{232} Часть вторая 2 страница

Сначала я пробовала сделать Лихутину похожей на виденных мной декадентских дам — получалась реальная фигура, но обыкновенная для необычного Андрея Белого и его «Петербурга». Потом услышала музыку пусть в не всегда понятных словах, попыталась увидеть мир глазами автора — и отдалась его власти и понеслась куда-то не глядя. И ощутила Лихутину опять как персонаж реальный, но из сна — бывают же такие сны, в которых все реально, а все-таки это сон. И вот такое реальное сновидение было естественно выражать движением, танцем, походкой, манерой, звуком голоса. Оставшись вдвоем с Николаем Аполлоновичем, Лихутина включала граммофон и танцевала под вагнеровский «Полет валькирий», томно извиваясь, обольщая, зазывая. После танца у меня было ощущение, будто я спела важную арию из сложной партитуры спектакля. Вслед за победным «Полетом валькирий» звучала из кулис робкая флейта. «Сергей Сергеевич играет для спящего чижика», — жестко говорила Лихутина, но тут же кидалась к появившемуся в дверях мужу. Снова раздавался глухой стон парохода, потом возникала песня — сурово и тяжко: «Вы жертвою пали в борьбе роковой…» Ею кончалось первое действие. Эти перепады звуков, движений, ритмов больше, чем слова и сюжетные ходы, нагнетали настроение, создавали задуманную атмосферу.

А Лихутина потом на бале, в маскарадном платье и белом парике, продолжала куда-то мчаться — изменчивая, неверная, порывистая — и все кружилась по невидимому замкнутому кругу.

Была вначале еще сцена Лихутиной и Аблеухова-сына, которая нам с Берсеневым очень нравилась. Николай Аполлонович провожает Софью Петровну из театра. Что-то человеческое, теплое возникает между ними, в ее голосе звучит нежность, он изумлен: «Впервые вас слышу, впервые вас вижу…» Он становился на колени, и в возникшей паузе я однажды тихо сказала, глядя в небо: «Кричат журавли…» Так эту сцену и назвали. Мы играли ее просто, искренне. За это ее полюбили, но за это же ее изъяли — и мы были вынуждены признать, что справедливо: {247} сцена выпадала из общего строя спектакля, ее простая, несложная мелодия не уживалась с диссонансным скрежетом пьесы. Упорнее всех требовал сокращения этой сцены сам Белый — он считал ее своей неудачей.

Белый казался странным человеком, хоть был знаком мне с юности. Споря, отстаивая что-то свое, вдруг в виде протеста садился на пол и, сердясь на всех, молча пил чай, вздрагивая от каждого глотка. Но однажды ему показали сцену отца и сына Аблеуховых.

— Это какое-то невозможное проникновение. Это больше чем прекрасно! — сказал он отрывисто, протянул почему-то руки вперед, а лицо его просветлело.

После премьеры Белый уехал из Москвы, но тут же написал Чехову, что пьесу очеловечили, придали ей гармонию. Конечно, выражал восторг по поводу исполнения роли Аблеухова: «… я вышел сегодня из театра, совершенно потрясенный фигурой сенатора. … Он давно уже вышел из себя и катит перед собой свое тикающее сердце». Очень высоко также оценил работу Берсенева: «Роль неблагодарнейшая, нескульптурная, а Берсенев дает прекрасную скульптуру, в которой есть что-то от античного героя. … Он выносит на своих плечах “Петербург”. … Отец и сын — две колонны, без которых рухнуло бы здание пьесы» — и т. д. Берсеневу Белый написал отдельно. Быть замеченным, отмеченным в спектакле, где играл — и как играл! — сам Михаил Чехов, — честь для любого актера, победа. Берсенев и впрямь нашел неожиданные и точные краски в своей роли.

И хотя, повторяю, не могу не согласиться с Луначарским: «… прекрасный, искусный спектакль при сумбурной, непонятной и вряд ли кому-либо нужной пьесе», и хотя понимаю, что невидимая взорвавшаяся карета с Аблеуховым и нарастающее за окнами пение в финале: «Мы пойдем к нашим страждущим братьям…» — не могли стать высшей точкой спектакля, потому что более впечатляющими были зримый Аблеухов, запах гниения вокруг него, — все равно, думаю, «Петербург» имел право на существование: Чехов был искуплением несовершенства пьесы и стал в спектакле символом разрушения и гибели царской России. Остальные актеры получили в работе над «Петербургом» замечательный урок мастерства. О себе могу сказать уверенно — в странном, незнакомом мне мире характеров и слов Андрея Белого я сделала очень важные актерские открытия, нашла новые приемы, приспособления. Этот сезон вообще был для меня счастливым: {248} в течение нескольких месяцев я сыграла еще две роли, совершенно противоположные как Лихутиной, так и одна другой.

К столетней годовщине восстания декабристов театр поставил пьесу «В 1825 году». Написала ее моя двоюродная сестра Наталия Алексеевна Венкстерн. Не претендуя на масштабный научный историзм, она сочинила камерную пьесу, где трагедия декабристов выявлялась через судьбу двух вымышленных героев — персонажи с подлинными фамилиями появлялись лишь в одной сцене, тайного собрания, кстати, наиболее слабой из всех. Ставил спектакль Сушкевич при участии Берсенева, уже приобщавшегося к режиссуре. Вместе с художником Чехониным они с удивительной тонкостью воспроизвели на сцене стиль времени, — мизансцены органично вписывались в изящную обстановку усадьбы и городского дома графа Ланского, их гармония подчеркивалась продуманными костюмами пастельных тонов. В какие-то моменты сцена казалась прелестной ожившей виньеткой, — сюжет строился на личных, окрашенных романтической любовью историях двух молодых офицеров. За что пьеса и была разругана в пух и прах. Отдавая должное трезвой мысли пьесы — сочетание политической незрелости декабристов с героической готовностью отдать жизнь за пробуждение новой, свободной России, — критики уничтожали автора за «дамскость» письма и сусальность фабулы. Не спорю, и то и другое имело место, хотя самый для меня «главный» рецензент, Марков, при всей строгости суждений и отменном вкусе, с присущей ему терпимостью писал: «“В 1825 году” — наивная и осторожная мелодрама, обезоруживающая критика чистотой намерений и кротостью мировоззрения». Но я хочу остановиться не на пьесе, а на спектакле.

Один из журналистов с искренним огорчением восклицал: «А обиднее всего, что даже этот неразумный спектакль разыгран великолепно! И при отсутствии Чехова! » Он был прав, этот расстроенный критик. Наш новый спектакль, не озаренный присутствием Чехова, обнаружил слаженный и гибкий ансамбль, в котором одинаково хорошо играли Готовцев, Бромлей, Соловьева, Волков, Азанчевский, Дейкун, Ключарев… Еще два обстоятельства — тогда никем не отмеченные, а ныне понятные — придавали спектаклю одухотворенное изящество: хормейстером в театр был приглашен Александр Васильевич Свешников, а танцы ставил Асаф Михайлович Мессерер {249} (их имена еще не были знамениты, но талант уже проявился). Привлекала зрителей и афиша, на которой в горизонтальном овале были запечатлены гордые профили казненных декабристов. Публика упрямо стремилась на этот во многом наивный спектакль из-за мастерства актеров, из-за доброй сердечности, благородства чувств и возвышенности мыслей. Но, конечно, этапной эту работу нельзя назвать, и важной вехой в истории МХАТ 2‑ го она не стала. Зато стала событием в моей актерской биографии, мимо которого не могу пройти, не замедлив шага.

Как легко говорить о своих провалах (особенно когда знаешь, что за ними следовали удачи), как приятно воспевать победы друзей и как трудно, неловко рассказывать о собственном успехе. В те годы время еще работало на меня, опыт, зрелость укрепляли данное природой и учителями. И постепенно я становилась известной артисткой. В дальнейшем — ведь из песни слова не выкинешь — мне не раз придется хвастать своими достижениями на сцене, что, заранее извиняясь за нескромность, начну с моей Шурочки Ланской. Она принесла мне признание, благодаря ей спектакль «В 1825 году» стал «моим», — самые жестокие хулители, не находившие в нем ничего заслуживающего одобрения, расточали мне комплименты.

В театре уже привыкли к удававшимся мне характерно-комедийным ролям, но удивились назначением на лирическую Шурочку — ведь с юных девиц я бледно начинала свою актерскую жизнь еще в Студии. Роль действительно была для меня трудна. Как показать только-только начавшееся цветение юности, меняющийся в связи с этим взгляд на мир, новое ощущение себя в этом мире и внезапное озарение — любовь! Где порог детства, дарившего невинные удовольствия, и начавшейся взрослой жизни, требующей мужества и самоотверженности?

Начала я с того, что тщательно выудила из роли все комедийное. Потом стала думать о лирическом начале образа. И поняла, что нельзя почтительно отделять, как делала до сих пор, лирику от комедии, детство от юности: в Шурочке все перемешано — в том, что укрывает в своей светелке двух декабристов, есть элемент недавних детских игр; в глубоком женском чувстве, которое уведет ее из знатной семьи в Сибирь, — детская пылкость. Помню, мне не давалась сцена объяснения в любви Кириллу: стоя в неудобной позе, я нервно мяла бант на длинной {250} косе, глядела в пол и чувствовала — все не так. Вошла Бирман, молча посмотрела.

— Ты правильно стоишь, хорошо, что без грации, — сказала она. — Но глаза потупила, как барышня с опытом, которая знает, что первой признаться в любви — нескромно. А у твоей Шурочки опыта нет, она может все сказать прямо, не стесняясь — не от бесстыдства, а от невинности.

Сколько раз в жизни Сима вот так, ненароком, давала мне ключ к трудным загадкам — ее советы вдруг все ставили на свои места. Тогда я тоже ее послушалась, и получилась правда: немного смешная девочка очень серьезно говорила о любви, и в ее интонации угадывалось взрослое женское чувство, готовое пройти все испытания судьбы.

Кирилла сначала играл Азанчевский, играл очень хорошо. Но мне, конечно, милее был Берсенев — ведь так сладостно, глядя в синие глаза обожаемого мужа, сказать всем сердцем: «Я люблю вас». А если говорить серьезно — Иван Николаевич играл превосходно, был благороден, красив, мужествен. Он справедливо считал себя характерным актером, сердился, когда его называли jeun premier, но действительно умел быть настоящим «героем-любовником». Не случайно, когда уже после закрытия МХАТ 2‑ го Художественный театр приступил к работе над «Анной Карениной», Немирович-Данченко хотел пригласить Берсенева на роль Вронского, но ему не разрешили — тогда не принято было играть в спектаклях не своего театра. Как сейчас не принято, и слава богу, строго делить актеров и роли на амплуа. Кстати, и моя Шурочка оказалась такой «взаправдашней», потому что я сквозь комедию пробивалась к лиризму, через лиризм приходила к характерности. И если удавалась мне потом на сцене живая жизнь, то благодаря этому «незаконному» смешению амплуа.

Другое важное для актерской работы обстоятельство, помогавшее мне всегда, — фантазия, основанная на знании. Актер обязан домыслить характер своего героя, нафантазировать его жизнь — прошлую и будущую. Но самая необузданная фантазия заблудится в лабиринте незнания и пойдет по неверному пути. С детства мы с Наташей Венкстерн, ровесницей и подругой, «болели» декабристами: читали о них все, что встречалось в библиотеках наших близких, изучали биографии, собирали портреты, знали их, как говорится, «в лицо». Поэтому {251} я могла верно придумать Шурочку, увидеть в ней будущую жену декабриста, ушедшую от проклятий семьи и осуждения света по тернистому пути своего возлюбленного, угадать и показать заложенные в этой девочке храбрость, самоотверженность. Так же чувствовала, «знала» жизнь своей героини и Наташа Венкстерн. Критики напрасно с такой суровостью отделяли «хорошую» актрису от «плохого» автора. Роль может быть не до конца выписанной — актер «допишет», вдохнет в нее жизнь. Но без авторского материала, на голом месте роль не сделаешь — разве что крохотный эпизод, который сам придумаешь. Никогда бы мне не удивить, не порадовать никого своей Шурочкой, если б не была она написана с таким пониманием и любовью. Я это твердо знала, но все шишки несправедливо валились на бедную Наташу, а лавры достались мне.

После премьеры участники спектакля подарили мне альбом с шуточными записями. Он открывался рисунком Чехонина — эти дивные цветы и сейчас висят у меня в гостиной. Обласканная зрителями, прессой, не остыв от дружеских объятий, я окрыленно включилась в новую работу.

Молодой, занятный драматург Алексей Файко принес в театр свою пьесу «Евграф — искатель приключений». Он был уже известен — «Учителя Бубуса» и «Озеро Люль» поставил Мейерхольд. Но новая пьеса сближала автора с МХАТ 2‑ м волнующим обстоятельством — оба впервые заговорили о современности.

До встречи с Файко наш театр сделал попытку включить в репертуар пьесу советского автора, поставив очередной опус Надежды Бромлей — «Король квадратной республики». Пьеса рассказывала о революции в некой фантастической стране, персонажи носили звучные иностранные имена и изъяснялись тяжелыми стихами. Разобраться в сложных политических и любовных хитросплетениях сюжета было невозможно. Спектакль не получил ни официального, ни зрительского признания — редкое в те дни единодушие — и быстро сошел.

Но вернемся к «Евграфу», где на фоне нэпманской Москвы — причем худшего ее слоя, развивалась драматическая история бывшего деревенского жителя, потом раненного на войне солдата Евграфа, попавшего в город и ставшего подмастерьем парикмахера. Мечтатель и романтик, он по темноте своей видит идеал «красивой» жизни в нэпманской роскоши и грациозной циркачке в {252} трико с блестками. Вовлеченный в преступный круг, опьяненный перспективой сомнительного счастья, Евграф убивает богача-нэпмана. В ужасе от совершенного, испытывая муки раскаяния, он в конце спектакля покидает сцену с неясной целью — то ли идет сдаваться в милицию, то ли кончать с собой.

В пьесе был другой финал — Евграфу помогал выпутаться из сетей авантюристов его друг-комсомолец. Но помогал только риторическими речами — это было неубедительно, и театр уговорил автора изменить последнюю сцену. Что говорить. Евграф был придуманным героем с немотивированными поступками, а друг-комсомолец — плоской схемой. Зато их окружение — мошенники, бандиты, нэпманы — блистало такой едкой сатирической достоверностью, что актеры расхватывали роли дрожащими от нетерпения руками.

(Характерна реакция критиков на «Евграфа». Те, кто принимал или считал возможным хоть обсуждать «Гамлета», «Петербург», удивлялись невзыскательности театра, согласившегося включить в репертуар столь несовершенный драматургический материал. Другие, клеймившие нас за те же спектакли, удовлетворенно отмечали, что на сцене МХАТ 2‑ го появился наконец честный комсомолец, в то время как Художественный театр предлагает бедному зрителю переживания чуждого белого офицера Алексея Турбина. Сейчас это звучит более смешно, чем грустно, — «Дни Турбиных» давно причислены к советской театральной классике, а бедного «Евграфа» знают лишь профессионалы, изучающие историю театра. Так же и с критиками — уже многие поколения зрителей понятия не имеют, кто такой Блюм под псевдонимом Садко, который в 1926 году в числе других критиков, ныне тоже забытых, устанавливал погоду на театральной планете, но каждый любящий театр человек с глубоким почтением произносит имя тогда молодого и вовсе не именитого Павла Александровича Маркова. )

Спектакль смотрелся хорошо за счет энергичной режиссуры Сушкевича и мастерского актерского исполнения. Украшали его и декорации дебютировавшего в Москве молодого ленинградского художника Николая Павловича Акимова, будущего знаменитого режиссера. Пародийно-изящное оформление — цирковой подъезд, парикмахерская с головами восковых кукол в витрине, чайная — совпадали с тональностью, настроением всего представления. Но из-за недостоверности главного героя {253} пьесы наш спектакль был похож на блюдо, в котором есть вкусный разнообразный гарнир, но нет мяса.

Виктор Ключарев хорошо играл Евграфа — убежденно, обаятельно, наивно, но преодолеть «картонности» своего героя, конечно, не смог. А вокруг него кружился живой хоровод порочных экземпляров — чуть увеличенных, чуть гротесковых, но безошибочно узнаваемых. Цепкая кошечка-циркачка Бетти (Дурасова), говорившая лишь несколько слов, и то по-немецки, обволакивала бедолагу Евграфа своей опасной прелестью. Красавицу-содержанку Дину Краевич, хищно рвущуюся в шикарную европейскую жизнь, Пыжова играла саркастично, зло. Несколько карикатурно, жирными, но точными красками рисовал богача-нэпмана Чебан. И до изнеможения смешила зал Бирман, которая из маленькой роли вылепила откровенно шаржированный, но живой человеческий образ. Проходили годы, стерся в памяти в общем незначительный спектакль, но и сейчас, более полувека спустя, видевшие ее — их уже немного, — забыв о годах и недомоганиях, молодо хохочут, вспоминая маникюршу Тамару из захудалой парикмахерской. Жалкий умишко этой тощей, длинноносой девицы, считавшей себя красавицей, вся ее воля были направлены на женские завоевания и победы, — держа в руках пальцы клиентов, она жаждала прибрать к рукам и их сердца. Конечная цель — полная власть над мужским населением, мечтающем о ее снисходительном взгляде, слове, решении.

Бирман умела находить уморительные детали. Маникюрша, в обтянутой юбочке и кофточке, сидя за рабочим столиком, исхитрялась от великого кокетства вилять всем телом и тем самым «волновать» клиента. Не отрывая глаз от ножниц и щипчиков, она непрестанно разговаривала и очень светски произносила: «Тчем это вы себе ногоць так испорцыли? » А как она смотрела на себя, крася губы, — то приближая зеркало, то отдаляя, воспаряясь от собственной неотразимости. Бирман как-то особенно складывала рот, истомленно прикрывала глаза и, продолжая игру с зеркалом, фальшиво, но победно напевала: «Сильва, ты меня не любишь! Сильва!!! Ты меня погубишь!.. » На этих, казалось бы, внешних приемах выстраивалось, существовало во плоти сценическое создание актрисы — убогое порождение мещанской среды.

Занятная роль досталась и мне. Вместе с Берсеневым мы играли бандитскую парочку, этакую уголовную шпану. После неуправляемой дамы Лихутиной с ее опасными {254} причудами, после детски чистой и весенне влюбленной Шурочки мне предстояло шагнуть в нэпманское дно, чтобы изобразить в нем воровку и проститутку. Эпоху декабристов мы изучали по литературным и историческим трудам, в предстоящей работе доступно было только личное исследование — познание, так сказать, с «натуры».

Небольшой компанией мы совершили походы по ночным чайным, которых в Москве тогда развелось множество. Одна из них, у Мясницких ворот, кишела подозрительными личностями — мы с любопытством поглядывали по сторонам.

— Позвольте поднять бокалы за царство муз! — раздался хриплый голос, и нашим встревоженным взорам предстал здоровенный парень с возбужденно-красным лицом.

Тут же, как черт из подземелья, выскочила девка, — пьяно пошатываясь, она пыталась сплясать в нашу честь нечто вроде умирающего лебедя. Я поняла, что мне ее послал актерский бог, и стала жадно разглядывать выкрашенное ярко-розовой краской лицо, мужскую кепку на голове, пиджак, явно с чужого плеча, зажатую в зубах папиросу, которую она продолжала курить во время «танца». Поговорить мне с ней не пришлось — общение было небезопасно. Но толчок к новой роли она мне дала. Помню, меня поразило, что, сама будучи бандиткой, она еще «под бандитку» и кривлялась — преувеличивала и свое опьянение и общее безобразие всего поведения. Вот так родилась моя Зоська — в очень короткой, как никто не носил, юбке, в слишком длинной и просторной, но с каким-то блатным шиком куртке, большом мужском картузе, с грубо подведенными бровями и неизменной папиросой в бордовых губах. Ноги все время пританцовывали, и в такт выбиваемой дроби мотались концы небрежно повязанного старого полосатого шарфа:

«Город, город, городок,
Пришел барышне годок,
Стала барышня гулять,
Вуалетку надевать».

Нахально собезьянничав внешность, я придумала Зоське характер, судьбу: Зоська — зверек, лишенный каких бы то ни было понятий о морали, способ ее существования кажется ей естественным, нормальным: «Да, жуем-пожевываем, апельсины едим — сплевываем…» На «мокрое» {255} дело она не пойдет — страшно, а воровать — надо! Как еще жить? Дружка своего Мишку Ливера эта безмозглая девка любит со страстью дикобраза, и, когда их арестуют, она с неосмысленной женской жертвенностью прикроет его, возьмет всю вину на себя. А вот он ее предаст в ту же минуту. Мишка был умный, циничный, честолюбивый, жадный, красивый и жестокий — ну просто король притонов. Нас с Берсеневым хвалили, говорили, что парочка вышла страшноватенькая. Мне самой тоже казалось, что Зоська получилась, и я радовалась успеху, хотя роль была эпизодическая.

Надо сказать, что главных ролей мне в те годы не давали, но это не огорчало — я старалась в любой найти характер и интерес для себя, и, если находила, моя героиня становилась в спектакле более значительной, чем в пьесе, а иногда даже выходила на первый план. Последние три работы — Лихутина, Шурочка и Зоська — многому меня научили, дали уверенность, и я бесстрашно взялась за роль, считавшуюся одной из самых невыигрышных в классическом репертуаре.

Сушкевич ставил «Дело» Сухово-Кобылина, в котором назначил меня на роль Лидочки — несчастной, оклеветанной девушки, имевшей несчастье полюбить авантюриста Кречинского. Фигура бледная, неинтересная, из тех, о которых ходил театральный анекдот: поступающий в труппу молодой артист ставит условие: «Согласен на все роли, кроме Нелькина в “Свадьбе Кречинского” и “Деле”». Лидочка была такая же «голубая», как мои первые, неудачные роли. Но я стала смелее, профессиональнее, научилась «цеплять» образ.

Лидочка пришла ко мне ночным видением, да, да, видением — не боюсь признаться. Актерская фантазия таит в себе много неожиданностей. Получив роль и перечитав пьесу, я ночью в постели долго думала о Лидочке — как вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного угла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась, уже в маленькой шляпке и мантильке, и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову.

Пусть простят меня великие учителя, учившие нас искать сперва внутреннее существо образа, а уж потом его внешнее выражение. Почему-то мои героини сначала {256} «виделись» мне, а после «слышались». Оправдание мое — в результате: никогда я не грешила против реалистического искусства, и мои героини были женщинами с кровью, плотью, психологией. Поэтому сама я считаю, что была верна «системе» Станиславского в главном. И уверена, что сам он не требовал формального следования каждой букве «системы». Важно ставить перед собой верную задачу, здесь без Константина Сергеевича не обойтись, а подходы к решению у всех пусть будут свои — так я думаю.

Лидочка родилась во мне с характером, противоречащим принятому исполнению этой роли и, вероятно, замыслу автора. Меня поругивали за зеленое платье вместо традиционного черного, за то, что я не кашляла кровью и не проявляла готовности к смерти. Мне Лидочка представлялась натурой гордой, с чувством собственного достоинства. Она, конечно, страдает. Но не от погубленной репутации, а от поруганной любви и еще больше — от мук и унижений своего бедного отца. Она его заступница, а, чтобы его поддержать, нужно мужество, некогда думать о собственном позоре. Спасти отца — вот ее цель. И я энергично, без сантимента произносила небольшой монолог, прося измученного старика бросить «дело», уехать от неправедных судий в деревню. Такую, «свою» Лидочку я любила, с удовольствием ее играла. Настоящим же праздником этот спектакль для меня стал благодаря партнерству с Чеховым.

Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина — последняя роль Чехова на родине, последнее его чудо. В лакированных ботфортах, франтоватость которых так не вязалась с хилостью ног и всей фигуры, Муромский бесстрашно кидался в бой за честь и справедливость. Но наивный нос-бульбочка и особенно детски незащищенные глаза вмиг убеждали, что это не воитель, а ребенок, не только зла не ведающий, а и жизни практической не понимающий. Муромский, как играл его Чехов, прожил до седого хохолка на темени легко и добро — как пичужка на ветке. И понятия не имел ни о законе, ни о беззаконии. Попав в грязную историю, в руки бессовестных подлецов и проходимцев, он не может осознать и верно оценить ситуацию, не может рассчитать собственные силы и тем более — соотнести их с темной силой противника. Знает он лишь одно — любой ценой должен защитить обожаемую дочь, спасти боготворимое дитя. Но неразвитый ум и чистое сердце — плохое оружие в борьбе с злобной хитростью. И Муромский запутывается в густой паутине, {257} барахтается в ней, как муха. Я не случайно сравниваю его то с пичужкой, то с мухой. В нем человеческого только и было, что сердце — израненное, жаждущее справедливости, восстановления доброго имени своего и дочери. Но он проиграл неумелую игру с влиятельными лицами, его оскорбили; обокрали, выгнали. В его надрывном крике: «Помогите, добрые люди! Капкан! Разбой!.. » агонировала душа человека, отца «на все времена». Наверное, впервые Муромский в «Деле» вместо «благородного отца» стал трагической ролью при внешнем комизме.

Играть с Чеховым было не просто, зато необыкновенно интересно. Он обладал редким по силе воздействия даром партнерства.

Мне кажется, что сейчас иногда недооценивается общение актеров на сцене. Современному театру свойственно раздумье — отсюда возникли монологи, обращенные в зал, хотя по смыслу они относятся к стоящему рядом партнеру. И подчас звучат они сильно, выразительно. Но беда, если прием становится модой, — тогда актеры разучаются общаться, в лучшем случае смотрят друг на друга невидящими глазами. И наступает ужасное явление на сцене — бездействие.

Чехов цепко держал глаза, нутро, внимание партнера, и сам, всегда неожиданный, ждал от него чего-то нового — движения, ритма, интонации. Это было трудно, но обязывало к актерской интенсивности, требовало разнообразия красок внутри не изменяемого по существу рисунка роли. Так рождалась импровизация — не отсебятина, а живая жизнь на сцене, какой-то восторг, наслаждение собственной игрой. Чехов легко кидал мне «мячики» своей фантазии, ловко подхватывал мои, возникавшие по его молчаливому приказу. Но это не было пустым развлечением, — все, что он делал, помогало углублению мысли.

Однажды перед спектаклем он попросил меня в сцене его рассказа после возвращения из департамента «выйти» из мизансцены, отойти в сторонку. Я тихо ушла в угол комнаты. А он стал тревожно озираться, не прерывая рассказа, искать меня, и стало вдруг без слов пронзительно ясно, что ему невозможно без Лидочки, что в ней — его опора, сила, которую он теряет, как только она выпадает из поля зрения. А когда я с отчаянием просила, требовала: «Перестаньте вашей честной головой подлым людям кланяться. Пускай пойду по миру. Пойду нищая, да честная, и всякому скажу — мой отец хорошо сделал…» — как он реагировал на каждое слово! Чехов {258} брел за мной — я ходила из угла в угол — и только повторял с множеством оттенков: «Лидочка, Лидочка, Лидочка…» И в этом призыве соединялось все — изумление перед темпераментным взрывом своей тихой провинциалочки-дочки, восхищение ею, понимание, благодарность. Мне казалось, что я не говорю слова, а бросаю их в него, он хватает каждое на лету — так возникала наша полная зависимость друг от друга, которая и есть высшая точка в актерском общении на сцене.

Муромский стал одним из прекраснейших творений Чехова. Зрители после спектаклей долго не расходились, их слезы были не данью жалостливому сюжету, а выражением глубокого сочувствия, поклонения и замечательному артисту и его герою.

Выпал некоторый успех и на мою долю. Работу над «невыгодной» ролью оценили товарищи по театру — меня радовали их цветы и добрые записки. Самая драгоценная, самая хранимая — листок из блокнота со знакомым ясным почерком — от Чехова: «Софизм, родной, всей душой я с тобой! Ты — восторг! Все о тебе говорят, и радуется сердце мое отцовское! Твоя тонкость дошла до всех. Ты чудо, ты солнышко! Твой Мих. ».

Спасибо тебе, Миша, голубчик. Уж и жизнь прошла, а я, как начинающая, горжусь и ликую, что твой гений признал мой скромный вклад в нашу общую работу.

В «Деле» мне вспоминаются удачи Владимира Афанасьевича Подгорного — Князя, немыслимо смешного в своей подчиненности собственному желудку, полной сосредоточенности на нем, и Готовцева — Варравина, жутковато охваченного одной, но поглощающей, не знающей границ между добром и злом, жизнью и смертью страстью — к наживе, деньгам. И конечно, очень хорош был Азарин. Его Тарелкин мелким бесом выскакивал все время невесть откуда, чтобы услужить Пороку в лице Варравина. И не могу забыть смех этого черта в конце спектакля, когда он понимал, что, принеся Муромского в жертву покровителю, им же обманут сам. Этот смех до сих пор звучит у меня в ушах: горестный — рухнула мечта нищего Тарелкина поправить хоть сколько-нибудь свои дела; циничный — сам, не дрогнув, обобрал бы любого, представься только возможность; неунывающий — Варравин преподал ему урок, который он использует в своей жизни жулика и авантюриста.

Художником в спектакль был приглашен замечательный скульптор Андреев, автор известного памятника Гоголю. {259} Монументальные фигуры Фемиды и бога правосудия, своеобразный «поясной» портрет государя — нижняя часть туловища, ноги в сапогах и лосинах, как бы раздавливающие червяков-чиновников, ряды шкафов и столов — все это соответствовало замыслу Сушкевича о страшной канцелярской машине, его скульптурным мизансценам. Сушкевич лепил спектакль крупно, — застывшие чиновники выглядели символом страха, подобострастия, но при этом каждый нес свою индивидуальность, свою интонацию, что придавало спектаклю реалистическую окраску, жизненную достоверность.

«Дело» принимали хорошо, пресса, хоть и не без отдельных выпадов, одобрила наконец наш театр. Марков напечатал в «Правде» рецензию, где утверждал, что «при всех чертах преувеличения, Сушкевич нашел в спектакле суровую, спокойную простоту. Пьеса звучала сильно и мощно…». Казалось бы, нам только радоваться и дружно идти вперед. Так нет же — обычно чистый, свежий воздух нашего дома вдруг стал душным от непривычных интриг, злобных наветов, завистливой клеветы.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒