{10} Часть первая 2 страница

В «Синей птице» я сама себе преподала урок. Опять же по какой-то случайности я некоторое время играла с Баклановой короткую сцену расставания влюбленных. Сначала я с легкостью лила слезы. Но спектакли шли часто, глаза мои высохли, а в сцене, кроме чувствительности, ничего не было. И тогда я придумала задачу: не ждать слез, а думать, как спасти любовь, бороться за нее — и играть стало легко. Разницы в моем исполнении никто, конечно, не заметил, но я осилила крохотную ступеньку, ведущую к самостоятельным работам, которые для нас, молодежи, были чрезвычайно важны. Ведь нас в театре не обучали актерскому мастерству, как сейчас в театральных учебных заведениях. Мы учились на народных сценах и на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко с ведущими артистами. Потом, правда, ввели уроки по движению и пению. Знаменитый танцовщик Мордкин ставил характерные танцы и что-то вроде пантомим.

Гимнастику, в том числе ритмическую — Далькроза, преподавала Нина Георгиевна, жена композитора Александрова, — худенькая женщина, умная, образованная и доброжелательная. В черных штанишках и фуфайках с короткими рукавами, мы вместе с молодой учительницей старательно отбивали ритм — руками, ногами, даже головой.

Уроки пения нам давала Фанни Карловна Татаринова, в прошлом очень богатая женщина, известная тем, что, живя в Ялте, принимала Художественный театр во время его первого приезда к Чехову. Потом она разорилась, и Станиславский, считавший себя в долгу, пригласил ее в театр. И не ошибся — она учила нас тщательно. Тогда было много новых способов постановки голоса. Не знаю, {24} каким пользовалась она, но голоса у нас были поставлены безукоризненно.

На праздники мы ходили поздравлять Фанни Карловну и старались чем-нибудь порадовать. Она же трогательно дарила нам остатки прежнего великолепия — кому чашку, кому тарелку. Мы любили ее, но, естественно, пользуясь добротой, безобразничали. Помню, бывало, «солистка» проникновенно запевает: «Я травка — крапивка, презлая трава…» А хор подхватывает: «Мы цветочки полевые, лепесточки расписные…» Появляются мужчины.

— У нас перерыв, и мы тоже хотим петь, — заявляют они.

И, изобразив великую святость на молодых, озорных лицах, они ревут громовыми голосами: «Мы цветочки полевые…» Нам этого достаточно — все хохочем.

— Мы ставим дыхание, так о чем же смех? — со строгим недоумением обращалась к нам Фанни Карловна.

Мы не могли объяснить. Нам было весело — от молодости, здоровья, интереса друг к другу, ко всему, что нас окружало. А еще мы жаждали ролей, которых нам не давали. Мы на них и не претендовали — мы о них мечтали. Это теперь в театр приходят готовые артисты — с дипломами, прекрасно обученные и твердо знающие, что «молодым везде у нас дорога». Они приносят в театр и часто растрачивают то, что им дали первоклассные педагоги, научившие их всему, кроме самостоятельной работы. И сколько я знаю случаев, когда молодой, талантливый артист, использовав запас, накопленный в годы учебы, вдруг останавливается. А он уже привык, что все получается, — и вот начинается раздражение, подозрение в недоброжелательстве, которые в свою очередь подтачивают сначала дисциплину, потом мораль. Эта сложная цепочка может кончиться утратой мастерства, разрушением актерской личности (я беру, конечно, крайний случай), а все потому, что неведом начинающему артисту завет — «душа обязана трудиться…». И не только душа — голова, руки, ноги, все мышцы тела.

Наше поколение воспитывалось самим фактом существования рядом с гениальными мастерами, но «выжили» лишь те, кто умел и хотел работать самостоятельно. Не знаю, насколько я умела, но в работе ощущала почти маниакальную потребность. Не находя в народных сценах выхода бурлившим во мне стремлениям, я до поздней ночи, полураздетая, металась по комнате, играя выдуманные роли из несуществующих пьес: рыдала, падала на {25} колени, вскакивала на стол, шепча невразумительные слова. Однажды поймала себя в зеркале в «образе» неизвестной, но явно трагической героини, потерявшей ребенка. Заливалась слезами. Потом раскланивалась перед диваном — он в ответ, конечно, осыпал меня цветами. Фантазия уносила меня в далекие миры, и, кажется, большей поглощенности и блаженства я на настоящей сцене уже не испытала.

Какое-то время для работы над отрывками к нам был приставлен недавно поступивший в Художественный театр Константин Александрович Марджанов. Он давно уже был известен как талантливый, смелый, ищущий режиссер, поставивший интересные спектакли во многих городах, в том числе в киевской труппе Соловцова. Я часто вспоминаю о нем, глядя спектакли, изумляющие молодежь новаторством: в начале века Марджанов ставил «Три сестры» без занавеса, а лет за сорок до «Лодочницы» Погодина в постановке Охлопкова устроил на сцене настоящий пруд в «Колдунье» Чирикова.

Марджанову, как вольной птице, необходим был свободный полет. В Художественном театре он участвовал в создании «Карамазовых», «У жизни в лапах», «Гамлета», «Пер Гюнта», но долго не удержался — создал свой Свободный театр, где дал волю страсти к эксперименту.

Нас он должен был научить тому, чему сам научился у Станиславского. Но ничего путного из этих занятий не вышло. Марджанов что-то толковал нам про «лучевосприятие» и «лучеиспускание», мы не понимали его, и ему становилось скучно. Я репетировала в отрывках три роли — Луизу из «Коварства и любви», Купаву из «Снегурочки» и Наташу в «На дне». Тексты повторяла про себя везде и всегда — просыпаясь утром, засыпая ночью, по дороге в театр, возвращаясь из гостей на извозчике. И странное дело: интуитивно ухватив свои роли на первых репетициях, я на следующих теряла найденное. Мы были технически беспомощны, не умели ничего фиксировать и тем более развивать, быстро исчерпывали свои возможности и, утрачивая интерес к одному отрывку, бросали его, мечтая уже о другом. Марджанов на наши репетиции заходил редко, занимался мало. Но мне нравилось смотреть, как его черные, блестящие глаза становятся горячими от затопляющего их темперамента, которому он отдавался легко и радостно. И когда, позже, он ставил «Пер Гюнта», я с удовольствием выполняла все его указания. Видимо, Марджанов отметил мою готовность и старательность {26} в работе — в ответ на возникший в художественном совете вопрос, кому из участниц народных сцен, по его мнению, можно доверить самостоятельный выход, он назвал меня. Я и не подозревала, что его доброму слову и отношению во многом была обязана свалившимся на меня счастьем.

А случилось это так. Служащий из конторы театра Дмитрий Максимович Лубенин пришел, как обычно, с толстой книгой, в которой актеры расписывались, что извещены о вызове на репетицию или получили текст роли, на которую назначены. В это утро он направился ко мне с каким-то особенным — веселым и таинственным — выражением лица.

— Распишитесь. — И торжественно протянув мне два сшитых ниткой листка, уже не сдерживая улыбки, добавил: — Поздравляю, Софья Владимировна!

На первом листочке наверху было написано: «Роль горничной у фру Гиле», на следующем — сама роль: проходы во втором акте и несколько слов в четвертом. Все вместе это означало, что меня заняли в новом спектакле — «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна. Реакция окружающих была шумной — друзья-соратники поздравляли меня, взволнованно обсуждали событие, удивляясь и радуясь моему возвышению. Тут я осознала, что легкий, но драгоценный груз из двух страничек, который дрожит в моих руках, приобщает меня к работе с настоящими артистами, дает право чувствовать себя среди них пусть не равной, но уже не чужой.

В любимом синем платье я мчалась на первую репетицию. Задыхаясь, прошла через буфет к Малой сцене. Вскоре собрались все: режиссеры — Лужский и Марджанов, артисты — Книппер, Качалов, Леонидов, Вишневский, Балиев, Косминская. Они приветливо поздоровались со мной и с моей подругой Женей Марк, назначенной на роль другой горничной. Сидя у самой двери, я смотрела на этих людей, казавшихся мне самыми прекрасными, исключительными, и думала, что вижу волшебный сон. Как его продолжение раздался голос Качалова, обращенный ко мне:

— Вам по ногам не дует? А то поставили бы их на табуреточку, вот как Ольга Леонардовна. Кстати, и похожи вы на нее — точно дочь.

От его слов, прозвучавших отечески заботливо, от светлых глаз, в которых было внимание и любопытство, я почти потеряла сознание. Какие там «ноги на табуреточку» — {27} я вообще от страха не могла пошевелиться. И не успела поблагодарить, как вдруг он сел рядом со мной. Книппер, не отрываясь от тетрадки с ролью, посмотрела краем глаза и быстро написала ему записку. Он прочел, улыбнулся и помотал головой.

— Нет. От окна дует.

Я ничего не понимала.

Мой ужас-восторг достиг апогея, когда выяснилось, что в конце второго акта Качалов будет обнимать обеих горничных и одну из них — целовать. Тут уже стало ясно, что я получила самую лучшую роль в пьесе. (Должна признаться, что на всех спектаклях потом я обращала к богу нехитрую молитву: «Господи, сделай так, чтобы он выбрал и поцеловал меня». И надо сказать, почти всегда моя просьба бывала удовлетворена. )

Через несколько дней Качалов простудился, и репетиция была перенесена к нему домой. Придя в дом Ностица на Дмитровке, возле которого еще совсем недавно толклась с подругами в надежде увидать нашего общего кумира, я осторожно осматривалась. В светлой столовой — буфет и кресла красного дерева, в стороне, на покрытом скатертью столике, — горшок с цветами, на стене — большой портрет хозяина в роли Цезаря, а наверху, в углу, — неожиданная и чем-то растрогавшая меня канарейка. Василий Иванович, в серой куртке и черных гамашах, угощал нас чаем с печеньем и все предлагал мне, как маленькой, взять про запас — «потом захочется». Голос у него был серьезный, а глаза смеялись. Он громко сморкался, совсем как мой папа, и от этого становился еще милее.

Репетиции продолжались. На одну из них заглянул Немирович-Данченко — шла наша с Качаловым сцена. Я уже привыкла уютно устраиваться в просторных объятиях Василия Ивановича, голове моей было удобно на его груди. Вдруг, переступая с пятки на носок, Владимир Иванович взошел на сцену.

— Подойдите-ка, — сказал он Жене Марк и мне.

Он решил что-то исправить в мизансцене и очень деловито примеривался, как лучше нас обнять. Поскольку он был небольшого роста, я вместо широкой груди Качалова уперлась в душистую бороду, зажмурилась и замерла в почтении.

— Да поверните ко мне голову, — сказал он, потом засмеялся и посмотрел на Качалова. — Она так на меня глядит, точно хочет спросить: чему вы меня учите, дяденька?

Артисты смеялись, а я успокоилась, только вернувшись {28} к Качалову и увидев высоко над собой улыбающиеся серые глаза за стеклами пенсне. В тот же день Владимир Иванович подсказал мне точную деталь поведения в этой сцене. Я, горничная, подаю плащ Пер Басту осторожно, выжидающе, понимая, что сейчас что-то произойдет. И только когда он обнимет меня, я, забыв всякую осторожность, кинусь в поцелуи. А плащ в моей руке должен помочь выразить и затаенное ожидание и полное ликование.

В день генеральной репетиции (с публикой) я записала в дневнике: «Я горю, дрожу, плачу, смеюсь и мечтаю», что звучало глуповато для роли из нескольких слов, но точно выражало мое отношение к ней. На спектакле, когда в начале второго акта я, в голубом платье и белом фартуке, тихо появилась на сцене, чтобы расставить на столе посуду, раздались аплодисменты, смолкнувшие только после того, как я скрылась, а на сцену вышли настоящие действующие лица. Естественно, восторг публики вызвала не я, а декорация — увитая виноградом беседка, темное небо в звездах и горящие цветные фонарики. Но я все-таки пережила мгновение внутреннего столбняка, а Немирович-Данченко, как мне после сказали, был рад, что все кончилось благополучно.

— Я боялся, что она раскланяется, — смеялся он, а потом добавил серьезно: — А может быть, это преддверие больших ролей и аплодисментов ей самой.

Его предположение сбылось не скоро, но с меня хватило и того, что мне досталось, — записка в корзиночке фиалок от Качалова: «Верю в Ваш успех, дорогая Фиалочка, и радуюсь ему всей душой»; незабудки и письмо от моего первого педагога Елены Павловны Муратовой; цветы от Лужского с запиской: «В добрый час, Фиалочка! »; улыбка Алисы Коонен («Знаете ли вы сами, Фиалочка, как вы очаровательны? »); замечание Николая Николаевича Званцева: «Хорошо с Качаловым целуетесь, Фиалочка, очень вы милы». («Фиалочку» придумал Качалов, и это дорогое мне имя пристало ко мне надолго. )

В Художественном театре, где не очень занимались сотрудниками, было зато принято щедро поощрять их малейший успех или даже просто выход на сцену. А как это важно, как необходимо начинающему актеру — спросите у любого из них. Поэтому ласка, полученная от старших, окрылила больше, чем упоминание в рецензиях: «Милы и юны обе служанки у фру Гиле». А продававшаяся везде фотооткрытка, на которой я была запечатлена в объятиях {29} Качалова сделала меня знаменитой во всех гимназиях — шутка ли.

Каждый новый день, каждая репетиция, каждый спектакль был для меня открытием в постижении существа театра.

Станиславский был еще на Кавказе, но Немирович-Данченко уверенно вел корабль, которым временно командовал один. Театр был чистый, строгий, и служившие ему по праву могли считать себя избранными. Участие в спектакле «У жизни в лапах» счастливо приобщило меня к ним. Сам же спектакль врезался в мою память двумя личностями — Качаловым и Книппер. На них я хочу остановиться.

Не случайно так подробно я описывала свои первые встречи с Василием Ивановичем. Радостно он вошел в мою жизнь, радостью и остался навсегда. Любопытных к личной жизни великих актеров разочарую сразу: Качалов не был в меня влюблен, и у него не было со мной романа. Мое поклонение ему, окрашенное полудетским обожанием, и его нежное любопытство ко мне со временем сформировались в верную дружбу, ничем не омраченную на протяжении десятков лет. Впрочем, мое поклонение с годами не уменьшилось, стало лишь более осмысленным. То, что я скажу сейчас о Качалове (как и о других), возникло не при первом знакомстве — это результат многолетних впечатлений, наблюдений, личного общения.

Не знаю, где найти слова, не оскорбляющие банальностью, чтобы рассказать о Качалове, — все о нем известно, исследовано, написано. Когда я узнала его, не было в Москве артиста более любимого публикой. Он понимал это и принимал славу с привычным добродушным удовольствием, без ханжеской постности. Но он не был на ней чрезмерно сосредоточен и к успеху своему — в театре, у зрителей, у женщин — относился, я бы даже сказала, чуть лениво. И не сытое самодовольство было тому причиной, а отсутствие всеразрушающей и губительной суетности. К товарищам по театру Качалов относился внимательно, зрителям хотел нравиться, но не угождать, за женщинами ухаживал, но не волочился — показательно, что при огромном числе почитательниц вокруг него не вились визгливые поклонницы, он не допускал этого. Я не пытаюсь представить его святым и неуязвимым. Как и все, знал он страдания сам и доставлял их другим. Но горе не выхолащивало его душу, а слабости не умаляли достоинств. Он был прекрасен — таким создала его природа, {30} которая иногда позволяет себе наделить одного человека и необычайной красотой, и редким талантом, и необъяснимым обаянием. Замечу еще, что даже среди баловней природы он выделялся тем, что все эти свойства были присущи ему в равной степени профессионально и человечески.

Качалов нравился мне во всех ролях, поражал разнообразием и обилием красок. Для Иванова, Гамлета, Пер Баста, Карено хватило бы одной его красоты, чтоб вызвать восхищение. Но Качалов не любовался своей красотой на сцене — достаточно вспомнить лишенного всякой внешней привлекательности, тихо-скромного Тузенбаха, одутловатого, опухшего Барона, наконец, страшного Анатэму. Чем притягательны были они, почему и от них нельзя было глаз оторвать? Мне скажут — талант. Да, талант великолепный, блистательный. Но я знала артистов и очень красивых и очень талантливых. Только не встречала вместе с этим такого благородства — оно делало Качалова единственным. Его душевный аристократизм и сердечная доброта окутывали все его роли, просвечивали сквозь них. Поэтому за блеклостью Тузенбаха угадывалась поэтичность и чистота души, а глядя на испитого, оборванного Барона, легко можно было представить себе его прежнего — с другим лицом, в другой одежде, с другой пластикой. Даже отвратительный Анатэма неожиданной болью отзывался в сердце.

Качалов любил своих героев, жалел, сочувствовал им, а если осуждал — так без злобы. А его голос — такой сильный, наполненный, весь в блестящих и матовых переливах… Его пытается оживить лежащая на моем столе пластинка. Но она лишь напоминает — повторить не может, потому что волшебство искусства Качалова невозможно без него самого. Он жил жизнью образа, владел мастерством перевоплощения, никогда не восстанавливая то, что сделал вчера, — всегда творил заново.

Я помню, как в темноте кулис наблюдала его выход в спектакле «У жизни в лапах». С букетом цветов, весь напружиненный, он закидывал назад голову с растрепанными, летящими волосами и как-то удивительно радостно переступал порог сцены. Он весь светился жизненной силой, молодостью, счастьем. И нельзя было понять — что шло от Пер Баста, а что от Качалова. Глядя тогда на него, я не помышляла быть такой же — только мечтала хоть когда-нибудь научиться выходить на сцену с таким творческим порывом.

{31} Я была равнодушна к «Гамлету», поставленному Крэгом, но, когда появлялся Качалов с тяжелой цепью на темном одеянии, я думала, что могут быть Гамлеты красивее, умнее, но благороднее — нет. Это ощущение тоже шло от его личности, от еще одной грани таланта — умения не только вдохновляться, но вызывать зрительское вдохновение. Оно гораздо выше зрительского успеха, его трудно объяснить. Могу сказать о себе: мне часто нравятся спектакли, актеры, но я редко испытываю удовольствие, равное истинному вдохновению — в те времена его всегда вызывал Качалов, сейчас — некоторые спектакли Товстоногова. Качалов заражал, завораживал зрителей своим оптимизмом, доброжелательностью к ним, чувствующим ее в каждой его интонации, улыбке. Эти его свойства знали все, кому посчастливилось с ним встречаться, работать.

А как тактично умел он поддерживать своих товарищей по театру. Когда Марджанов начал работу над спектаклем «У жизни в лапах», актеры встретили его вежливо, корректно, но холодновато. Качалов же после каждой репетиции рассказывал всем о малейшей его удаче, о любой режиссерской находке — и постепенно таял лед, приходило доверие, тепло. Или, например, у кого-нибудь не идет роль. Качалов не кривил душой, он просто отмечал то, что получалось — хоть одна реплика, да прозвучит правильно, — и в актерской душе загоралась надежда. Даже нас, бессловесных сотрудников, не обходил он вниманием. Стоило хорошо выполнить простейшую задачу — и уже слышишь: «Молодец! Как великолепно вы это сделали! » Мне кажется, не надо быть актером, чтобы понять великую силу такой доброжелательности.

Тяжело больной, он прислал мне письмо: «Софочка, милая и дорогая! Лежу в больнице… В глубокой тоске надел наушники и слушаю передачу из Зала Чайковского. Безнадежная, безрадостная халтура сплошь. И вдруг “Белые ночи”! Софочка! Как это прекрасно!

С первых же Ваших слов слезы радости подступили к горлу и потекли по щекам. И не потому, что натянуты мои нервы, а только потому, что это у Вас настоящее, большое, великолепное искусство! Свежесть заражающая и покоряющая и мастерство чудесное. Да не хочется никакими словами определять ту радость, которую Вы мне сейчас дали. Нежно и признательно Вас целую.

Ваш Качалов».

{32} Я привела это письмо не из хвастовства, хотя очень им горжусь. Из него ясно, как мучительно ему было то, что он считал дурным в искусстве, и как ценил то, что принимал душой. А уж каково актрисе получить такой привет — объяснять не надо.

Я ответила ему с гимназической пылкостью, хотя была уже совсем «взрослая».

«Дорогой, всегда любимый и всегда прекрасный Василий Иванович, Васенька! Ваше письмо доставило мне громадную радость… Мало уже людей, которые для нас авторитет, гордость нашего искусства. Как-то легко размениваются актеры самые прекрасные. А Вы остались чистым в искусстве… И от Вас слова благодарности — это мое счастье. Я буду хранить эту записочку. Я стараюсь делать на сцене и на эстраде только то, что люблю, только во что верю. Вот как будто последний день жизни, в которой надо делать самое правдивое! И иногда кажется, что это-то мало кому нужно, но вот Ваше письмо, — если Вам это нужно, то, значит, это хорошо, значит, я счастлива, значит, права. И от самой глубины сердца благодарю Вас за эту записку и горжусь ею.

… Я хочу Вас видеть всегда здоровым и всегда чудесным. Я Вас очень люблю — Вы это знаете. Когда я Вас встречаю — мне радость ударяет в сердце. Целую Вас крепко и обнимаю. Мне даже трудно кончить письмо, так я Вас сейчас люблю…

Соня Гиацинтова»

Доброжелательное внимание Качалова распространялось на всех людей, с которыми он общался. А тяга к общению была в нем огромная. И, право, не популярности ради — ее-то хватало. В нем был развит острый интерес к людям, они оставляли след в его душе. Василий Иванович помнил имена случайных знакомых, обстоятельства давних встреч. При этом глаза его глядели так внимательно, голос звучал так участливо, что каждая женщина чувствовала себя молодой и привлекательной, каждый мужчина — умным и интересным и всем хотелось быть как можно лучше. Эта манера — не любезность, а уважение — тоже входила в понятие его таланта и обаяния, ей можно и должно учиться, хотя в принципе ни таланту, ни обаянию научить нельзя. Но любить людей, нести им радость — необходимо. На примере Качалова я поняла, что истинная воспитанность — не навык, а убеждение.

{33} Он привык быть молодым, красивым и наступающую старость ощущал мучительно тяжело. Но хороший вкус и любовь к жизни победили — через возрастной рубеж он шагнул достойно, не цепляясь за то, что не может длиться вечно, не брюзжа на все новое и молодое, не утрачивая еще одной своей особенности — праздничности.

Он ходил по московским улицам свободно, широко, спокойно (кстати, не знаю, как это объяснить: мне он представлялся настолько «московским», что любой другой город, где я его встречала, казался Москвой). Так неторопливо и легко нес свою статную фигуру, так радушно раскланивался с людьми — с ним часто здоровались и незнакомые, — так без манерности, напыщенности, но с долей торжественности представлял свой театр, свою профессию, что будничный день становился воскресным и многие — бегущие, опаздывающие — останавливались и улыбались этому идущему навстречу празднику. Он являл собой дивное слияние артиста и человека — оно делало его совершенным. Слыша тысячекратно: «В человеке должно быть все прекрасно…», я всякий раз думала о Качалове.

Мы жили на одной улице, и часто, глядя на него с балкона, уже пожилого, чуть замедленного, я мысленно повторяла: «И то же в вас очарованье, и та ж в душе моей любовь». И вспоминала, что девочками мы называли его «гений чистой красоты» и у каждой в парте хранился портрет Качалова — Чацкого. А когда классная дама, обнаружив его, грозно вопрошала: «Опять? » — любая из нас с бесстрашием идущей на костер Жанны д’Арк произносила придуманный нами пароль: «Да. Опять. Всегда». Прошла длинная жизнь, а мне все хочется повторять: всегда — артист великого таланта и души, всегда — пример служения прекрасному, всегда — источник веры в искусство и человека.

Его уход — одна из горчайших моих утрат. Как в молодости, кинулась я к дневнику: «30 сентября 1948 года. Сегодня, в день моих именин, утром, в 10 ч. 20 м., умер Василий Иванович Качалов. Любовь моя, красота моя — мой вечный праздник. И это умерло? Все умирает, и все стареет. Все теряет свой цвет и запах. Ведь умер больной раком старик — уже не Качалов. А для меня — Качалов, тот, прекрасный. Не могу сказать слов прощания, даже мысленно…» Но пришлось.

Чужой и важный, он лежал на сцене Художественного театра, укрытый куском занавеса. А над ним висел портрет — {34} парадный, концертный: расставив длинные ноги, подняв руку с тонкими пальцами, Качалов высился над пришедшими с ним проститься. Слова трещали, как дробь. Тихо играла музыка. Непрерывной цепью шли люди. Старушки в потертых воротниках крестили его. Кто-то клал у гроба последние, собранные — не купленные — осенние цветы и листья. Плакали свои, плакали чужие.

На золотой ленте я написала: «Самому любимому, самому прекрасному артисту и человеку» — и положила у руки. Стоя в почетном карауле, почти не видя из-за цветов лица, все еще не понимала, что его нет — совсем, навсегда.

Поняла вскоре — на пятидесятилетнем юбилее Художественного театра. Днем поздравляли в нижнем фойе, вечером — официальное торжество. Вся труппа на сцене. Красивые Тарасова и Еланская в белых платьях, Андровская в черном, рядом в светло-сером легком костюме, седая, старая, но не старуха — женщина, Книппер-Чехова. Их приветствовали театры, дошла очередь до Большого. И когда Козловский, опустившись перед Ольгой Леонардовной на колени, пропел: «Я люблю вас, Ольга», а Гельцер склонилась в грациозном поклоне, я заплакала. Многих сверстников Книппер уже не было, вот не стало и Качалова — любимого партнера. Ольга Леонардовна показалась мне одиноко задержавшейся на этом свете. Но вдруг сквозь усталые морщинки я увидела молодые, лукавые, страдающие и хохочущие лица ее героинь. Сколько их было…

Мы впервые встретились с ней в спектакле «У жизни в лапах». Хотя нет, не так. Был весенний день, все таяло, город казался каким-то новым, веселым. Меня в нем больше всего занимали грязная кашица на тротуаре и бежавшие рядом ручьи.

— Вот идет Книппер, теперь уже Книппер-Чехова, — раздался надо мной голос мамы, обращенный к ее спутнице.

Я подняла глаза. Вся в светлом, шла стройная женщина с двумя мужчинами, державшими ее под руки. Смеясь, они прошли мимо, точнее, она прошелестела (теперь женщины так не шелестят — другие ткани, другие походки, что ли), и меня обдало душистой волной. Запомнился остренький профиль, шляпа с перышками — она была похожа на радостную, беззаботную птичку.

Позже, уже гимназисткой, я каким-то чудом попала за кулисы Художественного театра. Шел «Вишневый сад». {35} Было тихо, говорили приглушенными голосами, неслышно проносили парики, костюмы. Открылась дверь одной из уборных, и в ярко бьющем из нее свете, в белом капоте с кружевами, появилась Книппер — Раневская. Близко-близко я увидела ее лицо и опять услышала тот же шелест, тот же запах. И вот она на сцене — какой мир женской безмятежности, какое легкомыслие в грусти, какая неуловимая прелесть во всем поведении, даже в неблаговидных поступках. В каждом движении — привычка к радости, стремление к удовольствию — и искренняя печаль: так грустно стояла она у окна с кружевным платком в руке… Мы с подругами сидели в бельэтаже. Самая прозаичная из нас восторженно вздыхала: «Вишневые деревья настоящие, их привозят из сада». Остальные обливались слезами и отпускали Раневской все грехи. На другой день, пренебрегая науками, мы обсуждали причины, по которым ей все можно простить. Наконец дружно приняли предложенную мной формулировку: «Она беспомощна».

Повзрослев, я поняла, что своей Раневской Книппер охватила целый мир русского дворянства, его стиль. На ней, очень русской помещице, в сущности простой, бесхитростной женщине, был почти незаметный и точно переданный актрисой налет Парижа. Прилетела оттуда, может, и осталась бы здесь, дома, но любит — пусть недостойного, все равно любит. Она красива, и хочет жить, и жаждет любви. И все, ей кажется, будет вечно. Вечно она будет в вишневом саду, вечно — в Париже, вечно — в любви. Только уезжая, вдруг прозревает на миг — все кончено: вишневый сад, молодость, и в Париже ничего не ждет… Но она летит туда, летит — и будь что будет! Женственность и отчаянность — суть характера Раневской. Они вообще были присущи героиням Книппер.

Даже Елене Андреевне из «Дяди Вани», которой Войницкий говорит: «Какая вам лень жить! Ах, какая лень! » — и она отвечает: «Ах, и лень, и скучно». Но кто слышал, как Книппер взывала к Серебрякову: «Я изнемогаю… Бога ради молчи», тот понимал силу ее характера, ненависти, тоски — она сдерживалась, не унижалась до проявления истинных своих чувств. Сколько действия, бунта было в ее молчании! Эта Елена Андреевна сама не знала, на что способна. Наверное, и не узнала, но душевные порывы были, были…

Пленяла Ольга Леонардовна в «Месяце в деревне» — плавностью речи, движений, внутренней жизни. Платья, {36} пелерина, зонтик, старинные вышивки на креслах — все выражало беспечальность существования в тихом, удобном доме, в дивном прозрачном саду, прелестно изображенных Добужинским. Текла беседа — неспешная, перемежаемая французскими фразами и колкостями Натальи Петровны и Ракитина — Станиславского. Рассказывали, что темперамент Книппер восставал против «застойных» мизансцен. Но Константин Сергеевич не давал ей воли, хотел, чтобы ничто не предвещало будущих событий, чтобы они зрели глубоко, внутренне, а кончались неожиданным взрывом.

Книппер играла женщину избалованную, капризную, равнодушную, но не злую. А с Верочкой вот повела себя коварно, вероломно. Любовь? Думаю, что Наталья Петровна, как ее играла Книппер, не любила по-настоящему. Это опять был бунт женщины, к которой уже подступает осень, а в жизни так ничего и не произошло. Что ж, значит, нужно победить «весеннюю» Верочку и хоть в этом найти удовлетворение неудовлетворенной душе — вот и натворила бед… А женщина все равно прекрасная, с таинственными, подчас необъяснимыми извивами покоряющей женственности. Эта великая женственность роднила в моем представлении Книппер с другой моей любимой актрисой — Лешковской. Разные по своей актерской природе, они обе знали о женщинах что-то такое, чего не знали другие.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒