{10} Часть первая 17 страница

Но главным «виновником» исподволь зародившегося поначалу не вполне нами осознанного стремления к самостоятельности был сам Константин Сергеевич. Он старательно воспитывал ее в нас, требуя превращения Студии в театральный организм со своим штатом артистов, хозяйственников, литературных сотрудников, им же выдвигаемых. Через три-четыре года после основания Студии (она тогда уже называлась Первой студией, так как была создана и Вторая) мы обратилсь с просьбой к Станиславскому, чтобы жалованье нам платили в самой Студии, а не в театре, как раньше. В протоколе было записано: «Самостоятельность возможна только при экономической независимости». Мы тогда еще самим себе не признавались, что рвемся не только к экономической независимости. Это понимал своим практическим умом далекий от Студии Немирович-Данченко. Он возражал, а Станиславский согласился и на полях протокола написал: «Советую к штатной должности добавить перечень обязанностей. В противном случае от времени {225} жалованье будет увеличиваться, а обязанности сокращаться, причем без всякого злого умысла, а как-то само собой, незаметно».

После смерти Сулержицкого Немирович-Данченко считал необходимым слияние Студии с Художественным театром. А Станиславский настаивал на ее автономии, поддержал нас в решении передать руководство Студии Вахтангову и избрать совет, в который войдут люди, талантом, умом и человеческими качествами соответствующие высоким критериям, завещанным Сулержицким. Станиславский радовался нашим успехам, одобрял, ободрял. Он тогда мечтал о создании нескольких студий, а пока просил нас, пионеров его «системы», помогать Второй студии, сблизиться с ней. У Первой и Второй студий было много совместных заседаний. Станиславский считал, что их должны объединять поиски новых путей в сценическом искусстве. Для процветания театра, говорил он, нужно быть изобретательными, уметь привлекать новых людей и воспитывать будущих артистов. И наша, Первая студия, должна стать объединяющим началом всех других студий, делиться с ними накопленным. Он говорил: «Будьте помоложе, поэнергичнее, показывайте отрывки, организуйте концерты. Пути обеих студий идут в Художественный театр. Студии в конце концов и будут Художественным театром, а может быть, сам Художественный театр растворится в студиях».

Константин Сергеевич, поощряя нас, утверждая уверенность в собственных силах, просмотрел зарождающийся в Студии сепаратизм. «Вы добились своего, доказали, что можете работать. Идите дальше. Мало завоевать, надо закрепить завоеванное», — писал он Студии в своем открытом письме. Мы воспринимали эти слова как право на самостоятельность. Все чаще возникали разговоры, споры по поводу слияния Студии с театром.

Заседание в ноябре 1921 года длилось до утра. Руководители Художественного театра еще в 1919 году, когда Деникин занял Харьков и там из-за этого застряла группа Качалова и Книппер, обижались на Студию, задержавшуюся на гастролях в Петрограде. Сейчас, два года спустя, положение в театре создалось тяжелое — «качаловцы» еще не вернулись, в прессе ругают, труппа явно нуждается в пополнении — и вопрос о Первой студии встал, как никогда, остро. Готовцев, Чебан, Гейрот готовы были согласиться на слияние. Резко возражал Вахтангов, высказавший в полемическом азарте безумную {226} мысль, что не Студия должна войти в труппу Художественного театра, а Станиславскому пора уходить из него. Более спокойно, но убежденно выступал против объединения Сушкевич. Все были необыкновенно возбуждены, наиболее нервные дамы рыдали, а решительные мужчины сурово отказывались служить в хиреющем, как тогда казалось, Художественном театре. (Гейрот потом говорил, что, слушая его рассказ об этом заседании, Станиславский плакал. ) Тем не менее связь Первой студии с театром оставалась пока еще крепкой. Мы продолжали участвовать в спектаклях Художественного театра и свои, студийные, играть на его сцене (что в тот период было театру необходимо), в художественный совет Студии входил Иван Михайлович Москвин, с которым очень считались при обсуждении творческих вопросов.

В январе 1923 года театральная общественность отмечала десятилетний юбилей Первой студии. Председательствовала Александра Александровна Яблочкина, с театрализованными и музыкальными приветствиями пришли все студии, ворох поздравительных телеграмм свидетельствовал о широком признании и популярности. Станиславский, находившийся в Америке, прислал теплую телеграмму. С добрыми словами выступил Немирович-Данченко. Ответную благодарственную речь произнес возглавивший Первую студию после смерти Вахтангова Михаил Чехов, который передал Владимиру Ивановичу юбилейный жетон. Все было дружно, весело. Но чуткое ухо могло уловить, что Немирович-Данченко по-прежнему называл Студию лабораторией при театре, а выступавший от Студии Сушкевич подчеркивал, что мы строим свой дом.

Вскоре после юбилея состоялось общее собрание, на котором четко определилась невозможность органического соединения Студии с театром. Окончательное решение было отложено до возвращения Станиславского, а пока в протоколе записали просьбу сохранить участие артистов Студии в постановках театра и планировать спектакли Студии в здании театра на прежних основаниях.

Жаркие споры, дебаты продолжались бесконечно. Сомневающихся в необходимости отделения Студии оставалось все меньше. Помимо всех прочих оснований мы оправдывали себя идеей Станиславского о театре-Пантеоне: Константин Сергеевич мечтал, чтобы будущий {227} Художественный театр состоял не из одной определенной труппы, как до сих пор, а из нескольких студий, которым на высшем этапе их развития будет предоставлена полная свобода творческого выявления. При этом, считал он, все они должны быть связаны единым и обязательным корнем — как дерево, у которого корни одни, а ствол раскидывается на множество ветвей самой разнообразной формы. Чувствуя вину перед театром, мы тешили себя мыслью, что вовсе не порываем с ним, а становимся одним из коллективов будущего Пантеона. Нам искренне хотелось в это верить.

Мне трудно вспомнить развитие событий день за днем, но летом 1924 года Берсенев, ставший к тому времени одним из деятельнейших членов Студии, доложил правлению, что им подписан договор с Дирекцией Большого театра о передаче Первой студии здания Нового театра на Театральной площади (нынешнего Центрального детского театра), означавший наше самоопределение. Правление признало, что договор «в полной мере соответствует интересам Студии», и вынесло Берсеневу глубокую благодарность, подписанную Чеховым и сорока артистами. Берсеневу была выписана также доверенность на управление и заведование «всеми делами Первой студии», в которые входили различные договора, ремонт здания, найм сотрудников, право подписи векселей, соглашений, ссуд и т. д.

В скобках хочу заметить, что мы отнюдь не были такими своевольными наглецами, как нас пытались впоследствии представить недруги Первой студии. Луначарский, например, был под таким сильным впечатлением от «Расточителя», что сам помог получить новое здание. И даже Немирович-Данченко, ранее настаивавший на слиянии Студии с театром, согласился, что она созрела для самостоятельного существования. И именно он, Владимир Иванович, предложил назвать отпочковавшуюся от МХАТ Студию — МХАТ 2‑ й.

Драматически и гневно отнесся к нашему преобразованию Станиславский. Первую студию он назвал Гонерильей, Третью, вахтанговскую, — Реганой, а Вторую, влившуюся тогда же в Художественный театр, — Корделией. Константин Сергеевич объявил, что Первая студия его предала: взращенные им, ставшие под его рукой артистами, снискавшими признание, мы в момент, когда понадобились Художественному театру, отвернулись от него.

{228} Он был прав. Но правы были и мы. (Говорю об этом уверенно, хотя сама лично терзалась нашей изменой и в числе немногих склонялась к объединению, чем ни в малейшей степени не снимаю с себя общей ответственности за случившееся. ) Птенцы улетают из родных гнезд — это придумала не наша неблагодарность себе в оправдание. Сколько любящих, просвещенных отцов, пестуя детей в духе свободы личности, давая им широкое образование, поощряя развитие их индивидуальностей, негодовали, когда дети потом отказывались от избранных для них родителями спутников жизни или профессии, предпочитая собственный выбор и полную самостоятельность. Так случилось со Студией. И здесь мне хочется высказать свои личные мысли по поводу возникшего конфликта — пусть не покажутся они дерзкими.

Дело в том, что Константин Сергеевич был не только Станиславским — могучим и волшебным реформатором театра, неповторимым художником русской сцены, создателем непревзойденного Художественного театра и двух его талантливых актерских поколений, но и Алексеевым — человеком определенного социального круга, со своими особенностями и слабостями. В человеке много всего намешано, в огромном человеке — очень много.

Станиславский в работе с нами был горяч и нетерпелив. Его похвалы звучали искренним восторгом, а недовольство граничило с ненавистью. Помню, как я понравилась ему в пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь», где играла придурковатую девчонку Химку. Нелепо одетая, с тощими косичками, я проносилась по сцене, шепеляво вопя: «Башмачник пришел! » — вот и вся роль. Константина Сергеевича насмешило испуганно-восторженное отношение Химки к будничному событию, в этом несоответствии он увидел верное зерно «роли», и восторг его был так же страстен, как негодование по поводу Иды — моей роли в «Празднике мира». Хотя ни Химка, ни Ида не заслуживали столь эмоционального отношения. Порой он требовал невозможного, сердился, если не сразу или вообще не получалось. Бывало, яростность Станиславского заряжала, зажигала, приносила пользу, даже если мы плакали от своего бессилия, а бывало, его несправедливость пугала, лишала веры в себя. Еще, мне кажется, его иногда ослепляли отблески выстроенного для него отцом театрального зала, где спектакли играли родственники и друзья, где Костя Алексеев был полным хозяином не только по таланту, но и по положению. {229} Не случайно он говорил, что «труппу надо не набирать, а коллекционировать».

Бывал он переменчив и капризен, мог отвернуться от порядочного, одаренного человека, прислушаться к завистливой посредственности, обмануться сплетней — доверчивость Станиславского не раз оборачивалась тяжелым огорчением для него самого и бедой для других. Сколько раз мы видели обожаемого, но очень обиженного им Сулержицкого — только самоотверженное, почти религиозное поклонение Станиславскому подчас удерживало Леопольда Антоновича, чтобы не взбунтоваться, не уйти. А как было жаль Готовцева, которого Константин Сергеевич третировал целый год, потому что из какого-то разговора понял, что этот молодой артист сильно пьет. Готовцев, вообще никогда и ничего, кроме чая, не пивший, был в отчаянии. Однажды после «Мудреца» Москвин решился на разговор о нем с Константином Сергеевичем и потом рассказывал, как по еще не отклеенной бороде Крутицкого текли слезы Станиславского, приговаривавшего: «Как же не стыдно так меня обманывать». Все обошлось, Готовцев стал одним из любимых учеников Константина Сергеевича — после закрытия МХАТ 2‑ го он даже вернулся в Художественный театр. Ну а не случись тогда Москвин — ведь и уволить могли, то есть всю жизнь переломить.

Жертвой несправедливого гнева Станиславского по недоброму навету стал и Берсенев. Константин Сергеевич считал его главным виновником долгого пребывания за границей «группы Качалова», а также и отделения Первой студии. За границей я тогда не была, но могу свидетельствовать, что на решающем заседании Студии, когда уже ни у кого не было сомнений в необходимости разрыва с театром, один Берсенев, с его непостижимым административным чутьем, утверждал, что мы совершаем ошибку, что нужны театру, что очень скоро станем его законными наследниками. На голову Берсенева обрушилась ярость Сушкевича, Бромлей и остальных, но именно он оказался виноватым в глазах Станиславского. Это все отдельные, к слову пришедшиеся случаи. Для Студии была проблема посерьезнее.

Станиславский, призывая Студию к самостоятельности, в то же время считал, что работать она может только им ведомая — об этом он писал в своих записных книжках. Достижения талантливых вожаков Студии он считал успехами учеников, не видя, не признавая их творческой значительности. На том же примере отцов и детей — ближе {230} аналогии не подберу — можно проследить, как часто умные, любящие родители, не признавая детей взрослыми, пытаются ими руководить, когда те уже стареют, — в результате возникает обоюдное раздражение. Сам находясь в вечных поисках, Станиславский проявлял нетерпимость, когда эксперименты учеников шли дальше его исканий или в сторону от них. Его возмущала самонадеянность — так он квалифицировал естественную потребность своих повзрослевших питомцев в прокладывании собственных тропок, пусть даже кривых и неверных. Конечно, художник в Станиславском всегда брал верх и приветствовал каждое по-настоящему талантливое явление в искусстве. Поэтому Константин Сергеевич сердечно аплодировал «Принцессе Турандот». Но ведь и с Вахтанговым отношения складывались отнюдь не безоблачно. Как часто Станиславский говорил о нем раздосадованно, иногда, мне казалось, — ревниво, а однажды обозвал «зарвавшимся гимназистом». Да, он признал победу Вахтангова. Но если говорить честно, никогда бы Вахтангову так блистательно не ответить на загадки коварной и прелестной китайской принцессы, не выйди он за пределы очерченного Станиславским круга. И можно ли винить наших молодых, сильных, переполненных талантом и честолюбием мужчин, что из «зарвавшихся гимназистов» они рвались на «свободу» — к собственным синякам, но и к собственным лаврам. И разве не доказали Вахтангов, а потом Сушкевич, Дикий, Берсенев свое право на «самоопределение». Наконец, главное: Студия, отделившись, осталась верна Станиславскому, его школе, его «системе», не поддалась соблазну новомодных спектаклей-агиток, спектаклей-плакатов, гарантирующих успех у авторитетных тогда критиков. Мы были преданы Станиславскому по существу, как бы внешне ни выглядел наш уход от него. Даже те артисты Первой студии, что по тем или иным причинам уехали за границу, пропагандировали «систему» Станиславского, на ней воспитывали молодое поколение иностранных артистов. Поэтому в международной популярности метода Художественного театра и его руководителя тоже есть какая-то заслуга первостудийцев. Но Константин Сергеевич, раз утвердившись в нашей вине, не стал слушать доводы, смотреть результаты. Никогда он так и не смог, не захотел ни понять, ни простить Первую студию.

Мне неприятна мысль, что все сказанное может показаться попыткой судить Станиславского, неуважительным прикосновением к его святому имени. Но в понятии «великий {231} человек» два слова — великий и человек. И великий не становится менее великим, если его рассматривать по-земному, по-человечески. Наоборот, кажется ближе, доступнее пониманию.

То, что мы испытывали к Станиславскому, было больше чем любовь учеников: преклонение, ожидание, изумление, восторг и еще многое, чему слов не найду. Мы стремились, рвались к нему — и смертельно боялись. Он был недосягаем, прекрасен — и опасен, как солнце: согревал и обжигал, светил и ослеплял. И всегда, даже в своих заблуждениях — честен и чист. И не судить я его пытаюсь сейчас, а разобраться — в который раз.

Тогда я очень мучилась нашей изменой Станиславскому, нанесенной ему обидой. И до сих пор задаю себе вопрос, не виноваты ли мы и перед собственной судьбой, не была б она счастливее, если бы вместе со Второй студией — Хмелевым, Яншиным, Тарасовой, Еланской, Андровской, Кедровым, Судаковым, Баталовым и другими — мы пришли в Художественный театр. При сильных, активных «стариках» какая могучая могла сложиться труппа. И, может, не раскидало бы нас взрывной волной, как это случилось через двенадцать лет. Ответа теперь не найти.

Но как бы то ни было — совершали мы необратимую ошибку или нет, — сыгранный летом 1924 года в Ленинграде «Расточитель» стал последним спектаклем Первой студии, начавшей осенью новую жизнь под новым названием — Московский Художественный театр Второй.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒