{10} Часть первая 6 страница

Как ни блуждали мы в своем незнании, как примитивны и наивны ни были наши упражнения, занятия приносили огромную пользу — они вырабатывали внимание, стремление проникнуть в человеческую психологию, отвращение к сценическим штампам. И, смею утверждать, мы были молодцами — целыми днями, даже не вызываемые на репетицию, как змеи, ползали по театру, во все всматривались, ловя каждое слово Станиславского и Немировича-Данченко. Ночью занимались с Вахтанговым, жили без выходных, материально трудно — и совершенно не рассчитывали на продвижение, успех, карьеру. Нас вела страсть к профессии, и только жажда постижения ее тайн и законов давала веселую, дружную силу. Вахтангов часто повторял: «Мы должны все узнать, мы должны всем стать», — и эти слова стали нашим девизом.

Константин Сергеевич сначала не знал о ночных бдениях на квартире Афонина, потом цепочка Станиславский — Сулержицкий — Вахтангов получила обратный ход: со слов Вахтангова Сулержицкий сообщал Станиславскому о результатах наших опытов. Заинтересовавшись, Константин Сергеевич поручил Вахтангову продолжать занятия по его указаниям. Тогда он сам еще не очень уверенно бродил по нехоженым тропкам своего учения, и бывали смешные случаи, когда, набравшись смелости, мы просили его разъяснить им же рекомендованное упражнение и слышали в ответ: «Кто это посоветовал вам такую чушь? Как это неверно! »

Неожиданно Станиславский оказал нам большую и незаслуженную честь — предложил объяснять «систему» артистам труппы. Для этого он разбил их на группы в десять человек, и каждой десятке кто-нибудь из нас должен был делать сообщения. Идея была наивная, чтобы не сказать — безумная и, конечно, обреченная на провал. Никто даже не пришел на эти, с позволения сказать, «занятия» (это спасло нас от позора), посчитав нас нахальными выскочками.

Станиславский остро переживал равнодушие, а иногда и прямое отрицание, которое встречала в театре его «система». Тем более охотно поверил он в нашу пылкую {78} заинтересованность. И решил попробовать и проверить на нас все то новое, что казалось ему необходимым в воспитании актеров, в развитии актерского мастерства. Прошло немного времени, и вывешенное в театре объявление пригласило всех желающих на «практические занятия и упражнения на ролях и миниатюрах». Наша маленькая группа стала пополняться молодыми артистами. Так начиналась будущая Первая студия Художественного театра.

Конечно, мы были подопытными кроликами, но с таким же основанием нас можно считать и пионерами — горячими, смелыми, бескорыстными — в изучении и насаждении «системы». Мы первые, единственные тогда, кто поддержал Станиславского сердцем и делом. И как бы ни относиться к Первой студии, в создании и утверждении учения Станиславского она сыграла решающую роль. Тогда мы об этом не думали, теперь я в этом уверена.

На углу Тверской и Гнездниковского переулка Станиславский снял помещение бывшего кино «Люкс» — две‑ три маленькие комнаты и одна большая. В них поначалу шли репетиции театральных спектаклей, в них же должны были заниматься студийцы, которых Константин Сергеевич отдал на попечение человеку необычному, необычайному, ставшему легендой Художественного театра — Леопольду Антоновичу Сулержицкому.

Теперь, когда выпущен толстый том статей, писем Сулержицкого и воспоминаний о нем, нет нужды в моем подробном описании этой уникальной личности. Поэтому о Леопольде Антоновиче, как и о других широко известных деятелях театра, я буду рассказывать лишь то, что запало в душу и память, хотя вряд ли мои впечатления окажутся сколько-нибудь оригинальны — Сулержицким восхищались все.

Кто же он был? По определению Станиславского, — «революционер, толстовец, духобор», «беллетрист, певец, художник», «капитан, рыбак, бродяга, американец». Еще можно добавить: мельник, садовник, пекарь, санитар на войне, режиссер. Еще: ссыльный, эмигрант, друг Толстого, правая рука Станиславского, всеобщий любимец. Для нас же, молодых актеров, прежде всего — руководитель, учитель, воспитатель.

Внешне — крепыш, на коротких ногах, с красивой головой, как будто от другого туловища, он во времена Студии был уже безнадежно болен, знал это, но кипел энергией, рабочей неутомимостью. Приходя на занятия, {79} ставил перед собой завтрак — яблоко или грушу и стакан воды. Вина не пил никогда — из-за диеты и по убеждению, но с каждой выпитой кем-нибудь рядом рюмкой веселел, играл на разных инструментах, пел, смешно исполнял один целые оперы. Наблюдательный, образованный, объездивший свет, он, чуть шепелявя, при дурной дикции, зачаровывал нас фантастическими, хотя и правдивыми рассказами из своей пестрой жизни.

Сулержицкий обладал различными талантами. Пожалуй, их было даже слишком много, чтобы какой-то из них проявился исчерпывающе полно. Все, к чему он прикасался, становилось лучше, приобретало новую краску, но ни в какой области не свершил он ничего достойного масштаба его личности и прославившего его имя в общепринятом смысле. Думаю, не последнюю роль тут сыграла особенность его характера: Сулержицкий, фанатично преданный любому делу, которым занимался, стремился к наилучшему результату, нимало не заботясь о признании собственных заслуг, не думая о месте, уготованном ему при «разделе» успеха. Это была даже не та осознанная скромность, которую принято уважать. В творческом горении и сердечном бескорыстии он просто не думал, не подсчитывал «стоимость» своего вклада. И как часто, увы, бывает с людьми, не знающими внутренних притязаний, ему формально не доставались заслуженные почести, и блестящие доспехи других, более тщеславных, надежно прикрывали его своей тенью. Страдал ли он от этого? Не думаю. Разве что от неприкрыто нанесенной обиды, да и то — вряд ли она могла затуманить его радость при общей удаче, для которой он делал все, что мог. Жизнь показала, что ему незачем было хлопотать и волноваться: не только профессионалы, но все, кто хоть немного интересуется театром, знают сегодня, что Сулержицкий — замечательное явление в искусстве. Мы же, начавшие свой путь под его крылом, знаем также, что это явление было единственным в своем роде — я имею в виду силу воспитательного воздействия Сулержицкого.

Так же как Станиславский, Сулержицкий связывал воедино эстетику и этику театра. Но поскольку практически руководил Студией он — Константин Сергеевич только приходил на занятия, — именно он и закладывал эту основу в наши незрелые головы. Что человек и актер в одной личности должны быть достойны друг друга, что театр не место службы, а дом, в который каждый несет все {80} лучшее в себе, — эти понятия были для Леопольда Антоновича не расхожими фразами, а смыслом всей деятельности. Не буду настаивать, что все мы стали безупречны под его влиянием и достигли того нравственного уровня, к которому он нас вел. Но общение с ним, безусловно, всех облагораживало, душевно обогащало. И если Первая студия, а потом и МХАТ 2‑ й были для большинства из нас театром-домом, коллективом единомышленников (при любых частных разногласиях), — это случилось волей Сулержицкого, самим фактом его существования среди нас. Только не надо думать, что он был этакой доброй наседкой. Любое несоответствие студийным законам вызывало в нем гнев. Обычно мягкий и доброжелательный, он непримиримо изживал все, что противоречило установленным нормам поведения студийцев.

Вскоре после водворения на Тверской сложился некий уклад нашей колготной жизни. В десять утра мы приходили на занятия в Студию. В одиннадцать-двенадцать мчались на репетицию в театр. После небольшого перерыва на обед, а иногда и без него, свободные от вечерних спектаклей возвращались в Студию — к своим отрывкам, этюдам. О том, что мы будем ставить самостоятельные спектакли, разговоров не было (хотя втайне все мечтали о них) — Студия предназначалась для лабораторных экспериментов. Таким образом, все находились в равном положении, ни премьерства, ни конкуренции не знали — тоже важный принцип Сулержицкого.

Одна из маленьких комнат была отведена под кабинет Сулера (так его называли в театре, выражая этим именем не фамильярность — одну любовь), в котором он и ночевал, только на воскресенье уезжая к жене и детям. В этом кабинетике создавал он свою «педагогическую поэму», героями которой сделал всех нас. Основа ее состояла в том, что процесс человеческого и профессионального совершенствования должен быть непрерывным, разве что в недолгие часы сна разрешалось отключаться от работы. Поэтому утром, спеша в Студию, мы уже выполняли задание Сулера — собрать «дорожные» впечатления и показать их. И вот я на ходу впитываю обыкновенные подробности жизни: человек неловко и смешно спрыгнул с трамвая; женщина смотрит в витрину — то ли на товар за стеклом, то ли себя в стекле разглядывает; старушка с трудом ковыляет, а рядом, едва сдерживая прыть, терпеливо трусит ее собачка. Все нужно запомнить для тех, к кому спешу, — им я должна отдать свои впечатления. Не {81} это ли главная заповедь актерской профессии: все, что накопил, познал, усвоил, — дарить пришедшим к тебе зрителям, да не просто так, а пропустив через себя, через свое отношение, мозг, сердце.

Сулержицкий все понимал и в ремесле и в педагогике. Конечно, из всех его талантов педагогический был самым сильным. Он вел нас правильно, уверенно, интересно. С ним мы не знали скуки. На утренние занятия студийцы приносили темы для этюдов, импровизации, возникшие по дороге. Какие-то элементы этих этюдов тут же становились упражнениями — и все было увлекательно, молодо, весело. Сулер говорил: «Увеличить дарование мы не можем. Значит, кроме специальной школы-системы, одинаково необходимой дарованию исключительному и среднему, есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером — найти способ углублять взгляд на жизнь и отношение к ней, развивать понимание философских, нравственных и общественных вопросов». И мы старались — не задумываясь, кто из нас талантливее, кому уготованы лавры. Мы прочно усвоили, что прежде всего нужно овладевать азами мастерства, все остальное — потом. Сулер предостерегал нас от зубоскальского критиканства: «Став привычкой и системой, оно уничтожает нравственную энергию, веру и силу. Этот опасный род ума поощряет дурные инстинкты — распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм».

Он учил бережному отношению друг к другу. И действительно, почти никто из нас не пытался нажить капитал острослова за счет ущемленного самолюбия товарища или злой насмешки. Сам Леопольд Антонович с равным уважением относился ко всем, кто честно служит театру. Характерно название книги об этике и искусстве сцены, которую он собирался написать: «Актерам и режиссерам, участвующим в театре, гримерам и бутафорам, всякому, кто живет одной сценой или работает на сцене, чья жизнь проходит на сцене или за сценой».

— Человек, выходящий на сцену, — это хирург, — говорил Сулержицкий. — А что необходимо хирургу, кроме таланта и знания? Дисциплина, воля, сознание важности момента. Без этих трех элементов нельзя переступить порог сцены. В Студии даже нет сцены, нет порога. Значит, тем более важны и дисциплина и воля.

— Студия — не театр, — внушал он нам. — Мы не разыгрываем пьесы, а только обрабатываем сценический материал. Три главные задачи Студии: первая — развитие {82} психологии актерского творчества, вторая — выработка актерского самочувствия, третья — сближение актера с автором. Но также важны этика и культура. Без Художественного театра Студия не имеет смысла — там надо применять то, что найдено здесь.

Действительно, если в спектакле театра не удавалась какая-нибудь народная сцена, Сулержицкий занимался ею в Студии. Ставил этюды, давал упражнения по «системе», требовал анализа роли, логики чувств. Много лет существовала легенда, будто Сулержицкий портил молодежь Студии «толстовской моралью». Не знаю, что дурное подразумевалось под этим определением, но ответственно могу сказать: он воспитывал в нас гуманность, остерегал от пошлости, боролся с тщеславием, чванством.

Сулержицкого часто называли идеалистом. Это так и было, если считать идеалистом человека, который в своих учениках воспитывал мораль, человечность, трудовую и душевную дисциплину. Он сделал Студию нашим домом, в котором мы не знали устали, уныния, в котором не было места недоброжелательности и разобщенности, несмотря на человеческую «разность» и студийцев, и учителей, несмотря на частные ошибки в оценках чего бы то ни было. Сулер был «домовым» Студии, умным, требовательным ее хранителем.

Все свободное от театра время мы проводили в нашем волшебном доме. Из Камергерского переулка, часто не до конца разгримированные, в накинутых на плечи пальто, мчались по Тверской, провожаемые удивленными, а порой и возмущенными взглядами.

— Полоумные! — слышался иногда за спиной старческий голос. — И куда их только несет?!

— Несет, несет, бабушка, — весело откликался Вахтангов, — только бы принесло…

А «дома» нас уже ждут: Лида Дейкун сует бутерброды, Сулер ругает за опоздание, кто-то за что-то еще нападает. И как нам сладостны и еда и упреки — мы нужны, мы дело делаем, нам верят, на нас надеются. Сулер, сидя на стуле, как всегда, поджав под себя одну ногу, обрушивает на наше воображение множество заданий, мыслей, красок — и мы работаем! Работаем, забыв обо всем, что не театр, не наша любовь к искусству, не наша безграничная вера в учителей, избравших нас для великих открытий. Было чем гордиться, ради чего отказываться от всего постороннего. Каждый день мы держали экзамен — на талант, трудоспособность, терпение. Художественный {83} театр был нашей надеждой, нашим будущим. Но нами же, вчерашними девочками и мальчиками, поверял Станиславский будущее Художественного театра. Мы еще не вполне это понимали, но от гордости, энтузиазма, восторга кружилась голова.

Часто с нами занимался сам Константин Сергеевич. Иногда он приходил после спектакля, делал грозное лицо, ворчал:

— Поздно, спать надо, а не работать. — И без всякого логического перехода, бодро: — Ну‑ с, начнем.

Мы трудились с упоением, помогавшим преодолеть множество сложностей, — все было в новинку, все волновало. Например, упражнения на веру, наивность. Это очень нелегко — поверить, что пол, по которому идешь, вовсе не доски, а цветущий луг. Но уж если поверишь всерьез, так и партнер поверит и все вокруг — тоже. И окрыляется фантазия, расковывает душу, тело, и уж можно отпустить внутренние вожжи, — эх, мчи меня, мой конь ретивый. Блаженство! Но чтобы дойти до него, мы работаем, работаем, а Константин Сергеевич все подбрасывает нам ключики — смотрите, выбирайте, ищите, какой кому подходит, какой отопрет ваш актерский замочек, да и есть ли он у вас — вот главный вопрос, ответ на который и не всегда быстро приходит и не всегда поначалу верен.

Много занимались этюдами. Бывали удачные, например — «Парикмахерская» Чехова, Вахтангова и Чебана или «Сестры» Пыжовой и Орловой, который начинался весело, а кончался драматически — выяснялось, что обе влюблены в одного человека.

Иногда Станиславский показывал сам. Это было прекрасно и мучительно — повторить его мы не умели, чувствовали себя бездарными и до смерти боялись, что он увидит нашу никчемность и ненужность театру. Мы ошибались — через день-другой все, что он давал, входило в нас широкой волной, на гребне которой мы совершенно неожиданно для себя играли лучше, вернее. А он, уже забыв о собственном показе, ухватывал, вытаскивал, подчеркивал, фиксировал в нас все живое, верное и радовался едва ли не больше своих учеников. А если показывали что-нибудь смешное, хохотал громче всех и весь сиял: «Много возможностей есть у Студии. Есть кому расцветать! »

Теперь, вспоминая его на репетициях, мне всегда хочется сказать словами Гоголя о Пушкине: «Какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни! »

{84} Константин Сергеевич каждого просил написать о своем понимании «системы», потом забыл об этом задании, а у меня сохранилась тетрадь с моим сочинением: «Чтобы не было искусственности и штампов, чтобы душа всегда была готова выбрать из жизни и перенести на сцену те чувства, которые нужны в данный момент, — нужна система. … Что такое творческое состояние? Когда человек подчиняется собственной воле. Все внешнее тогда ему только помогает. … Надо воскресить в душе какое-нибудь определенное чувство таким, как оно было. И с ним действовать. Это будет не фотография жизни, а сама жизнь — только другая…»

Стоп! В последнем абзаце я лукавила. Я ненавидела этюды за то, что надо было играть «от себя», даже имен менять не разрешалось. А я не могла представить, что я, Соня, развожусь с мужем, которого нет в помине, и привлекаю к этому событию вполне конкретную Лиду. В детстве я постоянно кого-нибудь изображала, и чем больше это воображаемое существо было непохоже на меня, тем прекраснее я себя чувствовала.

Когда Сулер, бывало, говорил на уроке: «Вспомните хорошенько — как это было с вами в жизни», я застывала от ужаса. Честно и тщетно я пыталась вспомнить «прошлое», которого фактически не было. Скажи он мне: «Это было с вами или с вашими знакомыми», а еще лучше: «Вообразите себе», и я бы сыграла ему сколько хочешь женщин — известных мне и выдуманных.

В той же тетради я писала: «Если зажить чувством, приспособления придут сами собой… Что касается характерности в роли, она естественно определяется через внутренний образ, о внешней же характеристике надо думать только в конце».

Здесь я тоже кривила душой и была тайной еретичкой. Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внешний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из‑ за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни измены, {85} ни греха. И невдомек мне было, что не только можно, но и необходимо самой себе помочь, подсказать нечто своей фантазии. Мы слишком прямолинейно понимали требование Станиславского играть «от себя», а он, как это часто с ним случалось, увлекался одним положением за счет другого и переоценивал нашу сообразительность. Все это было естественно — ведь мы вверились ему, на нас он проверял свои догадки (ставшие законом для последующих актерских поколений), на ходу их корректировал, а подчас и вовсе отметал. Но мы не были просто мышками, умиравшими в результате опытов. Наоборот, по мере восприимчивости и индивидуальности каждого брошенные в нас семена неожиданно (как казалось, а на самом деле — закономерно) прорастали первыми стебельками актерского мастерства.

В этюде Вахтангова «Поступление в театр» я показала жеманную кривляку, совсем на меня не похожую по характеру, — всем понравилась, и сама получила удовольствие. Это вышло хорошо, и не только потому, что, как мне думалось, я своевольно пошла не «от себя». Это был пусть уже малый, но результат несмелого, чуточного умения поверить в обстоятельства, освободить мышцы, распушить фантазию, «войти в круг»… Сейчас это азы, знакомые абитуриентам театральных школ. Тогда же сама терминология казалась странной, а многим — вообще нелепой.

Мы не все понимали, но с готовностью плыли по новому театральному течению, а наши учителя видели далеко вперед. Именно поэтому, вероятно, за что-то рассерженный на нас Сулер после какого-то удачного показа сказал: «Хоть вы и сволочи (букву “л” он не выговаривал, прозвучало “свовочи”), но в историю войдете».

Станиславский и Сулержицкий учили нас пристальному вниманию к окружающей жизни, к самим себе. Задания были простые: как протекал день (то есть внешние события) и как к этому относились разные люди (события внутренние). Выполняя эти нехитрые на первый взгляд задачи, мы начинали по-новому видеть, запоминать, откладывать в памяти и то, что нужно сейчас, и про запас. Другими словами, приобретали ту специфику наблюдательности и памяти, которая отличает актеров от людей других профессий.

Наши руководители стремились развить в нас вкус к инициативе, самостоятельности. Однажды на доске появилось объявление: «Лица, желающие прочесть что-либо, {86} показаться в отрывках, представить макеты, демонстрировать искания в области сценической техники или предложить для инсценировки литературный материал, благоволят записаться в особую, заведенную для того книгу. Книга эта хранится в приемной Студии у швейцара Баранова».

Все загорелись, но началась бестолковщина — на один и тот же отрывок записывались многие. Мы запротестовали — неинтересно. Станиславский согласился и предложил другой вариант — не лучшие: голосованием решить, кто получает ту или иную роль. Мы снова «бунтовали» — просили, чтобы он сам назначал исполнителей. Не помню, на чем остановились, но волнений и предложений было множество. Берсенев захотел ставить «Шоколадного солдатика» — опять «драма», потому что именно эту тему задумал и Болеславский. Решили, что начнет постановку Болеславский, а заканчивать будет Берсенев. Но тут их обоих заняли в спектаклях театра — они были уже настоящие артисты, в отличие от нас, — и все постепенно распалось.

Трудно, очень трудно, наверное, было нашим руководителям нащупать верные пути становления новых артистов новой школы. Сейчас конечно, проще — программы изданы на все годы обучения, и слава богу, а нас вели нехожеными тропами. И все-таки даже неосуществленные затеи давали пользу и пищу уму.

Станиславский занимался с нами чтением чеховских рассказов: один из нас читал, другой рассказывал, что запомнил по линии действия и характеров, а он сам объяснял, как делить рассказ на куски.

Как-то показывалась Бирман. Стояла худая, как щепка, туго перетянутая кожаным поясом и изо всех сил трагически читала какую-то балладу. Читала хорошо, но совсем по-детски, о трагедии не могло быть и речи, хотя в какие-то моменты грозно взглядывала на Станиславского. Он улыбался в поднесенный ко рту кулак, и в глазах его плавала нежность.

Володя Попов приготовил басню и заявил, что будет читать ее три раза, чтобы лучше вышло. Он так и сделал, насмешив нас до слез, что, впрочем, было не так уж сложно.

Попов, наш милый товарищ, тяжело начинал свою жизнь — служил мальчиком в лавках, убегая из одной в другую от побоев хозяев. Играл на скрипке и балалайке, под их аккомпанемент плясал и пел, завоевывая {87} благодарную аудиторию — трактирных половых, извозчиков-лихачей, дворников. Позже учился в консерватории, но бросил ее, нанявшись статистом по сорок копеек за спектакль в Художественный театр, которым «заболел». Он был активным членом Студии, талантливым артистом. Другим его призванием оказались театральные «шумы». Громы, бури, прибои, шум волн и громыхание мчавшихся поездов — все это в наших спектаклях придумывал он, а потом стал первым мастером шумового оформления в звуковом кино и даже изобрел специальные машины.

Меня очень привлекали детские драматические роли, что-то я находила в них, волновалась ими. С отличным и пожилым (лет тридцати пяти! ) артистом Лазаревым я играла Анютку в сцене из «Власти тьмы», а с Григорием Хмарой показывала сцену Нелли и Вани из «Униженных и оскорбленных» (мне и в голову не могло прийти, какую роль эта девочка сыграет в моей актерской судьбе). Мы учились пристально вглядываться в характеры людей и по мере сил правдиво их показывать. Играли, конечно, ученически, но это были прекрасные уроки. И как ни нахально прозвучит — не только для нас, но и для Станиславского, — мы овладевали его «системой», он, глядя на нас, понимал, что в ней необходимое, а что лишнее.

Женя Вахтангов очень хвалил меня и Гришу за наш отрывок, и я гордилась его одобрением — с самого начала почувствовала его первенство во всем. Он был старше и опытнее, но что-то еще подсказывало мне различие между нами и им, он как бы уже взошел на какую-то ступень той лестницы, у подножия которой толпились все мы.

После показов обычно устраивались вечеринки — танцы, шарады, игры. Пили только чай, вина не бывало, но как веселились! Константин Сергеевич и Леопольд Антонович тоже участвовали в этих забавах, и тем, для кого их имена давно покрыты бронзой (а для иных, увы, и пылью), уже трудно представить, как они рьяно спорили и хохотали. В эти минуты казалось, что мы и они одинаково молоды и счастливы. Может, так оно и было.

В Художественном театре в это время ставили «Пер Гюнта», где у меня было несколько «ролей», — конечно, в народных сценах. К спектаклю я была холодна, хотя мне очень нравились Леонидов и Халютина — сцена Пера и Озе, пронизанная философской мыслью, оставалась совершенной сказкой. Хороша была и Коонен — Анитра: {88} танцевала задорно, горячо, темпераментно. Однажды на репетиции я с удовольствием смотрела на нее.

— А где же страсть? — в воздух, в никуда выдохнула Коренева.

— В танце, — так же, в воздух, тихо сказала я.

Получив в ответ испепеляющий взгляд — она всегда была надменна с нами, — я не огорчилась: меня не устраивала ее Сольвейг. Думаю, что Сольвейг вообще нельзя хорошо читать, играть — она вся в музыке, сама музыка.

Собственное же участие в этом спектакле доставляло мне удовольствие тем, что я танцевала. В коротком красном платьице с передником и красном чепчике — с Готовцевым на деревенской свадьбе и в качестве тролля — с Женщиной в зеленом, которую играла Вера Барановская. Хотя она была старше и получала настоящие роли, мы подружились, чему способствовало и то, что ее муж, балетный дирижер Большого театра Юрий Николаевич Померанцев, был знаком с моими родителями.

Небольшая, худенькая, стремительная, с удивительно жгучими глазами, Барановская была талантлива и фанатически влюблена в театр. Ее сценическая манера, резкий темперамент иногда казались грубоватыми — поэтому, я считала, ей противопоказана Офелия. Зато хороша была в «Miserere» — ветром кружилась по сцене, с развевающимися золотистыми волосами. Нетерпеливый характер Барановской не превозмог медленность развития актерских судеб в Художественном театре, и она уехала в провинцию, где играла героинь, организовала, кажется, свой маленький театр, но, «испорченная» Художественным, вскоре разочаровалась, несмотря на личный успех. На какие-то годы мы с ней потеряли друг друга, но, помню, когда был в расцвете МХАТ 2‑ й, она появилась, очень изменившаяся — перебурлившая, собранная, душевно более тонкая. Берсенев вел с ней переговоры о поступлении в наш театр. В это же время ее пригласили сниматься за границей, она уехала и, к сожалению, вскоре умерла. Памятью о ней остался фильм Пудовкина «Мать», где она отлично сыграла главную роль, принесшую ей славу. Не надо ей было уходить из Художественного…

Танец в «Пер Гюнте» нам ставил известный хореограф Александр Алексеевич Горский. Мы усердствовали и к его урокам готовились дома у Веры — повторяли по сто раз одни и те же движения под аккомпанемент Юрия Николаевича. Потом уютно завтракали втроем, иногда спорили. Горячность Веры в отношении театра пугала ее мужа.

{89} — Сумасшедшая, — шептал он, — честное слово, сумасшедшая. Сонечка, не слушайте ее, надо быть разумнее.

Но я всегда была на стороне неразумной Барановской. Мы обрушивались на императорский Большой театр и быстро заклевывали бедного Померанцева.

С детства я обожала танцевать. Определение Новалиса: «Музыка и танцы — веселая молитва» мне и сейчас близко, хотя давно знаю, что по законам искусства мало уметь взлетать вверх, надо еще и рудокопом вниз спускаться, из глубины копать — работа трудная, для окружающих неприметная, но необходимая. А в юности хотелось летать, движение было моей стихией — я чувствовала себя счастливой от каждого удавшегося жеста. Мои хореографические склонности отмечали в театре — честолюбиво помню, как в первый же мой театральный сезон, после капустника, где я танцевала в красном трико на фоне черного бархата, ко мне подошел Леонидов, что само по себе было честью.

— От комиссии — первый приз! — торжественно произнес он и выдал мне шоколадку.

Горский хвалил меня на репетициях, что, придавая мне силы, делало почти невесомой.

Занимался с нами и Михаил Михайлович Мордкин — знаменитый артист балета и одаренный педагог. Он звал меня в балетную школу и утверждал, что хоть для классической танцовщицы время мое прошло, но характерной стать еще могу. О переходе из театра в балет я не помышляла, однако бывала польщена, когда он широким жестом протягивал мне руку, выбирая из ряда танцующих девушек. Не знаю почему, как, но я угадывала его задание — отвечала на каждое движение и танцевала так, словно прежде репетировала.

Молодежь любила Мордкина. Нам нравилась его мускулистая, но изящная фигура, приятное бледное лицо, а главное — танцы, которыми он нас очень увлек.

Урокам Мордкина мы радовались, скучали без них. Помню, вернувшись с очередных гастролей, мы с Успенской написали ему письмо: «Дорогой Михаил Михайлович! Эту записку мы отсылаем Вам, чтобы Вы разрешили наши сомнения. Всем до такой степени хочется заниматься пластикой, что надо что-нибудь придумать… Каждый день мы выдумываем новые комбинации, а Вашего мнения еще не знаем. Напишите, какие часы у Вас свободны. По телефону ведь Вас очень трудно добиться. Сегодня вынула {90} туфли и с любовью на них смотрела. Оставляю место Успенской.

С. Гиацинтова.

Увы, свои туфли я летом истрепала по болотам и оврагам, но это не мешает мне завести новые и с еще большим рвением начать заниматься… Но ждать начала сезона уже невтерпеж. Может быть, первое время хоть не регулярно, а по взаимному соглашению изредка заниматься.

… Нужен отдых и движение, а главное, хоть в неделю час жить удовольствием нормальной жизни. Откликнитесь.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒