{10} Часть первая 15 страница

— Чему? — спросил Константин Сергеевич.

— «Системе», конечно, — дружно отвечали мы. — Только не знаем, что с ним делать.

— Да ничего с ним делать не нужно, раз он сам все понимает и умеет. Оставьте беднягу в покое. Кстати, как его фамилия?

— Баталов, — скорбным голосом ответила Сима.

Так я впервые услышала фамилию одного из обаятельнейших артистов Художественного театра. Редко встречала я на сцене такой оптимизм, естественность поведения, непосредственность реакций, а еще реже — такую улыбку и глаза.

В моей «практике» тоже был похожий случай. В самые голодные, трудные дни преподавала я в Шаляпинской студии, тесно связанной с Художественным театром. На уроке молоденький черноглазый мальчик, по имени Рубен Симонов, показывает этюд. Он — отец, ждет на елку сына, а получает весть о его смерти. Сначала он цепенел, потом вдруг порывался куда-то кинуться, но, словно понимая бессмысленность любого действия, застывал в неподвижности, не вытирая текущих по щекам слез.

Я, не замечая собственных слез, думала только: «Какое счастье — такой талант». В увлечении им, я долго не замечала других, кроме его же друга, тоже необыкновенно одаренного Осипа Абдулова. Надеюсь быть правильно понятой — я вспоминаю эти курьезы, отнюдь не считая Симонова, Абдулова или Баталова нашими учениками. Просто {198} первые впечатления от них были настолько яркими, что захотелось поделиться. Думаю, что, провожая меня в темноте домой и помогая донести какую-нибудь «выдачу», вроде мерзлой картошки, они оказывали мне более реальную помощь, чем я им.

Бирман относилась к своим педагогическим обязанностям рьяно, с присущим ей пылом. От учеников требовала больше, чем они могли дать, была строга, резка, но добивалась ярких результатов и нежной привязанности со стороны тех, кого мучила.

Я тоже в Шаляпинской студии старалась работать добросовестно и проявила инициативу — перевела с маминой помощью французский водевиль Лабиша «Два труса». Задумала я только этюдные упражнения на водевильные темы, а потом так загорелась сама и зажгла участников, что неожиданно впервые самостоятельно поставила весь водевиль.

Работали мы днем и ночью. Женскую роль исполняла Ирина Шаляпина. Темпераментная, веселая, музыкальная, с хорошим певческим голосом, она играла с подъемом и заразительно. Молодым героем был Аким Тамиров — с характерным армянским лицом, но синими глазами, физически легкий, актерски способный и остроумный. Среди участников водевиля блистал Сергей Михайлович Комиссаров, талант которого не снижала даже плохая, чуть шепелявая речь. Он был совсем «взрослый», но полон молодых сил, прыгал, пел, играл с полной отдачей. Впоследствии Комиссаров стал крупным периферийным актером.

Тамиров остался в Америке, как и Успенская, в результате возникшего конфликта с Немировичем-Данченко. Я раз-другой видела его на экране — играл он хорошо.

Прошло пятьдесят лет — звонок по телефону.

— Софья Владимировна, здравствуйте, — это Аким.

— Простите, какой Аким?

— А у вас что, другой Аким за это время появился? Это обыкновенный Аким — Тамиров.

Мы встретились, удивленно глядели друг на друга. Он рассказал, как из нищего киноактера стал богачом — пайщиком какого-то кинопредприятия. Я поняла, что для него не существует расстояний, сложностей, препятствий. Он так небрежно говорил: «Мне еще нужно заехать в Рим…» На удивление в моих глазах он каждый раз реагировал одинаково: «Софья Владимировна, вам это трудно понять, но я очень богат… У меня никаких материальных проблем нет — ну как это вам внушить…» Он меня просто заморочил {199} своим богатством, понятным выражением которого были лишь флаконы роскошных духов, подаренных мне и Симе. А в остальном Тамиров показался по-прежнему милым, не утратившим юмора и почти молодым.

Ирина Шаляпина много лет прослужила в театре, но актерской карьеры не сделала — настоящего дарования бог не дал — и все силы сосредоточила на пропаганде творчества Шаляпина, что вызывало мое к ней уважение.

Федор Иванович однажды при мне приезжал в свою студию. Он всегда бывал, говорят, разный. В тот вечер он мне не понравился, — хоть и был любезен, но подавлял своей знаменитостью, ни на минуту не давал о ней забыть, даже собственным детям.

В студии занималась и другая дочь Шаляпина — Лида, красивая девушка, тоже поющая. Сестры очень дружили. Но когда после многолетней разлуки Лида приехала погостить в Москву, то, по словам Ирины, они не смогли найти ничего общего. С братом Борисом, кажется, теплоты было больше.

Среди студийцев, молодых артистов и близких друзей «Два труса» имели оглушительный успех — мне устроили первую в жизни овацию. Присутствовавший на спектакле Немирович-Данченко вызвал меня к себе. Я шла ног под собой не чуя.

— Я очень недоволен, — сказал Владимир Иванович. — Ничего хорошего в этой работе не увидел — ну так, скачут, поют…

Кротко выслушав его, я попробовала скромно возразить и оправдаться тем, что это режиссерская проба, нечаянно вылившаяся в целый спектакль, но все-таки я сама перевела, придумала стишки для куплетов, и актеров организовала, и костюмы мы сами приспособили, и дисциплина у нас была. А уж видеть и понимать, как он, конечно же, не могу, что и говорить…

— Вы случайно не на юридическом учились? — перебил он меня и засмеялся, что означало конец раздражению. — Я вам откроюсь — терпеть не могу школьных знаменитостей. Это несчастье. Конечно, я преувеличил недостатки, но не увлекайтесь — ах, какая я актриса, какой я режиссер. Будьте к себе критичны. Надо ставить перед собой большие задачи, к ним стремиться. А наслаждаться успехом у своих — это любительство.

Он все говорил верно, я это знала. Но радость успеха оставалась, льстила, ядом проникала в душу. Ведь нет {200} точных приборов, безошибочно определяющих справедливость или несправедливость похвал, если хочется им верить. Тем более что «Два труса» несколько лет хорошо проходили в концертах, на вечерах. Но, слава богу, головокружение мое вскоре кончилось, и уже никогда более я не считала себя крупным режиссером, хотя поставила в жизни много спектаклей.

Однажды меня пригласил преподавать Вахтангов. Единственное уцелевшее в моем архиве его письмо особенно дорого: в нем, написанном в больнице, Женя предстает веселым, дружелюбным, смешным — как я его любила таким! — и поэтому мне хочется полностью привести это послание:

«Фифка!

Если ты не устала преподавать и не хочешь еще отдыхать от этой пошлой деятельности по примеру своей сопрофессионалки Надьки Бромлей — то согласись, пожалуйста, занять опустевшую после этой вероломной особы кафедру в школе Гунста.

До Рождества Христова, имеющего вскоре наступить, ты будешь получать мизерный, смехотворный гонорар в 20 рублей новенькими керенками, а после того же Рождества оплата твоей гнусной деятельности будет производиться в увеличенном размере вплоть до 30 рб. Таковы ставки империалиста и контрреволюционера Гунста, фамилию которого следовало бы писать: Гнуст.

У тебя будет 12 или 14 дур и дураков. Их ты должна озарять своим талантом 2 раза в неделю до весны.

Если у тебя хватит этого таланта на такое продолжительное время, и если у тебя от моего предложения потекут слюнки, и если ты еще не упала в обморок, то спешно извести меня, умирающего на больничном холодном одре, о своем согласии. Как видишь, я подчеркнул каждую букву слова “спешно”, ибо каждая буква имеет громадное значение.

С — Соня

П — преподавать

Е — етой

Ш — школе

Н — нужно

О — обязательно

Своего будущего директора извести сама, а адрес узнаешь у Бромлей (какая противная фамилия! ) Надежды (а имя ничего себе! ).

{201} Если хочешь, я стану перед тобой на колени, но я знаю, что ты этого не допустишь: ты не какая-нибудь Бирман. Вообще, ты поторопилась выйти замуж. А то я бы на тебе женился и мы открыли бы хорошую школу. Жаль. В Москве так мало хороших школ.

Припадаю к твоей руке, которая отдана другому, и печатлею на ней дрожащий поцелуй.

Навеки твой

Евгений Вахтангов».

17. II. 918.

Я приняла предложение, но оказалась такой же ренегаткой, как Надя Бромлей, — работала недолго: видно, не завлекла меня педагогика всерьез.

Я пробовала заниматься ею и в более поздний период. В ГИТИСе не прижилась, в Школе-студии МХАТ показалось интереснее, но заболела. И один день была преподавателем ВГИКа. Это может показаться легкомыслием, но как только я увидела девиц и юношей, сосредоточенных на своей красоте и с равнодушной надменностью взиравших на весь мир, мне стало скучно и я бежала.

Если говорить серьезно, я с уважением и восхищением отношусь к тем, кто из этих мальчиков и девочек выращивает талантливых артистов. На протяжении многих весен меня назначали председателем экзаменационной комиссии Школы-студии МХАТ, ГИТИСа, Щукинского училища. С большим интересом вглядывалась я в молодых людей, в их выпускные роли, радовалась, обнаруживая среди них способных, иногда блестящих, и с волнением подписывала дипломы — их путевку в жизнь.

Как режиссер я тоже занималась педагогикой с актерами. И должна сказать, умела помочь им. В моих постановках, даже самых средних, обязательно бывали хорошо сыгранные роли. Оттого ли, что методика преподавания осталась для меня за семью замками (не нашла я в ней ни призвания, ни умения), или потому, что сама я училась на собственных и, еще больше, на чужих репетициях больших мастеров, я думаю — это и есть лучшее театральное образование. Мне могут возразить, что сейчас на репетициях не увидишь Станиславского. Что ж делать — боюсь, и в театральных вузах нынешние руководители не всегда могут стать в один ряд с уже ушедшими. И уверена, лучшая школа — театр. Это мое личное мнение, но я на нем настаиваю.

{202} Среди всех моих занятий в первые послереволюционные годы было еще одно — съемки в кино. Сначала меня пригласили статисткой в фильм, содержания которого я и тогда, по-моему, толком не знала. Помню, что в настоящих ролях снимались Болеславский, Бакланова, Бромлей, Сушкевич. Помню, что в съемках принимал участие молодой Топорков, такой интеллигентный, веселый и милый, что иногда даже казался красивым. Он говорил загадочные слова — «павильон», «натура», еще какие-то. И еще помню, что все это происходило в роскошном загородном доме, где залы были украшены мраморными колоннами, среди которых стояли изящные диванчики, кресла, пузатенькие шкафики, трюмо и длинные буфеты из карельской березы. Искусная роспись потолков сливалась с картинами французских и итальянских мастеров, сплошь закрывавшими стены, за стеклами книжных шкафов тускло золотились старинные переплеты, паркет нестерпимо блестел, из верхних окон открывалась панорама Москвы, а внизу виднелись сад и пруд. Наверное, фильм, снимавшийся в столь изысканном интерьере, повествовал о «красивой» жизни и любви. Получив в качестве гонорара довольно тяжелый пакет с продуктами, я сначала среди вооруженных солдат и мешочников проталкивалась в вагон поезда, потом почти висела на подножке переполненного трамвая. Добравшись до дома, усталая, голодная, записала в дневнике: «Когда у меня будут деньги, я никогда не буду играть в синематографе. … Это просто ремесло. Игра без слов, но не мимика, не пластика, не балет».

Я не разбогатела и через сколько-то времени снялась в фильме под названием «Рукою матери». Трагическая коллизия его состояла в том, что обезумевшая от ревности жена стреляет в женщину, которую принимает за любовницу мужа, но убивает собственную дочь. Невинно пострадавшей дочерью была я — с безмятежным лицом улеглась в гроб и тихо лежала среди цветов. Пока снимали другие сцены, юный помреж принес бутерброды, которые мы вместе с аппетитом сжевали. Фамилии моей в титрах не было, что меня очень устраивало: Станиславский неистовствовал, встречая в пошлых лентах имена артистов Художественного театра. Зато я получила семнадцать рублей, на которые купила модные высокие ботинки со шнуровкой. Мама находила эту моду вульгарной, Лужский сказал, что в таких ботинках щеголяет известная кокотка, а мне нравились и мода, и обновка, и даже красивая кокотка.

{203} В годы гражданской войны, заработав немного денег на гастролях, уставшие от спектаклей, вечного недоедания и непрогретости, мы всей Студией поехали отдыхать в Сочи. Курортникам, осаждающим сейчас этот большой, комфортабельный город, трудно представить, что тогда там было совершенно пусто. В единственной гостинице, предоставленной нам, проживало несколько военных на излечении. На море ни пароходов, ни лодок — блестящая безбрежность. Только однажды далеко в волнах остановилось белое иностранное судно. Вечерами мы смотрели на его светящиеся окна и каждый раз удивлялись, что этот мираж еще не исчез. Пароход простоял дня три и уплыл.

Целый день мы проводили на берегу, часто уходили в горы, радуясь безлюдью, морю, теплу. Кормились у аккуратной старушки, содержащей в абсолютном порядке дом и большой ухоженный сад, в котором она работала весь день. За скромную плату нам разрешалось есть фрукты в неограниченном количестве, нежиться в тени деревьев, мыть голову в протекавшем через сад ручье или просто сидеть, опустив в чистую воду уставшие от «босых» прогулок ноги, — всех радостей не перечислить. Но всякому блаженству приходит конец. Кончилось лето, отпуск, деньги, но тут выяснилось, что нам не дают вагоны для возвращения в Москву. Всей толпой мы перекочевали на базар, где начали распродажу вещей. Еще вполне сытые от недавней зажиточности, загорелые, мы весело расставались с платьями, зеркалами, книгами. Особенно лиха была Ольга Пыжова — она входила в образ и упивалась игрой:

— Эй, покупай-налетай! Поторапливайтесь, люди добрые! Сюда, скорей! — вопила она на все Черное море.

Молодой, симпатичный Аркадий Благонравов был любимцем рыночных торговок — они подкармливали его, подсказывали, где что можно продать-купить.

— Соня, — вкрадчиво сказал он однажды, — вот гляжу я на твою блузку и думаю, что совсем она тебе под сарафан не нужна, без нее даже лучше. А вон в той деревне, говорят, картошка есть…

— Карто‑ о‑ ошка… — вожделенно простонала Лида.

— Раздеваюсь на благо общества, — быстро решила я.

В общем, как-то перебивались. Но начались болезни.

Сначала свалился в брюшном тифу артист Соколов. Потом меня затрясло в малярии при сорокаградусной температуре. И вот тут-то нам дали теплушки для выезда. Без сознания, укутанную в одеяла, меня погрузили вместе со {204} всеми. Выпив стакан кошмарного пойла из хины и чего-то еще, я проспала сутки и проснулась здоровая.

Ехали мы больше двух недель, стояли часами и сутками, глядя в окна на сонно жующих высокомерных верблюдов, которых множество тогда было на юге. По мере приближения к Москве нас все больше охватывал осенний холод. Поскольку мы с себя все продали, пришлось распотрошить корзины с театральными костюмами и обрядиться в них. Встречавшие нас утверждали, что мы похожи на французов двенадцатого года — это было смешно и нисколько не омрачало возвращения домой, встречи с близкими, начала работы, по которой все уже стосковались.

В Студии главным событием 1921 года был «Эрик XIV» Стриндберга в постановке Вахтангова. Спектакль вызывал различную реакцию — от необузданного восторга до полного отвращения. Но его необычность и талантливость признавали все.

«Эрик» прозвучал откликом Вахтангова на революцию, которую он воспринял соответственно своему характеру — остро, горячо. Противники спектакля упрекали его в измене реализму Художественного театра, сторонники восхищались смелостью, новаторством. Теперь мне их споры кажутся нелепыми. Представления о реалистическом искусстве стали более гибкими, широкими. И сегодня такой спектакль не пробудил бы мысли ни о формализме, ни о безумной творческой дерзости. Просто Вахтангов умел смотреть и идти вперед — это положение не требует доказательств. Конечно, он увлекся формой. Но не отвернулся от основ реалистического театра — психологической глубины, правды жизни на сцене. Вероятно, ломающийся, меняющийся общественный уклад толкал режиссерскую фантазию к новой сценической форме, не говоря уже о вечной тяге Вахтангова к обостренной театральности. И все-таки главной его заботой в «Эрике» была мысль о неизбежном крушении самодержавной власти.

Атмосферу спектакля я бы коротко определила двумя словами: тревога и обреченность. Тревогой заполнена была сцена — косые, наклонные, как бы ломаные линии мрачного серого задника, перерезаемого зигзагами молний, на фоне которого зыбко колыхались золото королевского убранства, голубизна придворных мантий, жгучая алость одежды палача. Художник Нивинский, через год вошедший {205} в историю сценографии как оформитель «Принцессы Турандот», раздробил сценическую плоскость несколькими площадками, лестницами — действие происходило одновременно или попеременно в разных местах, трагически застывали одни персонажи, беспокойно сновали другие. Актеры переходили сцену по диагонали или вдруг меняли направление — резкие движения соответствовали «угловатости» всех декоративных деталей. Тревога усиливалась с каждой минутой и становилась зловещей, когда вдоль задника проносилась нечеловеческая в своей беспощадной ненависти вдовствующая королева. Бирман, вся вытянутая, с лицом, искаженным «кубистическим», под стать всему спектаклю, гримом, широко разбросав рукава черного одеяния, как будто опрокидывала на сцену невидимую чашу со смертельным ядом.

По моему описанию может показаться, что спектакль был выстроен на приемах внешней театральности. Да, в Студии намечалась такая тенденция — мы не отказывались от поисков внешней выразительности и потом. Но каждая деталь спектакля, даже цвета костюмов и грим — все было психологически мотивировано, подчинено мысли и правде. Тем более что в заглавной роли выступил Чехов, обнаживший такое испуганное, надорванное сердце, такой изнемогший, больной мозг, что самые злые языки могли спорить, и свирепо, лишь о трактовке роли, но никак не ставить ему в вину преобладание формы над чувством.

Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению. И, может быть, в большей степени это относится к странному, страшному, противоречивому образу шведского короля. Из‑ под темных, начесанных на лоб и виски волос и резких — сверху, от лба к углам глаз — бровей с белого лица смотрели застывшие, казалось, мертвые глаза. Но в них, мгновенно чередуясь, вспыхивали воспаленная мысль, любовь, мрачная подозрительность, детская беззаботность, сердечная мука, злобная исступленность… И всегда — горькое отчаяние, непоправимое безволие, удушающее одиночество. Наконец, — безумие. Чехов играл его с клинической точностью. Но на мой взгляд, вопреки мнению многих рецензентов, не выходил за грань дозволенного на сцене. Что бы ни делал, как бы ни играл Чехов — это был художник, мастер, творец. В спектакле, где все наполняло душу тревогой, его Эрик олицетворял идею обреченности — неизбежной, трагической, безысходной.

{206} Зрители рвались в театр и уходили потрясенные. Критики тоже смотрели спектакль с острым интересом, но потом упрекали в приглушенности социального звучания. Возможно, они были правы.

В работе над «Эриком» задачи режиссуры и главного исполнителя не совпали. Вахтангова и его сорежиссера Сушкевича увлекла тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти. А Чехов считал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком и страшном мире. Вахтангов искал в пьесе то, чего там по существу не было. Как ни мила была в своем крестьянском простодушии Карин — Дейкун и ее «народное» окружение, внимание и участие зрителей больше привлекал Эрик — и исполнительской мощью Чехова и драматургическим материалом. Стриндберг, мучительный писатель, всегда углубленный в душевную драму своих психически неустойчивых героев, конечно, больше соответствовал концепции Чехова.

Новое время требовало новой драматургии. Только этим, мне кажется, можно объяснить острый интерес, проявленный Вахтанговым к пьесе «Архангел Михаил», сочиненной Надеждой Бромлей.

Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы, — вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grande dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере говорила, что любит его как «женщина, актриса и ребенок» — ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. Была она остроумна и легко сочиняла смешные поэмы. И даже напечатала стилизованный под восемнадцатый век эпистолярный роман, казавшийся мне интересным в ту пору. Выйдя замуж за Бориса Михайловича Сушкевича, она властно подчинила его себе, называла придуманным ею именем Джэк (очень твердо произносила «э»), которое так не шло к его кругло-милому русскому лицу, и широко оповещала, что «приучает его к косметике» — смысл этой фразы остался для нас тайной. У Нади было множество маленьких пудрениц, — глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты. Все бы ничего, но, не зная сомнений, Бромлей принялась писать для театра — и это было ужасно. Естественно, Сушкевичу «Архангел Михаил» нравился. Но никогда не пойму, чем эта {207} туманная, вычурная, путаная пьеса в стихах взволновала Вахтангова и даже Луначарского. Видимо, желаемое принималось за действительное: уж очень хотелось поставить «свою» пьесу — о силе народа, о новой интеллигенции.

Вахтангов ставил опять с Сушкевичем и сам репетировал главную роль — средневекового художника, обожествленного за сверхпрекрасное искусство, но понявшего бессмысленность всего, если нет прочной связи с народом. Не знаю, что задумал Вахтангов, — он уже тяжело болел, редко бывал на репетициях. Роль Пьера передали Чехову (ему, как и нам всем, пьеса не нравилась), что было неприятно Вахтангову — он еще надеялся сыграть сам. После нескольких просмотров вся Студия восстала против «Архангела», его так и не показали публике.

В это время я находилась в Серебряном бору (тогда еще вполне далеком и прелестном пригороде Москвы), куда была отправлена из-за вспышки туберкулеза. Санаторий стоял на высокой горе, под которой Москва-река делала крутой поворот. Комфорта не было, ходили в некрасивых казенных халатах, но лечил, и отлично, старый врач Покровский. Он знал народную медицину, верил в травы, а главное, любил своих больных и выхаживал их. Весна наступила бурно. Обитатели санатория — лежачие, в жару — навьючивали на себя все теплое и толпой шли на берег. Бедные сестры метались, уговаривая вернуться, — не тут-то было. Все жаждали зрелищ, впечатлений. Со звоном трескался лед на реке, и дорога, по которой вчера еще гуляли, вдруг начинала плыть.

Я много читала, гуляла. Навещал меня отец, привозила что-то вкусное Маруча Успенская, приезжали друзья из Студии — они устраивали концерты для больных. В одном из них пел Сергей Иванович Мигай. Большой, элегантный, с красивым голосом, он произвел фурор в санатории. Вместе с ним и Аркадием Благонравовым мы слепили из снега странную фигуру, в которой без особых оснований нашли сходство с Бетховеном. Потом Аркадий в своих стихотворных посланиях вопрошал: «Что наш Бетховен? Верно, уж растаял под ласкою весенних дней…» У нас тогда были приняты шутливые вирши. Особенно меня баловали ими Благонравов и Вербицкий, у которого все требовали «ключик», потому что в моде был роман его матери «Ключи счастья».

Внимание друзей веселило, радовало. Но после неутешительного рентгена или когда Готовцев писал: «… Слава богу, что Вам немного получше. А вот бедному Вахтангову {208} не везет, он очень страдает. И как раз тогда, когда показал прекрасный спектакль “Турандот” — все с ума сошли…» — давила тоска, думалось о смерти. Я одиноко бродила, мрачно бормоча все грустные стихи, какие знала. Хотелось домой, в театр, в работу. Вовлеченная письмами товарищей в бурю студийных страстей вокруг «Михаила Архангела», я зачем-то сама послала письмо Бромлей, лишившее меня ее расположения на всю жизнь: свойственные Наде и ум и юмор покидали ее при малейшей критике. А пьеса действительно была совсем плохая, и как хорошо, что последней точкой короткой жизни Вахтангова стал не выморочный «Архангел Михаил», а солнечная «Турандот».

Случилось так, что из Серебряного бора я вернулась прямо к похоронам Евгения Богратионовича. Москва встретила весенне-тревожным холодным ветром. Оглушенная, с вновь подскочившей температурой, под божественный голос Неждановой — Вахтангова в церкви отпевали лучшие певцы Большого театра, — я в густо колышущейся толпе искала своих. Немного выше других, на ящиках, стоял Станиславский. Увидев меня, протянул руку. Задыхаясь, я протиснулась ближе и, кем-то поднятая, очутилась лицом к нему. Он почувствовал мой озноб, заботливо сжал мне плечи.

— Ничего, ничего… — успокаивал он. — Ну, как вы, так лучше?

— Ничего, — повторяла я вслед за ним, вкладывая в короткое слово всю свою любовь и благодарность. И в эту горькую минуту такой отрадой была мне прохладная пуговица его пальто, в которую я вжалась горячим лбом, что наконец пролились стоявшие в горле слезы.

На другой день Константин Сергеевич подарил мне свою фотографию с надписью: «Дорогому другу и сотруднику по искусству С. В. Гиацинтовой от нежно любящего ее и сердечно преданного К. Станиславского. Вы одна из героинь русской революции, солдат боевого полка, самоотверженно сражающийся скоро десять лет за русскую культуру и театр. Ваше тело изранено в боях, но дух — очищен, закален и еще больше облагорожен борьбой. Вот почему за последние годы общих страданий Вы, подобно многим нашим товарищам, стали мне близки и дороги».

В Москве я вошла в репетиции пьесы «Герой» ирландского драматурга Синга. Ставил ее одержимый, одареннейший {209} Алексей Дикий, который с приятно удивившей верностью ждал моего возвращения и никому не отдал роль Пеггин. Он даже слал мне суховато-любезные письма в Серебряный бор, разбирая по актам будущую роль, обсуждая рисунок образа и спектакля в целом. «Пьеса берется вне быта, жанра, этнографии, — писал он. — Совершенно не важно, где это происходит: в Германии, или Голландии, или Испании. Важно то общее, что свойственно всему человечеству, — природа чувств. Зерно пьесы — фраза: “Истинное это чудо — сердце человека”. Все лица, фигуры пьесы — условны. Отец — вообще отец. Невеста — вообще невеста…»

Талант Дикого меня заражал, я ему верила. Но его бешеная фантазия, темперамент — все было в то время направлено на преувеличение, на не всегда оправданный гротеск. Актеры уставали от криков и прыжков среди огромных предметов. Я через все это пыталась, но не умела прорваться к привычной психологической человечности, поэтому цельным образ не получался. Некоторое время моим партнером в «Герое» был ненадолго «забежавший» в Студию Игорь Ильинский. «Надо изображать», — легко реагировал он на мою озабоченность. Но как-то в лирической сцене вдруг вздохнул облегченно и шепнул: «Вот только здесь, в этом месте, играть приятно». В общем, неуютно мне было в этом спектакле. Да и весь он, несмотря на горячность Дикого, вышел какой-то холодный, надуманный — в чужом для Студии ключе.

Большим событием в жизни Студии стали гастроли за границей в 1922 году. Организовал их Анатолий Васильевич Луначарский. Он стал нашим другом сразу — как только вошел в Художественный театр и, послав собравшейся труппе доброжелательные стеклянные лучики пенсне, спросил просто и искренне: «Давайте знакомиться. Хотите? » Настороженные перед появлением «главного комиссара», уже столкнувшиеся с пренебрежительным отношением к нашему театру, мы дружно оценили его интеллигентное лицо, энергичный жест и даже ослепительно белый подворотник френча (тоже редкость в те дни), а больше всего — приветливую интонацию, с которой он обратился к актерам. Он говорил обо всем, поражая нас ненавязчивой эрудицией, культурой свободной речи, непредвзятым отношением ко всему, чего касался. Мы впитывали каждое его слово, понимая главное — он любит {210} искусство и театр. И действительно, Луначарский много лет был внимательным другом, заступником и Первой студии и МХАТ 2‑ го. Все быстро привыкли к его энциклопедической образованности, немыслимой памяти, ораторскому таланту. Но знание специфики театра, понимание творческого процесса, страстное отношение к искусству всегда трогало, радовало в минуты успеха и поддерживало в тяжелый час. Мне очень нравилось и навсегда запомнилось, каким, по его мнению, должен быть театр — эмоционально-заразительным, психологическим и театрально-эффектным. Немногие из профессионалов могут так коротко, четко и верно сформулировать назначение театра.

В Студии мы чувствовали опеку Луначарского и однажды узнали, что он выхлопотал в правительстве разрешение на наши заграничные гастроли, чтобы, как он говорил, актеров «подкормить и обогреть». Конечно, мы жили тяжело, постепенно обносились, а актерское положение все-таки обязывало к сохранению внешнего вида. Но, разумеется, гораздо больше нас волновал сам факт первых гастролей Студии за границей. Значит, нас признавали уже не только отростком Художественного театра, а труппой, способной самостоятельно выступать, и даже в других странах. Гастроли предстояли большие: Рига, Ревель, Каунас, Берлин, Висбаден, Прага…

В Риге на спектаклях народу было мало, сбор плохой. Так произошло, вероятно, из-за бестолковой организации гастролей, потому что художественный успех оказался прекрасным. В газете «Независимая демократия» критик П. Нильский пышно, но лестно для нас писал, что мощь Студии — в «воодушевлении идеями искусства, в этом внутреннем пафосе сценического жречества, в святой жажде исканий, заповеданной старшим поколением “художественников”, в монастырски-строгом отношении к смыслу творчества, в послушническом служении театру, в упорстве достижения цели в этом самоотверженном труде, без которого нет и не бывает вдохновения, в беспокойной изобретательности, в этом смелом новаторстве, в пророческом постигании тайн человеческого духа…».

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒