каблуках. Смотрела на стенные часы из-под ладошки, как смотрят на солнце. Беспечно отказывалась идти в бомбоубежище под тем предлогом, что слух у нее плохой и потому разрывы бомб ее ничуть не пугают. Зато очень тщательно занималась своей прической и кокетливо пудрила нос.

Все эти забавные подробности, однако, обретали совсем иной смысл оттого, что Гиацинтова с самого начала мягко давала понять, что тетя Тася саму себя воспринимает иронически, все время сама посмеивается над собственной старомодностью и беспомощностью. Столь трезвая и мужественная самооценка вызывала глубокую симпатию к очаровательно кокетливой старой даме. Становилось вдруг понятно, что и напускное легкомыслие и почти водевильные манеры — как бы кольчуга, обороняющая слабеющее тело. Юмор тут выполнял совершенно непредвиденную функцию: с его помощью тетя Тася доказывала свою внутреннюю независимость, освобождала окружающих от необходимости беспокоиться о ней и, напротив, сама выговаривала себе право хлопотливо заботиться о молодых, о тех, кого ждет фронт.

«Годы странствий» шли тогда во многих театрах, и я видел несколько талантливых исполнительниц этой благодарной, живым и правдивым пером написанной роли. Но сравнения с Гиацинтовой они не выдерживали. Одна только Гиацинтова сумела так естественно сплавить легкую комедию и серьезную драму в цельном и грациозном сценическом портрете.

Ее актерская техника достигла виртуозности. И все же роль Раневской в «Вишневом саде» вопреки ожиданиям успеха не принесла. Чеховская по тональности, артистка тут невольно изменила чеховской многозначности. Раневская у нее обладала всеми мыслимыми достоинствами: умна, добра, отзывчива, лирична, даже (чего у Чехова нет и в помине) самоотверженна. Но такое желание опоэтизировать героиню, по всем пунктам ее оправдать с фатальной неизбежностью дало в результате пресность. Нигде не изменяя достоверности, прозрачная, акварельная игра подменяла беспечность Раневской грустноватой серьезностью, капризность — усталостью. Очень хорошая, очень симпатичная женщина, эта Раневская интересной, увы, не была.

Премьера «Вишневого сада» прошла незамеченной, как и некоторые другие спектакли Театра имени Ленинского комсомола {542} начала пятидесятых годов. После смерти Берсенева в 1951 году коллектив возглавила Гиацинтова. Это казалось разумным и естественным — предполагалось, что ближайшая сподвижница и единомышленница Берсенева поведет труппу по надежному прежнему пути. Однако берсеневской властностью, дальновидностью, волевой хваткой крупного театрального деятеля Гиацинтова не обладала. Как постановщица она всегда нуждалась в поддержке Берсенева: он корректировал и ее режиссерскую работу и ее собственную игру. Ставить спектакли и одновременно играть в этих спектаклях главные роли — адски трудное дело. Гиацинтова, которая прежде почти всегда и режиссировала и играла, теперь, без Берсенева, утратила былую уверенность в себе.

А между тем в общественной жизни страны совершались значительные перемены, они сказывались и на театре. С триумфальным успехом возвращались на сценические подмостки комедии Маяковского, появились в репертуаре первые пьесы Розова в постановках Анатолия Эфроса, обновлялись, и быстро, средства сценической выразительности. Театр имени Ленинского комсомола оставался в стороне от этого процесса, и если в сороковые годы его спектакли «Живой труп», «Сирано де Бержерак», «Месяц в деревне», «Наш общий друг», «Так и будет», «За тех, кто в море! », «Семья» вызывали большой общественный резонанс, то в пятидесятые заметным событием явилась только одна постановка — «Годы странствий». Театр, что называется, закисал, в труппе началось недовольное брожение. В 1957 году главным режиссером был назначен С. А. Майоров, опытный мастер, но — иной школы, так сказать, «человек со стороны». Гиацинтова с ним сработаться не смогла, перешла к М. М. Яншину, в Театр имени Станиславского, и вернулась в родные стены только через два года, когда Майорова сменил Б. Н. Толмазов. Еще через два года, в 1963 году, главным режиссером в Театр имени Ленинского комсомола пришел А. В. Эфрос. Он был молод, работал смело и свежо, сумел воодушевить актеров и оживить коллектив. Однако трудные двенадцать лет — со дня смерти Берсенева до прихода Эфроса — в творческой жизни Гиацинтовой отозвались болезненно. Слишком долго она пребывала в состоянии неуверенности, без интересных ролей и без сколько-нибудь ясной перспективы.

В 1963 году Гиацинтова отважилась поставить «Бесприданницу», причем сама сыграла Огудалову, которой сочинила довольно причудливую биографию. «Огудалова, — рассказывала она, — в моем воображении предстала этакой цыганкой, которая стала барыней, выйдя за дворянина. Ведь зовут ее Харита (так называли в Москве всех цыганок), отчество — Игнатьевна (так тоже величали цыган). Мы ничего не выдумывали…»[16] По этому поводу можно было бы возразить, что {543} московский дворянин, обвенчавшийся с цыганкой, — явление для XIX века маловероятное. Но, несмотря на такие домыслы, играла Гиацинтова очень хорошо, с язвительной иронией угадывая в Огудаловой подлинную страсть к коммерции, своего рода недюжинный талант предпринимательницы, полностью заместивший и вытеснивший все другие чувства, даже любовь к дочери. И все же «Бесприданница» потерпела огорчительное фиаско — Ларису найти не удалось. Гиацинтова перепробовала пять исполнительниц главной роли, но ни одна не оправдала ее надежд.

На закате своих дней Гиацинтова с подлинным блеском исполнила две эпизодические роли — Надежду Леонидовну в пьесе Э. Радзинского «Снимается кино» (1965; постановка А. Эфроса) и Авдотью Назаровну в чеховском «Иванове» (1975; постановка М. Захарова). И семидесятилетняя в спектакле Эфроса и восьмидесятилетняя в спектакле Захарова Гиацинтова восхищала и партнеров и зрителей готовностью безбоязненно идти навстречу непривычным и, конечно же, трудным для нее требованиям режиссеров нового поколения. Роль в пьесе Радзинского была как бы гиацинтовский автопортрет: она почти без грима играла старую актрису, играла себя.

«Мы все научились быть правдивыми и настолько простыми, что искусству стало скучно. Оно зевает. Оно становится похожим на диетическую столовую. Украдены пафос и взлет и скорбный рот трагического актера. А вместо них — застенчивый шепот. Но шепот-то не потрясает. Талант властвует на взлете, он на пределе виден! »

Этот монолог Гиацинтовой буквально на каждом представлении встречала овация зрительного зала. И еще более бурными аплодисментами отзывался зал на ее слова: «Актрисе всегда восемнадцать! »

Аплодировали не только прекрасной игре Гиацинтовой. Аплодировали всей ее жизни в искусстве — честной, красивой, самозабвенной. Театральная Москва выражала сердечную признательность своей давнишней любимице, достойной воспитаннице великих учителей, сумевшей пронести сквозь годы и десятилетия верность их урокам и заветам.

Артистическая судьба Гиацинтовой связала сцену шестидесятых и семидесятых годов с ранней молодостью советского театра, с теми временами, о которых она, к счастью, успела нам рассказать в своей книге.

К. Рудницкий

[1] Письмо это хранится в Секторе рукописей Центральной научной библиотеки ВТО.

[2] Горький М. Собр. соч. в 30‑ ти т., т. 26. М., Гослитиздат, 1953, с. 422.

[3] «Лит. газ. », 1936, 15 ноября.

[4] «Веч. Москва», 1936, 24 окт.

[5] «Сов. искусство», 1937, 23, 29 марта.

[6] «Комс. правда», 1939, 26 апр.

[7] «Комс. правда», 1939, 3 июня.

[8] «Известия», 1939, 26 апр.

[9] Марков П. А. О театре. Т. 4. М., «Искусство», 1977, с. 421.

[10] «Известия», 1940, 6 февр.

[11] «Лит. газ. », 1940, 26 янв.

[12] «Веч. Москва», 1940, 12 дек.

[13] Актеры и роли. М. ‑ Л., «Искусство». 1947, с. 96, 101.

[14] «Правда», 1965, 17 ноября.

[15] «Лит. газ. », 1950, 21 янв.

[16] «Звезда», Пермь, 1964, 22 июля.

⇐ Предыдущая 33 34 35 36 37 38 39 40 4142