{232} Часть вторая 11 страница

Трудно опровергнуть утверждение, будто спектакли МХАТ 2‑ го намеренно были лишены социально-исторического звучания и малейшего оттенка иронического отношения к героям «Митькиного царства» или «Евграфа — искателя приключений»: прошлого не вернуть, спектакли не восстановить. Могу только бездоказательно твердить: была, была сатира — в «Деле», ирония — в «Евграфе», радость жизнь — в «Испанском священнике», социальный протест в «Тени освободителя», разоблачение буржуазного общества — в «Мольбе о жизни»…

Зато попробую пояснить «экзальтацию единоверческой общины, несущей в мир единственно неложную истину своего морального учения» или «твердую уверенность» в {366} обладании «секретом подлинно нового и всеобъемлющего мастерства». В категоричности этих заявлений кроется странная попытка заклеймить достойную уважения веру не случайно собравшихся под одной театральной крышей людей в избранный ими путь и метод работы. Но без такой общей веры невозможно в искусстве искать, находить, мечтать, творить. Таков был принцип и Художественного театра, из которого все мы вышли. И пусть Константин Сергеевич писал в горькую минуту отделения Первой студии, что она «изменила ему по всем статьям», но тот факт, что он взял обратно к себе группу артистов МХАТ 2‑ го, не подтверждает разве существовавшую между нашими театрами близость в чем-то главном?

Да, мы хотели идти самостоятельно, думая, что самостоятельный путь всегда ведет вперед, а он порой уводил вбок. Это естественно, новые пути круты, поэтому только смелые их выбирают. МХАТ 2‑ й не отвергал землю, на которой родился. Но мы, молодые и нетерпеливые, мечтали создать синтез из «системы» Станиславского, учения Вахтангова, художественной правды Чехова. Нам хотелось найти новые выразительные средства, жизненную простоту заменить театральной. Нас притягивал романтизм и отталкивал мизерный бытовизм, нам претил всяческий натурализм и манила яркая форма, хотелось объединить фантазию с реальностью. Но главной задачей оставалась правда на сцене, раскрытие человеческой личности, авторской мысли. И прежде всего мы пытались постичь содержание, а уж потом облечь его в только ему присущую форму. Наше увлечение образностью, характерностью, гротеском, возможно, было чрезмерным. Но, как в Художественном театре когда-то, знали мы до мелочей происхождение, биографию, чувства и помыслы своих персонажей, только на этом выстраивали характеры и, насколько умели, играли по правде.

Конечно, мы пытались, оставаясь верными реалистическому искусству и основам Художественного театра, найти свою театральную манеру, утвердить свой творческий метод. Можно ли это ставить в вину? Мне кажется, сегодня нельзя отнестись всерьез к обвинительному пафосу сообщения Алперса о том, что «еще отдельные актеры цепляются за сомнительное счастье иметь свою… “школу”… пытаются поймать ускользающую тень сектантского театра», в то время как Художественный и Малый «все ближе подходят друг к другу». Вот этот процесс, я убеждена, принес действительно сомнительную пользу — {367} театры стали так схожи, что артисты, не изменив своих творческих взглядов, могут свободно переходить из Театра сатиры в Малый, из Малого — в Театр имени Маяковского, или наоборот. Как хорошо, что опять появляются театры, имеющие свое лицо с «необщим выраженьем».

Неверно было и старательно создаваемое противниками МХАТ 2‑ го общественное мнение, будто наш театр сознательно обходил советскую драматургию. В эгоистической моей памяти лучше всего сохранились спектакли, в которых я сама принимала участие. Но ведь в репертуаре последних сезонов были «Суд» Киршона, «Дело чести» Микитенко, «Хорошая жизнь» Амаглобели, «Земля и небо» братьев Тур — новых молодых авторов, «открытых» Берсеневым. «Хорошая жизнь» в постановке Азарина и Норда была принята одобрительно. «Режиссеры создали темпераментный, дружный и талантливый ансамбль… действительно объединенный с автором радостным и ясным мироощущением», — писал Павел Александрович Марков в «Известиях». А саму пьесу, переведенную на французский язык, высоко оценил в письме к автору Ромен Роллан.

Безусловным успехом, также подтвержденным публикой и прессой, был спектакль «Часовщик и курица» по пьесе Кочерги, поставленный Берсеневым и Бирман. А летом тридцать пятого года, за несколько месяцев до закрытия, состоялась премьера «Свидания» Финна (режиссеры Азарин и Чебан), о которой писал критик Симон Дрейден во время гастролей МХАТ 2‑ го в Ленинграде. Отдав должное мастерству Берсенева, Азарина, Чебана, Шахета и других артистов, он отмечал, что в спектакле «анекдот стал комедией, марионетки — живыми людьми!.. Театр учит драматурга!.. Театр бережно “правит”, уточняет пьесу, талантливо импровизирует…». Есть еще примеры тому, что театр не стоял на месте, пытался идти в ногу со временем.

Я не стану настаивать на абсолютной «безгрешности» МХАТ 2‑ го. Поиски репертуара, работа с авторами, — возможно, все это происходило не так активно, не так результативно, как в других театрах. И хотя одни пьесы тех лет не всегда могли удовлетворить идейные и художественные требования театра, а другие заинтересовывали, но, опередив время, остались непонятыми и вызывали на себя критический огонь («разносу», например, подвергся Художественный театр за постановку «бульварной, убогой, лживой» пьесы Михаила Булгакова «Мольер»), — не снимаю с театра и его руководства ответственности за то, {368} что на протяжении нескольких сезонов «Чудак» оставался вершиной, до которой не поднялся больше ни один спектакль. Правда, Берсеневу было трудно: он впервые руководил театром, он только формировался как режиссер, оставаясь при этом ведущим артистом труппы, — при такой разнообразной загруженности практически невозможно было все охватить, осмыслить, поспеть. Но правда и то, что к моменту закрытия положение в театре изменилось.

Берсенев, проявив недюжинный административный талант, овладел искусством управления театральным коллективом, более уверенно почувствовал себя в режиссуре. И более пристально, чем когда-либо, думал о репертуаре. Театр заключил договоры и ждал пьес от Олеши, Славина, Павленко, Финна. Берсенев вел переговоры с Ромашовым, Глобой, Катаевым, Эрдманом, Шишковым, пригласил к возобновлению сотрудничества Бабеля и Файко. (Я уже не говорю о привлеченных в разное время к работе театра молодых и неизвестных, а потом знаменитых художниках, композиторах, хореографах, чье участие в спектаклях если не гарантировало успех, то, во всяком случае, очень ему способствовало. Сейчас все знают имена Рындина, Шестакова, Крюкова, Кабалевского, Свешникова, Тэриана, Власова, Мессерера, а тогда их угадывала художественная интуиция Берсенева. ) В работе была «Васса Железнова», премьера которой в постановке Бирман состоялась осенью того же тридцать шестого года, но уже на сцене Театра имени МОСПС. Этот спектакль — второмхатовский, в каком бы помещении он ни состоялся, — имел широкий резонанс и оставался в репертуаре долго, перенесенный потом на сцену Театра имени Ленинского комсомола.

Почти одновременно Берсенев выпустил пьесу Афиногенова «Салют, Испания! ». Бесспорно уступая горьковской драматургии по художественному уровню, эта пьеса была исключительно актуальной, когда вся страна волновалась за исход героической борьбы испанского народа. А спектакль, горячий, искренний и такой своевременный, вызвал восторженную бурю. Замечу, что пьесой увлекся лично Берсенев (Театр имени МОСПС поначалу сомневался в ней), — именно ему доверился Афиногенов.

Такие две премьеры, став доказательством верного направления дальнейшего пути, могли бы круто изменить отношение к МХАТ 2‑ му. Значит, требовалось только время, причем совсем недолгое, — ведь мы уже переступили важный порог, который при желании можно было {369} разглядеть. И сдается мне, что такая нетерпимость к МХАТ 2‑ му, необходимость его ликвидации вызывались тогда не столько заблуждениями, провинностями и репертуаром театра, сколько мрачной легендой о чем-то пугающем «братстве», «монашеском ордене», «проповеднической миссии», «иноческих обетах» и «сектантском уклоне». Никем не опровергнутая, она и поныне сопровождает полузабытый МХАТ 2‑ й.

Прошло полвека. И вот в статье интересного критика Александра Свободина о студенческом спектакле читаю: «Третьекурсники играли верно. Все без исключения… Это был ансамбль, являвший собой не профессиональную натренированность, но душевное братство». А потом — в умной, искренней книге прекрасного артиста Ивана Ивановича Соловьева: «Мне все время казалось, — пишет он о первой встрече с Хмелевым, — что это не беседа руководителя с новичками, а посвящение в какой-то рыцарский орден. Здесь требуется отречение от себя, от всего мелкого, мещанского, и предстоит служение какой-то великой идее, какому-то новому богу — Искусству». И там же, уже о спектакле: «Больше всего на меня подействовало не режиссерское решение спектакля, не актерские удачи… а дух боевого братства и единодушия, который шел со сцены». Бог ты мой, будто про нас написано, только не в хулу, а в похвалу. Так может быть, не сводя счеты ни с противниками МХАТ 2‑ го, ни с самой историей — ее не повернуть, — взглянуть на прошлое «сегодняшними, свежими очами»?

И весь мой сумбурный, ненаучный монолог, который многим справедливо покажется запоздалым всплеском эмоций старой актрисы, сводится к одной, но безмерно важной для меня мысли, продиктованной любовью к театру моей молодости, болью за разрушенное «братство» и опытом долгой жизни в искусстве: МХАТ 2‑ й был театр замечательно талантливый, верный реалистической школе, честный в беспокойных поисках, имевший основание гордиться воспитанной в стенах Художественного театра интеллигентной, творчески спаянной труппой и несколькими, среди всяких прочих, незабываемыми спектаклями. Он был достоин лучшей судьбы тогда и заслуживает доброй памяти теперь. И если хоть немногие читатели поверят мне — проникнутся благожелательным интересом к МХАТ 2‑ му, — я буду удовлетворена. Остальных пусть убедит серьезное, объективное исследование, на появление которого я все еще уповаю.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒