Северная Италия

От Флоренции на север, в сторону Милана, идет в наше время скоростная автомагистраль. Она, как и полагается дорогам подобного типа, обходит стороной попадающиеся на пути большие города. Но эти города, хранящие замечательные художественные сокровища, заслуживают внимания ничуть не в меньшей степени, чем те, которые мы уже сумели «посетить». Однако возможности нашего воображаемого «путешествия» не беспредельны, и это заставляет нас ограничить объем материала, включенного в данный раздел книги. К тому же тот путь, который остался позади, уже позволил нам познакомиться с самыми разнообразными памятниками, относящимися к периоду, предшествовавшему Возрождению; свойственные их облику черты без труда узнаются во многих сооружениях того же периода, находящихся в городах Северной Италии. Каждый из этих городов особенно знаменит теми старинными постройками, которые как бы возвышаются над «средним уровнем» и поэтому уже с давнего времени выступают в роли городских символов или «эмблем».

В частности, для Болоньи – столицы области Эмилия-Романья, – помимо знаменитого университета, существующий архитектурный комплекс которого датируется XV – XVI веками, подобными символами служат, без сомнения, две сохранившиеся в городе средневековые башни – Торре Азинелли и Торре Гаризенда. Эти редчайшие ныне памятники жилищного строительства далекого прошлого способны удивить не только своей высотой (97, 6 и 48 метров соответственно, причем вторая из названных выше башен осталась недостроенной), но и тем, что обе башни, возведенные в начале XII века, являются «падающими»: башня Азинелли отклоняется от вертикали на 1, 2 метра западу, а Гаризенда – на 3, 22 метра к северо-востоку[44].

Особенность «лица» Болоньи состоит в том, что в этом городе очень много уличных аркад. Перекрытые сводами, они сопровождают «течение» улиц, встречаясь друг с другом на перекрестках, а затем вновь разбегаясь в разные стороны. Полагают (и, вероятно, справедливо), что такая черта городского ландшафта объясняется свойственным этой местности далеко не лучшим климатом: с близких гор здесь часто дуют холодные ветры, приносящие дожди, а зимою и снег, и защиту от непогоды тогда и дают крытые галереи. Аркады Болоньи как лейтмотив городского пейзажа любили подробно изображать (вместе с обеими знаменитыми башнями) художники, работавшие в разное время. Один из примеров такого рода изображений – гравюра Маттео Борбони, датируемая 1637 годом[45]. Следует подчеркнуть, что крытые галереи, идущие вдоль улиц (их горожане обычно называют портиками) – это результат строительной деятельности, продолжавшейся в течение многих веков. Наиболее древние из подобных укрытий восходят к античности и решены действительно как портики с опорами, поддерживающими свесы кровель. В основном же существующие аркады сооружались как во времена Средневековья, так и в те годы, которые относятся к эпохе Возрождения.

Если задаться целью определить значение городов Северной Италии с интересующей нас точки зрения, мы должны будем прийти к заключению, что подготовка к утверждению в архитектуре этого региона принципов Ренессанса в шла относительно медленно и не выражалась в появлении таких очевидно «проторенессансных» сооружений, которые привлекли наше внимание в Средней Италии, и, прежде всего, в Тоскане. На Севере среди памятников, относящихся к XIV и XIII векам (не говоря уже о более раннем времени), явно преобладают постройки ярко выраженного средневекового типа. И если, анализируя композицию Сан Миньято во Флоренции или соборного ансамбля в Пизе, мы довольно легко обнаруживали черты, указывающие на связь этих произведений средневековых зодчих с античной традицией, то в отношении памятников того же возраста, находящихся в городах Эмилии-Романьи, Венето или Ломбардии, это удается с гораздо большим трудом и значительно реже. Средневековый образ архитектурного мышления и соответствовавшие ему строительные приемы сохранялись на севере Италии намного дольше, чем в областях, расположенных южнее. Многие историки искусства поэтому придерживаются той точки зрения, что Проторенессанса в «тосканском» его варианте в архитектуре Северной Италии не было вовсе, а средневековая готика в ее специфических, характерных именно для этого региона вариантах примерно в середине XV века сразу сменилась Возрождением.

Развитие архитектуры Средних веков на севере Италии шло в условиях соперничества двух главных школ этого региона – венецианской и ломбардской. Последняя, пожалуй, сумела выявить свою специфику раньше, и это, вероятно, способствовало тому, что влияние строительных приемов, которых придерживались ломбардские мастера, оказалось весьма заметным и в соседних с Ломбардией областях. В южном направлении, как это мы уже имели случай заметить, оно распространилось до Пизы и Лукки. Воздействие искусства ломбардских строителей ощутили мастера Лигурии, Пьемонта и Эмилии-Романьи, и даже такой город, как Верона, исторически теснее связанный с Венецией, чем с Миланом, не остался в стороне от этого воздействия. С другой стороны, является общепризнанным фактом и то, что на развитие архитектуры в Ломбардии оказали определенное влияние североевропейские архитектурные школы – немецкая, бургундская, французская. В результате сплетения посторонних влияний и местных строительных традиций и возник в результате тот архитектурный феномен, безусловное своеобразие которого мы и связываем с понятием «ломбардская школа». Мастера, принадлежавшие этой школе, достаточно рано приступили к возведению каменных сводов. Именно в рамках этой школы раньше, чем это произошло в других областях страны, сформировался новый тип зданий для городского самоуправления, который приобрел столь большое значение в истории не только архитектуры, но и общественных отношений эпохи Проторенессанса и Возрождения. В Ломбардии такие здания называли Бролетто или палаццо делла Раджоне. По-видимому, наиболее ранним образцом здания подобного назначения следует считать палаццо делла Раджоне в Бергамо – городе, находящемся недалеко от Милана к северо-востоку от него; это не очень большое здание, основанием которому служат сквозные аркады первого яруса, возвели в 1182-1198 годах. Немного моложе бергамской ратуши Бролетто в Брешии, датируемое 1187-1230 годами. Это тоже не очень крупная постройка, но «тяжелые» пропорции и массивные каменные стены придают ей весьма внушительный вид. Созданию такого впечатления способствует и присоединенная к зданию призматическая башня. Подобная же предельно упрощенная по форме башня является частью композиции Бролетто в городе Комо, построенного в начале XIII века. Связанное с башней двухэтажное здание магистрата, как и в Бергамо, покоится на аркаде со сквозным проходом. Арки первого яруса опираются здесь на толстые приземистые столбы, типичные для романского стиля, к которому может быть отнесено это сооружение. Но облик Бролетто в Комо не столь суров, как в Брешии; полосатая, в два цвета, облицовка фасадной стены и большие тройные окна, заключенные в глубокие арочные ниши, так же как массивный балкон над аркадой, разнообразят получаемое зрителем впечатление. Под карнизом, венчающим это здание, протянут поясок маленьких арочек, распложенных в частом ритме. Это аркатура – типичный для ломбардской школы декоративный мотив (его нередко называют «карликовой» аркатурой), повторяющийся в ее памятниках постоянно [46].

Как ни странно, но в самом Милане – столице Ломбардии – мы не найдем столь характерных памятников местной архитектурной школы, какими обладают другие, менее крупные города области. Тому есть свое объяснение, заключающееся в том, что Милан развивался (особенно на протяжении последних столетий) гораздо интенсивнее своих соседей, он давно уже превратился в крупнейший на севере страны промышленный центр и транспортный узел, и обязательно сопутствующие этому статусу перестройки и реконструкции отрицательно сказались на сохранности многих исторических памятников города. К тому же Милан перенес значительные разрушения во время последней мировой войны.

Если говорить об архитектурных символах современного Милана, то к их числу, несомненно, следует отнести два крупнейших культовых здания – базилику Сант Амброджо и собор, возвышающийся в самом центре города.

Базилика Сант Амброджо (это посвящение увековечило память об Аурелио Амброджо – крупном церковном деятеле, ставшем епископом Милана в 370 году) имеет за плечами длинную и сложную историю. Первоначальная постройка на том месте, где и сегодня располагается памятник, датируется 386 годом. Позднее храм неоднократно перестраивался, увеличивался в размерах и обновлялся. Основной трехнефный корпус базилики, не имеющей трансепта, относится к концу XI века. Существующие ныне каменные крестовые своды над средним нефом взамен поврежденных при землетрясении были сооружены на рубеже XI и XII столетий. Более ранним временем датируются аналогичные по конструкции перекрытия над боковыми нефами. Купол на восьмигранном барабане, разместившийся над восточным концом здания, вплотную к средней апсиде, строители возвели на исходе XII века.

Перед главным входом в базилику находится просторный окруженный аркадами двор – атрий, который датируют 1160 годом. Это очень редкий в настоящее время элемент композиции древнего храма; аналогичный двор располагался и перед входом в старую базилику св. Петра в Риме. Обработанная глухими арками наружная стена атрия не дает возможности с улицы увидеть всю базилику сразу. Но суровый лаконизм кирпичных стен этого сооружения, фланкируемого двумя призматическими кампанилами разной высоты, ощущается при первом же взгляде на памятник. В атриуме нас словно обнимают со всех сторон аркады, организованные спокойным, мерным ритмом. Обходя двор по периметру, они продолжаются, располагаясь уже в два яруса, на главном фасаде базилики. Та же тема получает развитие и в интерьере храма. Аркады базилики Сант Амброджо – это квинтэссенция романики, наиболее характерный ее мотив, предстающий здесь перед нами в его ярко выраженном конструктивном варианте, свободном от излишних декоративных наслоений. В плавных изгибах полуциркульных арок, в уверенной поступи опорных столбов, капители которых выделены резными камнями, чувствуется уверенная в себе сила надежных конструкций, сохраняющих, как это легко почувствовать, органическое родство со своими классическими прототипами. Безусловно основной в этом сооружении теме монументальной аркады сопутствует мотив «карликовой» аркатуры, словно оттеняющий своей декоративной хрупкостью мощь реальной конструкции.

Нечто совсем иное демонстрирует нам архитектура Миланского собора, строительство которого началось в 1386 году. Внешний облик этого всемирно известного здания свидетельствует об определяющем влиянии на его композицию североевропейской готики: на фасадах громадного храма господствуют вертикали, вырывающиеся за пределы основного объема массой небольших пинаклей, прозрачных стрельчатых арочек, щипцов, башенок и фиалов. В сочетании с громадными окнами они придают храму какой-то эфемерный характер, как будто лишая его плоти, удивительным образом «растворяя» в окружающем пространстве. Одно из самых поразительных словесных определений того впечатления, какое может произвести на человека Миланский собор, принадлежит архитектору А. К. Бурову: он сравнил собор с «окаменевшим дождем»[47].

Серьезный анализ дает возможность показать в композиции этого здания многочисленные отступления от принципов подлинной готики ради достижения чисто внешних декоративных эффектов[48]. Это заставляет рассматривать храм, для полного завершения строительства которого понадобилось не одно столетие, как явление, занявшее обособленное место в общей картине эволюции предренессансного зодчества Италии.

Если задаться целью увидеть памятники, которые могли бы представить ломбардскую школу наиболее ярко и полно, следует отправиться прежде всего в находящиеся недалеко от Милана Павию или Кремону, а кроме того, посетить города и соседней области – Пьяченцу, Парму, Модену, располагающиеся вдоль дороги, ведущей к Болонье. На фасадах основных архитектурных памятников этих городов мы неизменно будем обнаруживать ломбардские аркатуры, которые будут представать перед нами в самых разнообразных вариантах. Грандиозный каменный фасад церкви Сан Микеле в Павии, например, украшен довольно скупо. Но его венчанием служит необыкновенно красивая ажурная аркатура, повторяющая форму треугольного фронтона. В нижнем поясе стены здесь помещены многочисленные резные детали, на которых с замечательной выдумкой воспроизводены фигуры людей и фантастических животных. Как тут снова не вспомнить аналогичные декоративные элементы, знакомые нам по белокаменным храмам Владимиро-Суздальской земли, зодчество которой развивалось при несомненном участии ломбардских мастеров!

Кремона и Парма славятся своими соборными ансамблями. По составу они аналогичны тем, с которыми мы знакомились в Пизе или Флоренции. Связующими элементами в их композиции тоже служат по-разному решенные аркатуры, причем на фасадах восьмигранного баптистерия в Парме аркатуры неожиданно преобразуются в поярусно расположенные лоджии с архитравными перекрытиями, поддерживаемыми относительно тонкими колонками, не очень похожими на античные. Тем не менее эти лоджии все же отчасти напоминают классические ордерные композиции, словно подчеркивая еще раз, что традиции античности не были полностью забыты и в средневековой Парме. Перечисленные нами памятники весьма почтенны по возрасту – их строительство начиналось в XII веке, но обычно затягивалось, так что до полного завершения построек, как это было, в частности, с баптистерием в Парме, дело доходило лишь в начале XIV столетия или еще позже.

Традиции средневекового зодчества, вообще достаточно живучие на севере Италии, дольше всего оказывали влияние на фортификационное строительство. Однако в формах оборонного зодчества нередко возводились и дворцы правителей, приобретавшие облик укрепленных замков со всеми полагающимися для них атрибутами – зубчатыми стенами и башнями, рвами, наполненными водой, подъемными мостами. Нередко подобные сооружения ждала незавидная судьба: после ухода с исторической сцены их владельцев замки разрушались либо намеренно, либо под влиянием неумолимого времени. Но некоторые из них сохранялись лучше, потом реставрировались и приспосабливались для выполнения новых функций – как правило, музейных.

В числе таких благополучных примеров прежде всего следует назвать замки в Вероне и Ферраре. Первым из них, называемым ныне Кастельвеккио (то есть Старый замок), владели Скалиджери. Это сооружение, имеющее неправильной формы план, расположено на берегу реки Адидже, неподалеку от самого известного храма Вероны – базилики Сан Дзено. Скалиджери начали строить свой замок в 1354 году, когда властвовать в Вероне им оставалось совсем недолго. Со стенами замка, являясь естественным их продолжением, связан мост через реку. Снабженный, как стены и башни крепости, большими зубцами в форме «ласточкина «хвоста», он воспринимается как одна из самых романтических и живописных деталей городского пейзажа.

В отличие от Кастельвеккио, план основной части замка д`Эсте решен строго регулярным, в форме каре с башнями по углам. Живописный эффект, создаваемый этой композицией, усиливается благодаря тому, что все сооружение словно «погружено» в большой бассейн с водой, призванный выполнять функции защитного рва. Этот замок начали возводить в 1385 году, то есть буквально на пороге кватроченто. Но до наступления «настоящего» Возрождения в этой части страны в конце ХIV века еще было далеко; мрачной громаде средневекового замка властителей Феррары надлежало как бы наглядно подтвердить этот факт современникам.

Подобным же символом живучести средневековых традиций не только в области архитектуры, но и в системе взаимоотношений власти и подданных, мог служить замок Сан Джороджо в Мантуе, принадлежавший правителям этого города из династии Гонзага. Вошедший в грандиозный комплекс палаццо Дукале, замок был сооружен во впечатляющих своей суровостью «крепостных» формах в 1395-1406 годах зодчим Бартолино де Новара.

Города северо-восточной Италии издавна находились в сфере художественного влияния красочной Венеции. В храмовой архитектуре это, в частности, выразилось в интересе к такой трактовке купольных венчаний, которая генетически восходит к византийской, а не собственно римской традиции. С подобной трактовкой знакомит нас главное культовое здание Падуи – церковь Сант Антонио, называемая обычно жителями города «базиликой дель Санто». Храм действительно решен в форме трехнефной базилики с трансептом, то есть имеет план в виде латинского креста. Когда пробуешь выразить первое впечатление, возникающее при восприятии этого здания, прежде всего хочется произнести слово «грандиозно». Грандиозны не только абсолютные размеры храма; дело в том, что ощущение его грандиозности создает особый прием в компоновке форм, которые тоже решены относительно крупными, и при этом как бы приведенными в состояние острого соперничества, даже борьбы друг с другом. В результате огромное «тело» сооружения словно оказывается под воздействием каких-то неведомых нам внутренних сил, стремящихся преодолеть сопротивление внешней оболочки и вырваться наружу. Признавая достижение столь своеобразного эффекта заслугой создателей этой архитектурной композиции, все же хочется обратить внимание и на нечто «варварское», может быть, недостаточно профессиональное, что в ней присутствует. Это «что-то» связано главным образом с тем, как решены венчания церкви. Как и само здание, они тоже грандиозны, непомерно тяжелы, и поставлены при этом так тесно, что, кажется, они борются за право остаться над храмом. Среди венчаний преобладает полусферический купол на мощном цилиндрическом барабане. Такие купола размещены и над продольным корпусом, и над рукавами трансепта. Над средокрестием вздымается вверх коническая глава. Кроме того, силуэт храма разнообразят более легкие по массам башни, глядя на которые можно вспомнить и о восточных минаретах. Это напоминание – не единственное. Во внешнем облике церкви много подобных «ссылок» на разные стили и школы. Среди декоративных мотивов, использованных строителями храма, обращают на себя внимание полуциркульные и стрельчатые арки, «карликовая» аркатура ломбардского типа на фронтонах, круглая готическая «роза», легкая аркада на главном фасаде, похожая на ограждения клуатров. Но этот конгломерат разнохарактерных мотивов неведомо как соединяется в какое-то «бурлящее» целое, наделенное безусловной эстетической привлекательностью.

Строительство базилики Сант Антонио (она освящена именем Антония Падуанского, считающегося небесным патроном всей Италии), начатое в 1232 году, было приведено к окончанию в начале (по другим данным, в середине) следующего столетия. Художественное значение этого сооружения возрастает благодаря тому, что позже оно оказалось связанным с именем Донателло. Выдающийся мастер кватроченто явился создателем алтаря храма, в композицию которого вошла скульптура. А рядом с базиликой, слева от ее главного фасада, на высоком постаменте возвышается величаво-гордый конный монумент, тоже созданный Донателло. Он был установлен здесь в 1453 году и является фактически надгробным памятником погребенному под сводами храма венецианскому кондотьеру Эразмо да Нарни, носившему прозвище Гаттамелата (в переводе «льстивая кошка» – намек на то, что кондотьер всегда был готов продать свой меч тому, кто больше заплатит). Именно благодаря этой работе прославленного мастера его современники поняли, что художнику новой эпохи вполне по силам превзойти достижения античных ваятелей.

Базилика дель Санто сразу же после окончания строительства приняла на себя роль духовного центра Падуи, несмотря на то, что место, выбранное для храма, в XIV столетии находилось на периферии городской территории. А значение гражданского центра города закрепилось в XIII веке за палаццо делла Раджоне – одним из первых в области Венето зданий подобного назначения. Строительство этого здания, тоже впечатляющего своими размерами, было начато в 1219 году и продолжалось в течение довольно долгого времени. На втором его этаже разместился громадный общественный зал, перекрытый высоким стрельчатым сводом, опирающимся на наружные кирпичные стены. Размеры этого интерьера говорят сами за себя: длина составляет 78, 5 метра, а ширина и высота – по 27 метров. Извне структура палаццо «прочитывается» ясно: объем зала последовательно выявлен в композиции вытянутого в длину прямоугольного здания. Его внешний облик мог бы показаться чересчур упрощенным, если бы не размещенная у подножия двухъярусная аркада, насыщенная контрастной светотенью. Именно эта аркада, сооруженная в 1306 году в соответствии с замыслом Фра Джованни дельи Эримити, выполняет функции главного и достаточно выразительного фасада падуанской ратуши. Одновременно с аркадой было осуществлено новое перекрытие здания, получившее вид высокого лоткового свода с килевидной формой поперечного сечения. В отличие от базилики, палаццо дель Раджоне разместился в самом центре города; здание связывает своим мощным объемом площади делла Фрутта и делле Эрбе (Фруктов и Зелени), на которых стоят и другие старинные административные здания, датируемые XIII веком, – палаццо дель Комуне и палаццо дельи Анциани с одноименной башней.

Знакомясь с Падуей, нельзя не заметить ее многочисленных уличных аркад – той особенности городского пейзажа, которая роднит этот город с Болоньей. Здесь они тоже выполняют определенные утилитарные функции, защищая горожан не столько от дождей, сколько от жаркого солнца. Но главное, что хочется подчеркнуть, говоря об аркадах Падуи, – это их живописное разнообразие, выражающееся в различиях формы арок, шага их опор, протяженности вдоль улиц, декоративных деталей. Это разнообразие – следствие того, что аркады сооружались в течение весьма продолжительного времени, разными строителями, обладавшими разными способностями и возможностями. К сожалению, сведения, которые могли бы прояснить обстоятельства, при которых появлялись на свет эти своеобразные сооружения, крайне скудны. Ясно только, что в уличных аркадах Падуи, как и в архитектуре вообще, мы вправе увидеть еще одну форму материализации истории – тех столетий, что пронеслись над городом.

Всего лишь 35-40 километров отделяют Падую от столицы области Венето – знаменитой «жемчужины Адриатики», великолепной Венеции. В Венеции мы и завершим ознакомление с некоторыми из тех архитектурных памятников Италии, появление которых предшествовало наступлению эпохи Возрождения.

История Венеции восходит к началу IX века, когда жителями этих мест были освоены острова Рива-Альто в лагуне (заливе) Адриатического моря. Впоследствии названия островов слились в одно, звучащее как «Риальто». В 811 году сюда была перемещена из Равенны резиденция дожа – правителя подчиненного Византии герцогства, в состав которого входила и территория Венеции. Этой территорией стал архипелаг близко расположенных друг от друга островов (общим числом 117), разделенных многочисленными каналами. Таких каналов насчитывают более сотни; через них в настоящее время переброшено 409 мостов. Крупнейший из каналов Венеции – Рио Гранде (Большой канал) – пересекает весь город; на плане его форма напоминает перевернутую слева направо латинскую букву S. Длина Большого канала составляет 3700 метров, ширина колеблется от 40 до 70 метров, а максимальная глубина не превышает пяти метров. Через Рио Гранде наведено всего три моста. В XV веке, в пору наивысшего расцвета независимой Венецианской республики, население ее столицы достигло двухсот тысяч человек. К нашему времени оно возросло не столь уж намного – примерно в полтора раза. Занимает Венеция территорию, равную семи квадратным километрам.

Уникальность природной ситуации в значительной степени предопределила неповторимый характер Венеции как «города на воде». Каналы, став в свое время единственным типом транспортных коммуникаций внутри города, продолжают выступать в той же роли и сегодня. Современная Венеция – единственный на Земле достаточно крупный город, свободный от автомобильного движения. Многие находящиеся здесь здания располагаются почти непрерывными цепями по берегам каналов, так что их стены поднимаются прямо из воды. Это делает венецианские ландшафты очень живописными. Однако их привлекательность не устраняет все же тревоги, вызванной осознанием того, что тесный контакт строительных конструкций с водой, конечно, не идет им на пользу. Неизменным спутником жителей Венеции на протяжении веков остается сырость, борьбу с которой часто не выдерживает штукатурное покрытие стен. Определенную озабоченность мировой общественности вызывает будущее этого прекрасного города. Специальные измерения показывают, что Венеция очень медленно, но неуклонно погружается в воды лагуны, и это заставляет задумываться о создании таких технических средств, которые помогли бы избежать катастрофы.

Разумеется, по городу можно передвигаться не только на знаменитых венецианских гондолах, но и пешком: для этого служат многочисленные, но, как правило, не очень широкие улицы и еще более узкие переулки. Сухопутные пути проложены и вдоль некоторых каналов. От всех этих трасс неотделимы разнообразные по размерам и формам мосты. Старинные дома, вырастающие из воды, переулки, поперек которых протянуты веревки с бельем, горбатые мостики с играющими на их сводах солнечными бликами, таинственные и заманчивые перспективы улиц, ведущих к храмам на маленьких площадях, – все это сливается в какую-то фантастическую картину, больше всего напоминающую непрерывно меняющиеся театральные декорации, исполненные по эскизам необыкновенно талантливого художника. Широким фронтом Венеция выходит к морю своей серповидной в плане набережной, изогнутой соответственно форме береговой линии лагуны. Сквозь разрывы в застройке здесь формируются исключительные по красоте панорамы, замыкающиеся силуэтами далеких островов.

От открытого моря лагуну отделяют два сильно вытянутых в длину острова – Лидо и Пеллегрино. Кроме них, в воде лагуны «плавают» и другие острова, тесно связанные с Венецией исторически, но в жизни современного города выполняющие разные функции. Некоторые из них имеют более или менее развитую застройку. Сооружения, довольно почтенные по возрасту, сохранились на острове Торчелло, который неслучайно называют «матерью Венеции», поскольку заселен он был еще в V-VI веках. Кроме того, остров нередко именуют «маленькой Византией», так как возвышающиеся на нем культовые здания много столетий тому назад были возведены в традициях византийского зодчества; это трехнефная базилика Санта Мария Ассунта с кампанилой при ней и церковь Санта Фоска, по композиции родственная крестовокупольным храмам, типичным для византийского зодчества. Замечательный образец романского стиля – церковь Санта Мария э Донато, построенная в XII веке, находится на острове Мурано, прославившемся своими стеклодувными мастерскими, по сей день занимающимися производством высокохудожественных изделий из стекла. Церковь представляет собой трехнефную базилику с кирпичными стенами. Включенные в композицию ее фасадов мраморные колонны поддерживают арки, решенные как перспективные; этот своеобразный мотив придает внешности храма безусловную оригинальность.

Главным храмом Венеции является собор св. Марка (Сан Марко), рядом с которым постепенно сформировался центральный архитектурный ансамбль города, состоящий из двух площадей – св. Марка и Пьяцетты. На первую из них, трапециевидную в плане и расположенную несколько в глубине застройки острова, собор обращен своим главным западным фасадом; вторая, прямоугольная, имеющая значительно меньшие размеры, связывает площадь св. Марка с набережной. Имя Святого Марка неоднократно можно встретить на карте Венеции. Это закономерно: евангелист считается небесным покровителем города, и поэтому геральдическим знаком и эмблемой Венеции издавна служит изображение крылатого льва – символа святого.

Как и почти все средневековые храмы, собор св. Марка строился и перестраивался в течение очень долгого времени. Первая культовая постройка на этом месте появилась еще в середине IX века. Во второй половине XI столетия в результате коренной перестройки здание приобрело ту композицию, которую в основном сохраняет до сих пор. Образцом для венецианского собора послужила константинопольская церковь Двенадцати апостолов с планом в форме равноконечного греческого креста. Такая же система плана была принята и для Сан Марко. Храм увенчала группа из пяти полусферических куполов примерно одинаковой величины; один из них возвышается над средокрестием, четыре остальных располагаются над рукавами крестообразного плана. Западную ветвь креста по периметру обходит галерея, в перекрытии которой использованы купола меньших размеров. Главным входом в собор служат пять глубоких порталов в форме полуциркульных арок, из которых три средних отвечают нефам, а два боковых связаны с обходной галереей. После окончания основного строительства внешний облик собора претерпел немало изменений, привнесенных многочисленными украшениями. На главном фасаде, как и на фасадах боковых частей обходной галереи, были помещены многочисленные декоративные формы, связь которых с готикой достаточно очевидна. Важную роль в декоративно насыщенной композиции главного фасада играют мозаики. Но особенно широкое применение мозаики нашли в интерьере, который и теперь производит впечатление действительно византийской роскоши.

Напротив собора на высоту ста метров мощно возносит свою пирамидальную вершину кампанила Сан Марко. Она строилась в XII – XIV веках, а ее завершение было выполнено в начале XVI столетия. Это простое по форме кирпичное сооружение стало высотной доминантой Венеции, четко указывающей в силуэте города местоположение его парадного центра. Кампанила приобрела широкую известность не только в Италии, но и в других странах. Венецианцы называли ее «il padrone di casa», что означает «хозяин дома». В 1902 году колокольня внезапно обрушилась (возможно, из-за просадки грунта или подземного толчка). Утрата этого памятника переживалась не только городом, но и всей мировой общественностью как величайшая трагедия. Неудивительно, что сразу же были приняты решительные меры к восстановлению кампанилы «такой же, как она была, и там, где она была». В 1912 году колокольня вновь поднялась на прежнюю высоту. Таким образом, существующее сооружение является своего рода «макетом» исторического памятника в натуральную величину. Подобное воссоздание полностью утраченных древних сооружений нередко осуждается специалистами как не отвечающее научному подходу к решению вопросов реставрации памятников старины. Однако в данном случае общественное мнение было единодушным: для сохранения исторического «лица» Венеции восстановление колокольни представлялось совершенно необходимым. Многочисленные фотографии и обмеры кампанилы, сделанные до ее разрушения, помогли воссоздать это уникальное сооружение с максимальной достоверностью.

До наших дней не только на островах лагуны, но и в основной части Венеции сохранились культовые здания, в облике которых ясно «прочитываются» средневековые черты. Таковы решенные как базилики крупные по габаритам церкви Санти Джованни э Паоло и Санта Мария Глориозо деи Фрари. Строительство первой началось в 1246 году, а второй – почти на сто лет позже. Сооружались церкви в течение многих лет, до середины XV века; обе выполняют функции заметных градостроительных доминант, располагаясь на типичных для Венеции несколько тесноватых площадях, небольшие размеры которых позволяют острее ощутить внушительность громоздящихся над ними архитектурных масс. Оба здания хранят под своими сводами произведения знаменитых художников Возрождения. В церкви Санта Мария Глориозо деи Фрари находятся работы Тициана – «Ассунта» («Вознесение Марии») и «Мадонна Пезаро». Церковь Санти Джованни э Паоло украшают произведения Джованни Беллини и Паоло Веронезе. Этот храм послужил также усыпальницей двадцати пяти дожей и многих других знатных граждан Венеции.

Наряду с собором Сан Марко самым известным и характерным архитектурным памятником предренессансной Венеции является Дворец дожей, с успехом выполняющий роль центрального звена морского фасада города, вытянувшегося вдоль набережной Моло. Постройка, предназначенная для резиденции дожа, впервые была возведена на этом участке в начале IX века. Во второй половине XII столетия ее сменил более крупный дворец, выстроенный в «византийском вкусе». Сооружение существующего здания началось в 1309 году с его правой юго-восточной части, выходящей к каналу Рио дель Палаццо и включающей семь больших арочных пролетов по набережной. Первый этап строительных работ, завершившийся к 1370 году, определил внешний облик всего здания, позже значительно увеличенного в размерах. Во дворце расположился зал заседаний Большого совета, управлявшего Венецианской республикой. Вскоре после возведения первого корпуса, в XV веке, началось строительство новых корпусов дворца, один из которых, примкнув к ранее построенной части здания с запада, обратился своими фасадами, продолжившими ранее созданную композицию, не только на набережную, но и к Пьяцетте. С Пьяцетты был предусмотрен и главный вход во Дворец дожей. Получивший название «Порта делла Карта», он разместился рядом с собором. Его усложненная двухъярусная композиция была выполнена в 1438-1442 годах в готических формах в соответствии с замыслом ведущих мастеров «венецианской готики», каковыми были зодчие Джованни и Бартоломео Бон. Над воротами, ведущими во Дворец дожей, помещена скульптурная группа, которая изображает дожа Франческо Фоскари (он находился у власти с 1423 по 1457 год), преклоняющего колени перед крылатым львом. С 1424 года Джовани и Бартоломео Бон руководили постройкой западного корпуса Дворца дожей. К концу XV века под руководством Антонио Риццо закончилось сооружение и его восточного корпуса, в результате чего план палаццо приобрел форму огромной буквы «П». Между тремя корпусами здания сформировался просторный двор, в композицию которого вошла парадная «Лестница гигантов», спроектированная Риццо. Свое название эта лестница получила после того, как на верхней ее площадке в 1554 году были установлены большие статуи Нептуна и Марса[49].

Несмотря на то, что Палаццо дожей, как мы только что в этом убедились, возводился в течение долгого времени разными мастерами, внешний его облик свидетельствует об абсолютной цельности архитектурной композиции дворца. Два его главных фасада, обращенных на набережную и Пьяцетту, идентичны по решению, и только восточный фасад как второстепенный выглядит иначе. Венецианский дворец по архитектурному решению разительно отличается от тех зданий муниципалитетов других городов, с которыми мы знакомились ранее. Впечатляют, прежде всего, его габариты и масса, благодаря которым здание приобретает ярко выраженный «объемный», трехмерный характер, что способствует выявлению ведущей градостроительной роли дворца. Не имеет ни прототипов, ни аналогий композиция фасадов. Она разделяется на два яруса, резко отличающихся друг от друга. Нижний ярус, в свою очередь, представляет собой двухъярусную аркаду, насыщенную причудливой игрой света и тени. Здесь мы видим сочетание двух типов арок. Более простые по рисунку и более широкие арки размещены внизу; они опираются на массивные, приземистые цилиндрические столбы с резными капителями. Выше расположена арочная галерея с вдвое более частым шагом опор – более высоких и менее массивных; рисунок трехлопастных арок здесь усложнен, а вся аркада дополнена еще готическими квадрифолиями (четырехлистниками). Вся эта система форм дополнена орнаментальной каменной резьбой и скульптурной декорацией, выполненной в высоком рельефе, что вносит свою важную лепту в усложнение рисунка и пластики фасадов. Двухъярусная арочная галерея Палаццо дожей поражает прихотливостью тонко разработанных форм, беспокойной игрой светотеневых контрастов, усложненной вязью каменных узоров. Несмотря на то, что вся эта орнаментальная стихия сохраняет очевидное родство со средневековым зодчеством Северной Европы, кажется все же, что ее возникновением мы в определенной степени обязаны и арабскому Востоку с его тонким пониманием художественной роли замысловатых украшений.

Но верхний ярус фасадов Палаццо дожей выглядит совсем по-другому. Здесь уже преобладает плоскость стены, из-за чего верхняя часть здания кажется очень «тяжелой», нагружающей расположенные внизу ажурные аркады непосильной для них ношей. Возникающий вследствие этого контраст смягчается остроумным декоративным приемом: стена облицована плитками цветного мрамора, образующими ромбовидные узоры с разделяющими их диагональными полосами; в результате удается иллюзорно «снять» лишнюю тяжесть, ложащуюся на аркады. Несколько «облегчают» стену дворца также и большие, но редко расставленные окна второго яруса, имеющие стрельчатую форму. Можно заметить, что два крайних окна справа несколько сдвинуты вниз относительно остальных и имеют в отличие от них готический каменный «переплет»; эти окна остались от первоначальной постройки в «византийском вкусе». Границу между более ранней и более поздней частями дворца на фасаде по набережной приблизительно обозначает звучное декоративное «пятно» – еще одно смещенное книзу и заключенное в скульптурное обрамление окно с балконом; это яркое украшение было создано в 1400-1404 годах мастерами Паоло делле Масенье и Пьетро Паоло. Подобный этому декоративный акцент включен также в композицию западного фасада палаццо. «Коллекцию» декоративных форм еще более богатой делают зубчатое венчание, обходящее все здание по его внешнему периметру, и легкие угловые башенки-пинакли готического типа.

Декоративная выразительность Дворца дожей поразительна. Облик этого здания таков, что может служить, кажется, полноценным олицетворением красочной, наполненной весельем и праздниками Венеции. Совершенно ясно, что по своей «тональности» такое ощущение прямо противоположно тому, которое возникает при знакомстве с тосканскими «дворцами народа», относящимися примерно к тому же времени и представляющими ту же эпоху в истории итальянской культуры. Свою художественную оригинальность, ярко выраженную в формах «венецианской готики», «жемчужина Адриатики» стремилась сохранить и тогда, когда в искусстве Тосканы уверенно и необратимо совершился переход к раннему Возрождению.

[1] Муратов П. Образы Италии. Т. 2. Изд. 2-е. М., Научное слово, 1913. С. 10.

[2] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

[3] Степанов А. В. Указ. соч. С. 78-79.

[4] Пилявский В. И. Рим. Л., Стройиздат, 1972. С. 26-30.

[5] Федорова Е. В. Указ. соч. С. 142.

[6] Там же. С. 143; Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. / Под ред. А. А. Губера и др. Л.; М., Стройиздат, 1966. С. 311.

[7] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 22-25.

[8] Там же. С. 310.

[9] Муратов П. Образы Италии. Т. II. С. 133.

[10] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 508.

[11] Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., Стройиздат, 1985. С. 25-28, 165-167.

[12] Степанов А. В. Указ. соч. С. 80-88.

[13] Вегвари Л. Джотто. Будапешт, Корвина, 1961. С. 15-16.

[14] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 314.

[15] Вегвари Л. Указ. соч.

[16] Лика К. Рафаэль. Будапешт, Корвина, 1962. С. 7.

[17] Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., Радуга. С. 150.

[18] Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 259.

[19] Степанов А. В. Указ соч. С. 106.

[20] Всеобщая история искусств в 6 томах. Т. 3. С. 57.

[21] Там же. С. 56.

[22] См.: Степанов А. В. Указ соч. С. 115-116.

[23] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 510.

[24] Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 226.

[25] Там же. С. 223.

[26] См.: Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 307.

[27] См.: Арган Д. К. Указ соч. С. 148.

[28] См.: Всеобщая история искусств. Т. 3. С. 42, 56-58.

[29] Степанов А. В. Указ. соч. С. 123-130.

[30] Арган Д. К. Указ. соч. С. 123.

[31] Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 232.

[32] См.: Федорова Е. В. Указ соч. С. 214; Василенко О. В. Указ соч. С. 33.

[33] Федорова Е. В. Указ. соч. С. 203-204.

[34] Цитируется по: Брагина Л. М. Указ. соч. С. 70.

[35] См.: Федорова Е. В. Указ соч. С. 204, 211; Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М., Искусство, 1991. С. 18.

[36] Всеобщая история архитектуры в 12томах. Т. 4. С. 498.

[37] См.: Флоренция. Флоренция, изд. Бонеки, 1994. С. 39-40; Федорова Е. В. Указ. соч. С. 211.

[38] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 304.

[39] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. С. 180. Не лишним представляется здесь напоминание о том, что слепок с рельефов восточных дверей Гиберти находится в собрании Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств в Петербурге. В начале XIX века этот слепок был использован при отливке повторений флорентийских рельефов, помещенных на северных дверях Казанского собора, построенного по проекту А. Н. Воронихина в Петербурге.

[40] Один из этих чертежей воспроизведен в 4-м томе 12-томной Всеобщей истории архитектуры (С. 505).

[41] Коуэн Г. Д. Мастера строительного искусства. М., Стройиздат, 1982. С. 150.

[42] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 503-504.

[43] Степанов А. В. Указ. соч. С. 199.

[44] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 276, 294.

[45] См.: Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., Стройиздат, 1985. С. 36.

[46] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 273-294.

[47] Буров А. К. Об архитектуре. М., Стройиздат, 1960. С. 86.

[48] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 509.

[49] Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 4. С. 500; Анисимов А. В. Венеция: Архитектурный путеводитель. Москва, УРСС, 2000. С. 32-45.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 67