{10} Часть первая 11 страница

После выступления в «Мудреце» поверил немножко в меня и Немирович-Данченко, об этом я уже рассказывала. Но не успела я насладиться этой первой небольшой победой, как столкнулась с новой сложностью — на этот раз в Студии. Меня не принимал, ничего во мне интересного не усматривал Сулержицкий — беда серьезная, я это понимала. Перед началом нового сезона, обсуждая будущий репертуар Студии и распределяя роли, он повернулся ко мне:

— А вам я ничего пока предложить не могу.

— Не хлопочите обо мне. Я сама найду себе работу, — ответила я спокойно и холодно.

— Вот и отлично.

Он вообще сначала больше был занят своими учениками по Адашевской школе — Вахтанговым, Бирман, Дейкун и другими. Остальным надо было пробиваться к его сердцу, завоевывать интерес к себе. Я действительно ничего не могла предъявить — роли в «Гибели “Надежды”» и «Празднике {144} мира» оказались бледными, невыразительными. А разглядеть за неудачами мои способности Леопольду Антоновичу мешало одно сугубо личное обстоятельство — он увлекся Марусей Дурасовой, и чувство свое, необыкновенно светлое и целомудренное, пронес до последнего часа. Мы с Марусей, абсолютно разные по актерской направленности, ошибочно считались артистками на одни роли. Сулержицкий видел в них только ее, а все, что делала я, даже в отрывках, его не устраивало. Поняла я это много позже, а тогда только обида душила. Пережить ее мне помогла поддержка Вахтангова, Чехова, Готовцева, Сушкевича, подруг — Лиды и Симы. Даже Константин Сергеевич, бесконечно доверявший Сулержицкому, когда речь шла обо мне, не во всем с ним соглашался, что вызывало некоторое раздражение у Леопольда Антоновича, а меня укрепляло в праве быть актрисой.

Я всегда верила в свое призвание, но выстоять до конца смогла главным образом по другой причине, которую лишь спустя много лет сформулировала для себя вполне определенно. Добрый, великодушный, талантливый и абсолютно порядочный Сулержицкий, как каждый человек, иногда заблуждался. Мне не повезло, что именно на меня пала его ошибка и несправедливость. Но он не был врагом, не интриговал против меня, не выживал, он только не разглядел — такое часто случается в нашей профессии. И мне не нужно было сражаться в неравном бою с могучим противником, что бессмысленно иссушает душу. Мне предстояло лишь доказать, что я не только смею, но и могу, — такая борьба (не против врага, а за себя) придавала силы, даже азарт. Сейчас я с благодарностью думаю, что сомнения Немировича-Данченко и Сулержицкого научили меня честно завоевывать признание. И уверена: если бы Леопольд Антонович не умер так рано или я быстрее нашла свою актерскую индивидуальность — жили бы мы с ним в мире и дружбе. Но его не стало, он ушел, оставив мне на всю жизнь восхищение перед человеческим и художническим подвижничеством и чистую, прекрасную память о себе.

Гордо заявив, что «сама найду работу», я не вполне представляла, где и как это произойдет, и тяжело переживала свой конфликт с Сулержицким. Но тут Сушкевич объявил, что занимает меня в спектакле «Сверчок на печи». Руководителем работы был Сулержицкий — демократическая {145} направленность, гуманность Диккенса его весьма привлекали. Сулер мало интересовался подробной разработкой — в этом смысле он не был обычным режиссером: он подсказывал общую идею спектакля, крупно определял образы, подсказывал атмосферу, интересные ходы, которые выполняли ученики-режиссеры. Борис Сушкевич, артист Студии, сам сделал инсценировку «Сверчка на печи» и начал репетировать свой первый режиссерский спектакль еще в мирные, довоенные дни.

Все ринулись в работу с обычным рвением — репетировали, сколько было времени, вместе с Сушкевичем и Вахтанговым по ночам изготовляли игрушки для комнаты кукольного мастера Калеба, рисовали домашнюю утварь на заднике. Постановочный принцип оставался прежним — декораций почти никаких, предметы на сцене лишь самые необходимые.

Генеральная репетиция пришлась уже на начало войны. Немирович-Данченко сразу ушел, ничего не сказав, а Станиславский просидел с нами до глубокой ночи. Ему спектакль понравился утверждением творческих позиций Художественного театра, лирической интонацией. Константин Сергеевич сделал замечания, определил сквозное действие спектакля — «принести людям добро», советовал «изгонять актерские улыбки, они мешают верить в реальность чувств». Окрыленные его одобрением, мы все-таки изрядно трусили перед премьерой — нужна ли идиллическая сказочка со счастливым концом в дни льющейся крови, смерти, потерь. Сулержицкий успокаивал, уверял, что спектакль будет своеобразным протестом войне и тем станет дорог зрителям. И он — в какой раз — оказался прав.

«Сверчок» сделал Студию знаменитой. Он прозвучал оптимистично, жизнерадостно — вера в светлую природу человека, справедливость, любовь противостояли вражде, насилию, лжи. Поэтический рассказ о чистой любви трогал человеческие души, зрители искренне волновались, смеялись, плакали, потом долго хлопали и толпились у занавеса. «Да вы понимаете, это такой успех, как у нас был в Каретном когда-то, да не просто успех, а с ароматом», — сказал нам Лужский. И мы бродили до утра — озябшие, голодные и счастливые. Назавтра же пресса убедила нас в полной удаче. «Чистым и душистым» назвал спектакль Александр Бенуа.

Весной 1915 года «Сверчок» с бешеным успехом прошел в Петрограде, публика — от важных сановных лиц до бедных {146} студентов и Веры Засулич — рвалась на спектакль, достать билет было невероятно трудно. На вокзал провожать Студию пришла масса народу.

А теперь о самом спектакле. Я имела возможность наблюдать его множество раз и утверждаю, что редко видела такой актерский ансамбль. Волшебство начиналось, как только сидящий сбоку в кресле Сушкевич (потом — Готовцев) говорил «от автора»: «Начал чайник…» Чайник действительно уже ворчал, шел занавес и открывал чужую, нездешнюю жизнь. Первым в ней появлялся большой, неуклюжий, добрый и нежный Джон Пирибингль — великолепный Григорий Хмара (первый исполнитель этой роли, Ричард Болеславский, был вскоре призван в армию). Как и все мы, он актерски тогда только начинался, и, хотя хорошо заявил себя в «Гибели “Надежды”», настоящую известность ему принесла роль Пирибингля. Хмара обладал на сцене неподдельным темпераментом, обаянием и открытым чувством. Его природная музыкальность — он замечательно пел и играл на гитаре — была сродни всему спектаклю, где стрекот сверчка, бульканье чайника, звуки арфы, скрипки, музыкальной табакерки создавали общий «певучий» настрой. Помню одну смешную подробность. В последнем акте Гриша обычно обливался искренними слезами. Но, случалось, слез не было — тогда он на мгновение отворачивался и пальцами их «выдавливал». Мы этот маневр называли «Гриша прокалывает глаза». Сулер убеждал Хмару и всех нас: не в слезах дело, они могут ничего не выражать, и, наоборот, все можно выразить без слез. Действительно, со слезами и без них Хмара обнажал такое великодушное сердце, что не поверить, не полюбить его было нельзя. И так же как в «Гибели “Надежды”», была в нем не противоречащая правде приподнятость, антибудничность, внешняя и внутренняя красота. С первых же шагов Хмара по праву занял видное место в нашей труппе.

Эксцентрично, остро играла Успенская придурковатую девочку-няньку Тилли. Всем своим незамысловатым существом она вникала в происходящие события, жила ими — печалилась и смеялась. Успенскую отмечали, запоминали — а ведь роль была почти без слов — за истинно диккенсовский юмор.

Две актерские работы в «Сверчке» давно уже стали хрестоматийными, но я не могу обойти их. Жестко, зло строил образ хозяина Тэкльтона Вахтангов. Бездушный, механический, неживой, он, казалось, должен был выбиваться {147} из мирно-мягкой атмосферы спектакля. Но этого не произошло. Тэкльтон, с его носом-клювом, выпяченной грудью и деревянно негнущимися ногами, сам напоминал куклу, изображающую сказочного злодея (Любовь Гуревич точно подметила, что он был похож на рисунки лондонских карикатуристов), и, хоть Вахтангов осуждал своего героя, искренность Тэкльтона в финале не вызывала сомнений, а в его раскаянии звучала щемящая нота одиночества. Мне всегда становилось грустно и жаль его. До сих пор в непогоду, когда мокрый снег бьет в окна, мне слышится тоскливый голос Тэкльтона: «Темно, как в аду, и ветер все крепчает». А рядом с ним ясно видится другой, человечный, по-детски хрупкий и светлый Калеб — Чехов.

Как играл Чехов — объяснить невозможно. Я попытаюсь рассказать лишь, что он делал в отдельных сценах, как выглядел. Серенький, как мышь (Миша утверждал, что грим ему приснился), встрепанный, съежившийся от холода, в парусиновом ветхом пальто и сам ветхий, Калеб словно вылез из томика Диккенса и пошел шаркающей походкой. В светлых глазах извиняющееся выражение за то, что существует на свете и занимает место в комнате. Вот вошел, здоровается со всеми, но с различным отношением к каждому. «Добрый вечер, Джон (с почтением), добрый вечер, Мери (с восхищением), добрый вечер, Тилли (весело — своя), добрый вечер, господин Неизвестный (со светской любезностью)». Любя подробности, но ничего не подчеркивая, Чехов каким-то образом вносил на сцену заботы Калеба, его нищету и неунывный нрав. О своих делах игрушечного мастера говорил тихо, убедительно, с достоинством, зная меру своего умения.

— Мне бы очень хотелось усовершенствовать Ноя с семейством, да не знаю, как это сделать за ту цену, по которой они идут. — Пальцы, профессионально изящные от привычки к мелкой работе, ощупывали в воздухе что-то невидимое. — Было бы очень приятно, — тут он как бы слегка кланялся будущим покупателям, — если бы каждый мог сразу распознать, который Сим, а который Хам и которые их жены, — следовал новый полупоклон, как дань женскому полу.

Небольшая пауза. Тяжелый вздох.

— Мухи тоже нехороши, — задумчиво качал он головой, — слишком они у нас выходят велики сравнительно со слонами. — И опять утомленно вздыхал, что-то шептал.

{148} Не забыть сцены Калеба со слепой дочерью Бертой — главной болью его и любовью. Страдая от невозможности сделать ее жизнь счастливой, он лжет ей, а она верит, что комната их «уютненькая, нарядная, хоть и простенькая», что пальто у него новое, красивое, а люди их окружают замечательные. Чехов и Соловьева, с неподвижно-прекрасным лицом, вели разговор за столом, продолжая клеить игрушки, и каким контрастом беспечной речи Калеба были его глаза, полные муки.

— Так ты попал под дождик, отец, в твоем чудесном новом пальто? — спрашивает Берта.

— В чудесном моем новом пальто, — с готовностью откликается Калеб.

— Ого, какой франт! — насмешливо кричат мальчишки, разрушая сотворяемый им для дочери мир.

Чехов останавливался, немного сгибался, делал паузу, потом, опираясь руками о стол, вставал, мотал головой — он как-то физически вырывался из своей тоски и стряхивал с себя горе.

— Ты устал, отец? — настораживалась Берта.

— Я никогда не устаю, — отвечал он беззаботно, но, понимая, что сфальшивил, начинал петь слабым голоском.

… Вдруг Калеб неосторожно сказал Берте про красивые глаза кукол. Она тихо вскрикнула, а его будто отбросило в дальний угол, и он зарыдал там сдержанно, надсадно.

Эти сцены не были сентиментальны, потому что Калеб — Чехов не жалел себя, не баюкал, не лелеял свое страдание — он был деятелен, занят конкретной задачей.

Приход Тэкльтона грозит разрушением игрушечному домику, построенному Калебом. Слова хозяина резки, грубы.

— Если бы ты видела, как он в это время подмигивает мне, — шепчет дочери Калеб.

Он одержим мыслью спасти иллюзии дочери, уверить ее, что Тэкльтон шутит — скрывает свою добродетель. Чехову некогда было играть драму, испуг, свои переживания — их чувствовали зрители в его поведении, глазах, беспомощных старческих руках.

— Глаза, которым ты так верила, обманули тебя, — признавался Калеб дочери к концу спектакля и бессильно опускался на стул.

Но и здесь Чехов был в действии — он ждал суда Берты. Сидел спиной к зрителям, обхватив голову руками, сжавшийся от вины и горя.

Чехов, Вахтангов, Хмара, Успенская, Соловьева — все {149} блистали в «Сверчке». Но для меня волшебным духом спектакля навсегда осталась Дурасова в роли Мери-малютки. Она самоотверженно охраняла семейный очаг, эта резвая хлопотунья, олицетворявшая собой всю женственность мира. Маленькая, тоненькая — обтянутый лиф, широкая юбка с белым фартучком, на плечах белая косынка, на темных волосах чепчик. В мягких туфельках она, как ангел, летала по дому — нежная, целомудренная, озаренная светом любви и верности. Даже насморк, который она вопреки запретам Сулержицкого включила в жизнь Малютки на сцене, подчеркивал ее обаяние — она так мило и скромненько сморкалась. Это она, Малютка, уберегла свою семью, это она, не думая, не ведая, привела все и всех к счастливой развязке.

— Подожди, Джон, не люби меня еще немножко, теперь уже недолго. Вначале я не любила тебя так, как сейчас. С каждым днем, с каждым часом я люблю тебя все больше и больше. И всю мою любовь я теперь отдам тебе, — говорила она, плача и смеясь.

В Студии и МХАТ 2‑ м Дурасова хорошо сыграла много ролей, но, мне кажется, ни в одной из них не была она так свободна, радостна, ни одной не отдавалась так полно и щедро. У Маруси время «Сверчка» было наполнено тяжелыми переживаниями (наше «соперничество» никак не влияло на дружбу, и она посвящала меня в них), но театральное счастье побеждало личное горе.

После закрытия МХАТ 2‑ го Мария Александровна долго служила в Художественном театре. Не знаю почему, но там она утратила естественность и приобрела странную манеру речи, вроде как с иностранным акцентом. Играла она мало, довольно рано ушла на пенсию и доживала свою жизнь в новом комфортабельном Доме ветеранов сцены. Мы продолжали встречаться, и в пожилой, седой, но все еще миловидной женщине я вдруг снова видела очаровательную Малютку, одобренную самой Марией Николаевной Ермоловой в похвальном письме по поводу «Сверчка на печи».

Я играла Фею-Сверчка, роль небольшую, но выражающую фантастическую тему, заложенную в пьесе. Задолго до начала спектакля я забиралась в камин, где наверху была дырка. Перед поднятием занавеса Хмара подходил к камину: «Софочка, ты здесь? — Давно. — Горький приехал. — Слышала. — И К. С. пришел. — Какой ужас! » Так мы шептались каждый раз. Шел занавес. Я высовывала {150} голову из дырки, она попадала в цилиндр Джона, стоявший на камине. «Джон, Джон, Джон», — само имя звенело колокольчиком, позывным к началу действия. Цилиндр спадал с моей головы, обнаруживая на чепчике веселые рожки.

Я любила эту роль. Полуфантастическое, нереальное существо было куда занятнее предыдущих скучных девиц — Клементины и Иды. Мне нравилось примащиваться в темном и теплом камине — он казался чревом, из которого я должна произойти. Кроме того, я чувствовала ответственность — ведь именно мне предстояло заманить публику, настроить ее внимание. И мне это удавалось.

«Сверчок» шел много лет, и я сыграла в нем еще две роли. Малютка, казалось мне, получилась — я горячо произносила ее последний монолог. Но когда спектакль перенесли на большую сцену в Художественный театр, этот любимый мой монолог прозвучал холодно — что-то засохло в душе. Наверное, я устремилась к результату, к чувству, забыв о действии. Немирович-Данченко был явно недоволен мной. А Тилли играла увлеченно, легко, придумала, что она не человек, а щенок, — это вышло забавно. Но, конечно, Успенскую не переиграла — создательницей образа была она.

Спектакли Студии шли успешно, хотя Станиславский критиковал режиссуру и репертуар, объяснял, что во время войны Студия должна быть оазисом для зрителей, а не просто развлечением, требовал поисков литературного материала и строгой дисциплины.

Опоздания считались уже смертным грехом. Только слабостью Константина Сергеевича к Чехову можно объяснить терпимую интонацию его записи, которую он все-таки сделал в нашем журнале: «Миша, ай‑ ай‑ ай! Я за тридцать лет своего актерства задержал выход один раз, а вы за два года — сколько? Решите эту задачу! » На спектаклях дежурные строго следили, чтобы никого, кроме занятых в этот вечер, за кулисами не было. Сулержицкий, выпроваживая одного артиста, назвал его «посторонним элементом». Тот обиделся. А когда Станиславского однажды выдворили, он отреагировал в журнале коротким: «Поддерживаю! »

Для сохранения спектаклей избегали вводов — допускали их только при абсолютной необходимости.

Искали репертуар. Вскоре после «Сверчка» Вахтангов поставил «Потоп», понемножку самостоятельно начали {151} репетировать «Двенадцатую ночь». Придумали «Чеховские вечера» — «Медведь», «Свадьба», «Юбилей», «Предложение». Наибольшей удачей была инсценировка рассказа «Ведьма». Колин, а потом Чехов, каждый по-своему, замечательно играли жалкого, худосочного, злобно-ревнивого дьячка. Хорош был и Готовцев — лихой красавец ямщик. Но лучше всех — Фаина Шевченко. Талантливая, красивая, статная, с сильным низким голосом, она в роли дьячихи была по-кустодиевски сочна и так естественно, без вульгарности, томилась по плотским утехам, живя с немощным мужем, так горько и безнадежно насмехалась над ним.

С Фаиной мы вместе поступали в Художественный театр. Была она молода, стройна, но уже тогда склонна к полноте, ставшей с годами чрезмерной, что, впрочем, не мешало Фаине быть великолепной актрисой до самого ухода со сцены. Наверное, было у нее какое-то нарушение в организме, но и поесть она всегда любила. Бывало, идем мы на занятия к Мордкину по Малой Дмитровке, а она уже высматривает нас из окна первого этажа.

— Девки, — кричит, — идите какао пить с пирожками!

Мы отказываемся и ее уговариваем не распускаться.

— На возвратном пути придете — не выпущу! — заливается она грудным своим смехом. — Пить-есть надо!

И шагу пешком не делала. Только выйдет из театра: «Извозчи‑ и‑ к! »

Поженившись, Фаина и Хмара выглядели завидной супружеской парой, а уж как дуэты под гитару пели — упоение!

Шло время, я играла спектакли, репетировала, выступала в концертах, не забывая о том, что должна «сама себе найти работу». Вообще мне было свойственно продумывать свои действия, но с детства со мной изредка случались «приступы», когда я совершала необъяснимые по скоропалительности и дерзости поступки. Один из них уже произошел в театре — наскок на Немировича-Данченко по поводу перевода в школу. Следующий, как ни странно (а может быть, закономерно — по внутреннему тяготению), опять пал на него. Узнав, что в Художественном театре собираются ставить пьесу Мережковского «Будет радость», я написала Владимиру Ивановичу из Петрограда, где мы гастролировали без «взрослых», что хочу, жажду играть послушницу Пелагею. Понимая {152} бессмысленность затеи, ни на что не надеясь, сама испуганная тем, что сделала, я все-таки ждала ответа. «Один конец», — повторяла я про себя, чему именно конец — сама не знала. И вдруг — о, это великое «вдруг» в жизни актера — подходит наш служащий Дмитрий Максимович и вместо обычного приветствия торжественно, безмолвно кладет передо мной пакет. Сердце проваливается, взмокшей рукой я хватаю большой конверт — это не письмо, нет, это текст роли, и роли не просто с «ниточкой», а в двух актах. Буквы прыгают перед глазами, наконец я вижу твердую надпись на первой странице: «Поручается Гиацинтовой. Вл. И. Немирович-Данченко».

В ту белую петроградскую весну сияло холодное солнце, я бродила по улицам, шатаясь от счастья под звон пасхальных колоколов. Я так давно хотела сыграть настоящую характерную роль, а эта была значительная, важная в развитии пьесы.

Дома я часто смешила мою сестру, восклицая: «О, бурь уснувших не буди, под ними хаос шевелится». Наконец-то я получила возможность обнаружить этот «хаос», то есть скрытые до времени темперамент, наблюдательность, азарт.

О монашках я не знала ничего, кроме того, что они хорошо вышивают. Убедив маму, что нам необходимы метки на скатертях, полотенцах и прочем белье — тогда многие так делали, — я вместе с ней несколько летних дней провела в Хотьковском монастыре, где все высматривала, запоминала. И выудила рыбку: читая в трапезной предобеденную молитву, молоденькая послушница все посмеивалась, кокетливо поправляла колпачок на голове и зыркала хорошенькими глазками по сторонам. Слова молитвы лились без всякого выражения, в одинаково безразличном ритме. Ее явно мало занимало все божественное и неудержимо манило, влекло мирское. Я вслушивалась в ее речь, запоминала, освоила ее походку, повадку, научилась быстрым взглядам вбок.

Осенью я шла на первую репетицию, чувствуя себя вполне подготовленной для новой роли, но, оказавшись рядом с Качаловым, Германовой, Массалитиновым, оробела до потери голоса. Немирович-Данченко просит читать первый акт — просто читать, не играя. Приближается моя сцена, дрожь во всем теле усиливается.

— Это все пропускаем, — говорит Владимир Иванович. — Я подумаю о тексте.

{153} Таким образом тактичный Владимир Иванович предоставлял мне время освоиться, успокоиться. Со следующей страницы начинаю читать и я. Но он вскоре опять останавливает по какой-то причине, на самом же деле — снова дает мне передышку, снимает сковывающий страх.

— Вы наблюдательны, на монашку похожи — это хорошо, — сказал Владимир Иванович, задержав меня после одной репетиции. — Но мне нужна не вообще монашка, а эта самая Пелагея, которая зло несет и Гришеньку будет соблазнять — она для этого в пьесе.

И долго еще разговаривал со мной, наталкивал на мысли, решения отдельных кусков — но все осторожно, понемногу, ровно настолько, насколько я могла воспринять. Таков вообще был его принцип работы, в отличие от Станиславского, который, подхлестываемый собственной фантазией, лавиной обрушивал ее на артиста и, случалось, этим пугал. Немирович-Данченко всеми силами старался постигнуть человеческую индивидуальность, понять внутренний ход актера и ненавязчиво внушить свою мысль.

— Не ограничивайте образ бытом, внешней похожестью на настоящую послушницу и чрезмерной заботой, так или не так она делает то или другое. С накопленным богатством входите в пьесу — и действуйте, — напутствовал он меня.

И я в уже найденной мною просто монашке стала искать детали конкретной — Пелагеи (помните, как у Врубеля: он взял раковину в ее первозданном виде, потом от нее, вокруг нее проводил другие линии, клал новые краски, и постепенно из обычной раковины выросла Морская царевна).

Я впервые столкнулась с подтекстом роли по сути, так как термина такого еще не существовало. Пьеса начиналась сценой Пелагеи с жестокой, глухой ко всему живому Домной Родионовной, которую очень хорошо играла Муратова.

— Вишь, черти, горло дерут. Слободские, что ли?

— Слободские, матушка, фабричные с бабами да с девками из кабака в кабак шляются. Пьяным-пьяно, — осуждая, ужасаясь отвечала Пелагея, на самом деле смертельно завидуя и всячески одобряя любое безобразие. — Ох‑ ох, матушка, о летунах-то этих намедни старец пророчествовал. — О старце говорила с почтением, шепотом — он, дескать, святой, — чтобы угодить старухе.

{154} Речь Пелагеи была разная, фразы резко обрывались, меняли направление. Я подчеркивала их интонациями.

— У святых отцов сказано: превознесется сын погибели, человек беззакония… — Это звучало как церковное песнопение. Потом сразу почти весело: — Ну а там и кончина веку сему, светопреставление. — И вдруг нежной флейтой запевала: — А вот и Гришенька…

С Домной Родионовной подсматривала, подслушивала Пелагея любовный разговор Федора с мачехой.

— Молчи! — приказывала Домна Родионовна. — Только пикни — в гроб вколочу.

— Не бойсь, не бойсь, матушка. — Пелагея вся тряслась от любопытства и возбуждения. — Да этакого на людях вслух и не скажешь, язык не повернется, чай… Ох, искушение! — А сама захлебывалась восторгом от «неприличной» сплетни.

Главная моя сцена: по приказу старухи Пелагея вместе с Гришей выкрадывает письма из стола Федора. И заодно совращает без того напуганного богобоязненного юнца.

— Не уйдешь, миленький, никуда от меня не уйдешь, — говорит Пелагея ласково. — Мы теперь одной веревочкой связаны. Ох дела-дела, как сажа бела. — И дальше, цинично: — Мальчик маленький, хорошенький. Вот захочу — зацелую, и ничего ты со мной не поделаешь. Я ведь бедовая, шельма я, даром что ряску ношу.

В последней фразе было зерно образа. Я невзначай приподнимала юбку, показывала ногу и так преувеличенно охала, что Гришенька — Берсенев с трудом, и то не сразу, мог только проговорить: «Наглая, наглая…»

А Пелагея наглела все больше, уже не стесняясь, скинув ханжескую маску святости.

— Есть у Гришеньки зазнобушка Принцесса Грез. «И грезы, и слезы, и уст упоительный яд…». А ты что думал? Я тоже ученая, люблю стишок пронзительный. — Голос звенел зло, а сама вилась вокруг, обольстительная, грешная.

Очень я любила эту роль, наслаждалась обретенной уверенностью, свободой. Ощущению реальной жизни на сцене помогали тогда (как и всю жизнь потом) подлинные вещи — ряска, кожаный пояс, колечко с надписью «Спаси, пресвятая Богородица», четки…

Должна сказать, что никто моей радости по поводу нового спектакля не разделял — лучшие артисты театра не знали, что делать, просили их заменить. Перечитав {155} сейчас пьесу, я тоже не понимаю, — зачем Художественный театр ставил ее, такую мутную, тягучую.

Роль Пелагеи написана грубее, чем другие, с оттенком злой комедийности. Для меня она оказалась первым сценическим капиталом за пять лет работы, — мне было не до погрешностей пьесы.

После генеральной репетиции я в коридоре встретила Немировича-Данченко.

— Я редко себе позволяю безоговорочно сказать «хорошо», — обратился он с непривычной для меня лаской. — Но правда хорошо!

Премьера, как всегда в Художественном театре, была торжественна, шумна. В то время цветы на сцену не передавали, корзины, не умещавшиеся в уборных известных артистов, стояли в коридоре за кулисами. Мои лавры заняли лишь часть гримировального стола, но зато какие: фиалки — от Качалова (он играл Федора), розы — от Владимира Ивановича и визитная карточка, переданная в антракте: «Будьте радостны, милая Софья Владимировна, успех уже есть. М. Лилина». Принесли еще чудовищных размеров корзину от какого-то очень богатого человека с письменным приглашением на ужин.

Когда смолкли аплодисменты, в уборную вошел Немирович-Данченко. Увидав корзину, коротко спросил:

— От кого?

— Василий Иванович говорит, что знает его, — ответила я и назвала имя.

— Ну, раз Василий Иванович знает — все в порядке. — Он взял из цветов карточку, прочел. — Я тоже его знаю, тоже приглашен и пойду, а вам не следует. Да‑ да. Я мужчина, а девушек так не приглашают — он должен был сначала нанести визит вашей маме, спросить разрешения.

— А цветы?

— Цветы — другое дело. Вы — актриса, никому запретить нельзя. — Засмеялся чему-то своему и повторил: — Актриса…

У Владимира Ивановича была привычка посылать актерам замечания на репетициях. Короткие записочки ко мне: «Не надо подходить. Стойте за Еленой Павловной. В общем хорошо»; «Сегодня очень хорошо и свободно»; «Перестаньте нервничать. Все хорошо» — лежали перед зеркалом на столе.

— А эти бумажки вы что, коллекционируете? — спросил он с ироничной, но довольной улыбкой и, не дожидаясь ответа, ушел.

{156} Я нежно смотрела вслед его коренастой спине и была совершенно счастлива — в тот вечер я стала актрисой.

На другой день появились рецензии в газетах. Спектакль большого успеха не получил, пьеса не понравилась, актеры, от которых привыкли ждать открытий, их не совершили (хотя играли все хорошо — просто плохо не умели) — обо всем этом писали критики, дружно признавшие меня чуть ли не единственной удачей спектакля. А среди них были такие известные, как Эфрос, Вильде, Соболев…

Конечно, успех был заложен в роли — хитрая, хищная, развратная монашка развлекла, оживила скучавших от нудных диалогов зрителей. Но сыграла я, видимо, тоже хорошо — и священные тексты лихо произносила, и сети коварные расставляла ловко, смело, и нутро обнажала до донышка.

На моем туалетном столе и сегодня стоит кустарная трехстворчатя икона, подаренная в день той памятной премьеры моими товарищами. На ней написано: «Будет и тебе радость. Твои друзья — Сима, Лида, Анна, Миша». И я часто думаю, что без радости успеха, поощрения нельзя жить артисту. Пусть будут неудачи, провалы, но, когда случается настоящий взлет, их уже не так боишься, знаешь — все равно есть право выходить на подмостки, помнишь — что-то нашло уже признание. Меткие попадания в роль, в образ могут быть чаще или реже — в зависимости от степени одаренности. Но без успеха, подтвержденного публикой, критикой, артист задохнется, изверится. И когда я вижу удачу на сцене, мне хочется крикнуть: аплодируйте громче, пишите больше, побалуйте актера, ведь следующая роль может не получиться, так дайте ему сил про запас, и он вас еще порадует — обязательно!

Не прибавивший театру славы, не оставивший в ею истории следа, меня спектакль «Будет радость» утвердил в актерской профессии. До этого я понимала, а теперь знала: я — актриса. Я была не так самонадеянна, чтобы считать все свои дальнейшие роли заведомой победой, но отныне любое поражение становилось поражением актрисы — вот что важно. И неизвестно, когда бы пришло ко мне счастье этой радостной уверенности, если бы не смелость Немировича-Данченко. Почему Владимир Иванович поверил, что благовоспитанная профессорская дочка, средне изображавшая похожих на нее девиц, сыграет испорченную, лживую притворщицу, порочную монашку, почему он допустил такой опасный эксперимент в Художественном театре? Тронула его искренность, {157} горячность моего письма? Возможно. Но скорее, с прозорливостью великого режиссера он угадал скрытые возможности молодой актрисы в неудержимости желания получить именно такую роль, а не иную.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒