{10} Часть первая 1 страница

Блажен, кто свой челнок привяжет
К корме большого корабля…

А. С. Пушкин

Свершилось, обрушилось, ошеломило: я — актриса! Художественного театра!!! Впрочем, не надо преувеличивать — пока я только одна из отряда «сотрудников», как называют здесь вновь принятых, не имеющих опыта на сцене молодых людей, проявивших на экзамене некие способности. Из сотрудников еще нужно перейти в ученики, а уж потом надеяться на зачисление в труппу — в настоящие артисты.

Но тогда, осенью 1910 года, меня эти подробности не смущали — ничто не могло омрачить ликования, переполнявшего душу. Художественный театр — эталон всего честного, талантливого, нового — пустил меня к себе. Еще несколько дней назад плохонький билет на балкон был удачей, праздником. Еще вчера на экзамене проваливалось от страха сердце, не зная надежды. А теперь я могу, нет, должна постоянно ходить туда на репетиции, спектакли. И, глядя, как независимо я сворачиваю во двор, ведущий к служебному входу, все прохожие будут завидовать мне. Да что там прохожие — я сама себе завидовала, не верила, радовалась и понять не могла, что служу в одном театре с Качаловым, Книппер, Москвиным… В старых дневниках я нашла запись тех дней: «Теперь Художественный театр мой и дай бог мне счастья в моем театре».

Сказать о Художественном театре «мой» только что принятой и ничем не заявившей о себе юной сотруднице — дерзость, и, видимо, я это чувствовала. Во всяком случае, когда мои новые подруги уже бойко говорили «в нашем театре», я себе такой вольности еще долго не позволяла.

Все пишущие мемуары актеры похоже описывают свой робкий трепет и восторг, испытываемый при первом знакомстве с театром «изнутри». Да и где взять новые слова — {11} ведь в Художественном театре действительно все вызывало и трепет и восторг: чайка на занавесе, неброский цвет стен и кресел, ухоженные фойе, безукоризненно вычищенные ковры в коридорах, блестящие ручки на дверях, торжественная тишина и чистота за кулисами. Кстати, один из первых встретившихся мне там неизвестных мужчин — подтянутый, с суровым выражением лица — проводил пальцами по подоконникам и деревянным поверхностям, проверяя, нет ли пыли. Это оказался комендант — полковник Фессинг, строгий патриот театра. Он ежедневно совершал обход здания, неизменно присутствовал при проверке поворота сценического круга и презирал молодежь за привносимый, как ему казалось, беспорядок. Мы смертельно боялись его.

Я ничего не знала о сложностях Художественного театра — творческих, репертуарных, сугубо внутренних. Мне было ясно, что это лучший в мире театр, с лучшими в мире артистами и спектаклями. И теперь я в него допущена, и пусть совсем едва, но уже причастна его жизни, и мне дозволено дышать одним воздухом с кумирами и богинями моих недавних гимназических дней и скромно раскланиваться с ними при встрече. Позже Василий Иванович Качалов рассказал мне, что восхищение, сквозившее в моих поклонах, веселило их всех и вызывало симпатию к неизвестной барышне.

Довольно скоро я поняла, что все обстоит не так просто, как представлялось вначале. На экзамене нас отбирали внимательно и строго, стараясь не упустить лучших. С принятыми обращались ласково, молодые актеры проявляли внимание к хорошеньким «новеньким», актрисы смотрели выжидательно-снисходительно. Но, честно говоря, мы никого всерьез не интересовали. Основные артисты театра были талантливы, молоды, полны сил, играли много, жадно, с легкостью несли репертуар, так что свободных мест не было. О смене они тогда не думали — им казалось, что силы и молодость нескончаемы. Никаких сроков для перехода в ученики или так называемое филиальное отделение (вскоре отмененное), а уж тем более в основную труппу не было, никто не мог нам ничего ни предсказать, ни обещать. Добиваться, завоевывать хоть какую-то малость нужно было самим — великим усердием, железной самодисциплиной, самозабвенной отдачей себя театру, не гарантирующему ничего взамен. Не у всех, даже явно одаренных, хватило терпения, воли, не всем помог случай (тоже не последняя вещь в жизни), — кто-то уходил в {12} другие театры, где складывалась или не складывалась карьера, кто-то совсем отказывался от намеченного пути.

Я через эти сложности прошла поначалу довольно легко (терзания и сомнения начались позже, о них речь впереди) — помогли свойства характера, унаследованные от отца и выработанные воспитанием. Я была трудолюбивой, целеустремленной и внутренне организованной. А главное, так страстно любила Художественный театр, что самое скромное положение в нем казалось мне незаслуженной честью, а полное порабощение, которого он требовал, — великим благом. Чуть приблизившись к этому театру, я уже жила только им. Если не была занята сама на репетиции, сидела на чужих. Побыв час-другой дома, снова бежала в театр, где меня никто не ждал, радостно погружаясь в единственно существующую теперь для меня жизнь, и вскоре искренне перестала понимать — как, чем, для чего живут люди, если они не служат в Художественном театре. Вероятно, мою одержимость приметили «старшие», во всяком случае, многие проявляли ни к чему их не обязывающую, но так радующую мою душу приязнь. Счастливая, полная ожиданий, надежд, веры, я вышла на избранную дорогу. По-разному вела она меня долгие семьдесят лет, но ни разу не усомнилась я в своем выборе.

Придя в театр, мы чувствовали себя обособленно, не «своими». Девушкам предоставили места в общей уборной — большой продолговатой комнате с умывальником и громадным зеркалом в половину длинной стены. Гримировальные столы были тоже общие и длинные, но каждая имела свой ящик и зеркало с двумя лампочками. За этими столами мы сидели со «старыми» сотрудницами, быстро, как бывает в молодости, сошлись с ними, подружились. Была в театре еще одна общая уборная — меньше и почетнее. Она принадлежала ученицам, которые считались рангом выше, но делали то же, что мы, — участвовали в массовках, называемых тогда народными сценами.

Той осенью Константин Сергеевич Станиславский заболел в Кисловодске тифом. Его работы приостановились, роли остались без исполнителя. На время решили отменить спектакли в театре (сегодня это звучит чудовищно, но тогда было совершенно возможно и даже естественно) и в максимально короткий срок поставить инсценировку «Братьев Карамазовых». Над спектаклем работал Владимир Иванович Немирович-Данченко, заняты в нем были почти все ведущие актеры. А нас отдали в руки Василию Васильевичу Лужскому — ему поручили народные сцены. {13} Сейчас внимание к массовым сценам — норма, а в начале века само это понятие звучало новаторским. И, надо сказать, народные сцены, какими среди прочего славился Художественный театр тех лет, порой выглядели самостоятельными спектаклями в спектакле.

Работа над «Карамазовыми» шла напряженно (спектакль выпустили за два месяца), в нее активно включили и всех нас, молодежь. Я вставала в половине восьмого утра, быстро умывалась, одевалась, обязательно душилась, торопливо пила кофе и мчалась в театр. Шла по утренне чистым улицам, вдыхала холодный осенний воздух, радовалась каждому новому дню и волновалась каждый раз, переступая порог театра. Незаметно проходила дневная репетиция, прерываемая веселым чаепитием в буфете, потом — обед дома, и снова я бежала — уже на вечернюю репетицию. Вечером театр, при пустой темной сцене, был таинственным, загадочным. Наверху репетировал Немирович-Данченко, внизу — Лужский. Окончив свою работу, мы рвались наверх — хоть немножко посидеть на «их» репетициях. Однажды я видела, как красавица Германова показывала Владимиру Ивановичу Грушеньку.

— Вы нашли ее внутреннюю жизнь, теперь надо искать быт, — сказал он.

Я была в недоумении — разве характер не включает в себя все, в том числе и быт? Но прошло сколько-то дней, я снова увидела Германову… Она, она, но совсем другая — простая русская женщина, только одета по-барски. Так вот что значит «найти быт».

Как-то, поднимаясь по лестнице, я услышала разговор двух актрис. Одна, изящная, загорелая после летнего отдыха, в зеленом платье-хитоне, говорила другой, тоже интересной, с тонкой талией, в строгом костюме:

— Поздравляю, дорогая. У вас, говорят, роль хорошая!

— Чего там хорошего — два слова, — сердитый голос в ответ, сердитый взгляд.

«Зеленая», явно пыталась скрыть рвущуюся из нее радость, успокоительно защебетала:

— Я тоже было обрадовалась, а Владимир Иванович, представляете, почти все вычеркнул. — И, возбужденно смеясь, бесшумно убежала.

Это была Лидия Михайловна Коренева, получившая роль Lise, построенную в спектакле компактно и выпукло.

Итак, первая моя работа в Художественном театре — безмолвное участие в народных сценах. Первое «творческое содружество» — с Василием Васильевичем Лужским. {14} Его знают как одного из корифеев Художественного театра, талантливого постановщика народных сцен, имя его с уважением произносят среди других знаменитых имен первой мхатовской плеяды. И все-таки, читая множество книг о Художественном театре, я всегда думала, что не воздано Лужскому по заслугам, что остался он пусть в почетной, но тени. Мне же он дорог — и как первый мой режиссер и как личность, быть может, более значительная, чем принято считать.

Лужский был человеком странным, непонятным. Из богатой купеческой семьи, красивый, прекрасно одетый, надушенный крепкими мужскими духами, с красивыми, холеными руками, он всем своим существом врос в театр — будто в нем родился. Он бывал великодушным, щедрым, внимательным и необыкновенно привлекательным, когда в компании друзей шутил и мило пел, посылая карий взгляд какой-нибудь даме, — он любил женщин и относился к ним с рыцарским почтением. Но знали мы и другого Лужского — капризного, подчас истеричного, мелочного, мнительного, злого. Такие резкие противоречия ставили в тупик, но с годами я, как мне кажется, нашла им объяснение. Василий Васильевич был хорошим артистом широкого диапазона. Скромно-поэтичен был его Андрей Прозоров в «Трех сестрах»; отвратителен, страшен — старик Карамазов, особенно в сцене «за коньячком» — так противно он смеялся, откинувшись на спинку стула; благороден — Шуйский в «Царе Федоре», поверивший, что с его помощью свершается добро. Актерские успехи Лужского ценили, но что они значили на фоне актерских откровений тогдашних мхатовских гигантов.

То же происходило и с его режиссерскими работами. Какой труд и умение стояли за народными сценами, о которых столько писали и говорили. Конечно, они не главные в спектакле, но их играли начинающие мальчики и девочки, и только от него, постановщика, зависело, чтобы каждый, не имея слов и сценического времени, принес на сцену характер, образ. Режиссерские способности Лужского признавали, но и они терялись в театре, где были Станиславский и Немирович-Данченко. И Лужский, скептичный, умный, нервный, самолюбивый Лужский страдал — от недооцененности, от тщетного ожидания роли-события, которая выдвинет его в заслуженный им ряд. Его фанатическая любовь и преданность театру, слава богу, оказались выше обиды — он работал много, истово и с пользой. Но все-таки страдал.

{15} Я понимаю, почему образовалось в театре такое положение у Лужского тогда, но сочувствую ему сегодня, когда уже издали смотрю на Художественный театр того времени. Да, гениальные режиссеры и актеры, счастливо объединившиеся под крылом летящей чайки, затмевали всех остальных. Но Художественный театр не стал бы могучим монолитным организмом без Лужского и ему подобных. Поэтому его имя должно быть крупно вписано в историю Художественного театра — как человека, отдавшего театру жизнь, как одаренного артиста, режиссера и замечательного педагога. Он многому научил наше поколение. Благодаря ему мы навсегда поняли, что сцена — это подмостки, а не пол из досок, что к каждому выходу нужно относиться как к роли Марии Стюарт, что без дисциплины, беззаветного служения театру и чувства ответственности перед зрителем мы артистами не станем, и еще многое.

Репетируя народную сцену «В Мокром» из «Братьев Карамазовых», он обращался с нами сурово, жестко, часто выходил из себя. Его крики взрывали строгую тишину театра, где не принято было повышать голос. Он мучил нас, но перед остальными оставался вечным заступником. И мы его любили. За десять минут до начала репетиции уже сидели за кулисами в ожидании своего выхода — молча, сосредоточенно. Лужский занимался с каждой из нас, подсказывал характер, биографию, грим, костюм. Он решил, что я — дворовая девчонка, сирота, живу у тетки, но не забитая, а своевольная, ожидающая от жизни греха и счастья. На шабаше в Мокром — впервые, но про Митю и Грушеньку наслышана. Хожу в синем сарафане, на носу веснушки — неважно, что никто не заметит, это мне самой нужно знать.

Лужский засыпал нас вопросами:

— Какая у вас изба? С кем живете? Что делаете утром, днем, вечером?

На все требовался точный ответ. Бессловесная веснушчатая девчонка заполнила мою жизнь — весь день и даже ночью я думала, придумывала ее. Постоянно будя нашу фантазию, Василий Васильевич одновременно внушал, что она должна быть свободной, но обязательно укладываться в рамки происходящего действия. Он научил нас труднейшей и необходимой для коллективного творчества вещи — такту фантазии, не позволяющему артисту выделить себя и тем самым нарушить задуманный рисунок всей картины.

{16} В Мокром я выходила на сцену с тремя подружками — мы шептались, хихикали, уходили, потом вливались в общую толпу.

— Что вы делали перед выходом? — спрашивал Лужский. — Помните: вы пришли со скотного двора, из девичьей, из кухни, но только не из кулис. Забудьте их, одну живую жизнь несите на сцену.

Мы несли — как умели, конечно, но изо всех сил.

Потом был ответственный показ гримов и костюмов Немировичу-Данченко. Мы натягивали на себя сарафаны, завязывали платки. Лужский каждую осматривал, одергивал, оглаживал, напоминал задачу. И каждая, умирая от волнения, понимала значительность своего участия в спектакле — ох, как важно это сознание для актера.

В день премьеры я пришла задолго до начала. Как и всем, степенный сторож сказал мне: «С началом вас, барышня», а я удивленно-счастливо подумала: в скольких домах (и в моем собственном) сейчас готовятся к театру — наряжаются, прихорашиваются, волнуются. Ведь премьера в Художественном театре — громадное событие в Москве. Ее ждут, мечтают на нее попасть — премьерой, как и положено, называлось в то время только первое представление, оттого она бывала еще более торжественна и притягательна. И скоро все, кому повезло достать билет, заполнят Камергерский переулок и устремятся к подъезду театра. А меня не будет среди них. И впервые не я буду смотреть, а на меня, даже если никто меня не увидит. Это чувство трудно передать, но, поверьте, оно необыкновенное, прекрасное и единственное в жизни.

В театре сдержанное — шуметь нельзя — оживление. Служащие говорят шепотом и на цыпочках несут цветы. У Германовой в уборной они не умещаются, две корзины с гвоздиками уже стоят в коридоре. Нам Лужский тоже прислал каждой по цветку, а еще принесли большую корзинку с пирожками, в ней — записка: «Моим девушкам из Мокрого от Грушеньки». Такое внимание привело всех в восторг, и мы яростно кинулись на пирожки, будто неделю перед этим голодали.

Сели гримироваться. В моем ящике лежал мой первый грим — эта продолговатая зеленая коробочка прожила со мной почти всю жизнь. Как я полюбила запах театрального грима — особенное благоухание красок, пудры, крема, обещающее новые роли, новые судьбы и, бог даст, успех. Много-много лет, всякий раз после летнего перерыва, я с наслаждением вдыхала этот запах из зеленой коробочки, {17} делала осторожные мазки, внимательно всматриваясь в зеркало. Гримировальное зеркало отличается от всех других, в которых бегло отмечаешь, что сегодня выглядишь лучше или хуже, чем обычно, что новая шляпка к лицу или не очень, что нужно припудриться, а то поблескивает нос. В гримировальном ищешь черты той женщины, чью жизнь нужно прожить. И вот уже смотрят на тебя другие глаза — мягкие или недобрые, обрамленные пушистыми ресницами или вовсе безбровые, а возле рта залегает жесткая морщинка или, наоборот, губы вдруг приобретают капризно-чувственное выражение. Каким удовольствием было приводить в порядок свой кусочек общего стола, удобно пристраивать на нем еще нетронутый тюбик ланолина, крем «Сара Бернар», привезенный из Петербурга, косметические карандаши и пудру фирмы «Лейхнер», купленные в аптекарском магазине Шварца, который рядом с Художественным театром и где хозяин знает всех в лицо, даже сотрудниц.

В Художественном театре было заведено: женщины гримируются сами, мужчинам помогают гримеры. В тот вечер премьеры «Братьев Карамазовых» я не знала, как за что браться. Кто-то из более опытных подсказал, помог выбрать тон — в общем, загримировалась прилично. На стенах висели костюмы, вокруг них хлопотали милые одевальщицы Танечка, Настенька, Клавдюша и Анюточка, ставшая вскоре женой Леонидова. Нас по очереди вызывает причесываться красивая, спокойная и несколько надменная Мария Алексеевна. Ее муж, Яков Иванович, царствует среди мужчин. На маленьком лице этого тихого, быстрого человека — признак таланта, его нельзя определить словами, но он есть. Супруги Гремиславские считались столпами постижерского и гримировального искусства и заслуженно вошли в историю Художественного театра.

Среди всей суеты нервничает Лужский.

— Смотрите, чтобы все как надо, — повторяет он. — Владимир Иванович любую мелочь заметит, и тогда что будет!

… Из зала послышались аплодисменты — это зрители приветствовали проходящего на свое место Немировича-Данченко — после спектакля он на поклон не выходил. Потом все стихло — началось! Совсем затихли и мы за кулисами, внутренне готовясь каждая к своему выходу.

Моими «партнершами» в Мокром были «полуактрисы» Дейкарханова и Маршева из филиального отделения (там {18} все были старше нас, иногда получали маленькие роли и среди сотрудников считались аристократами) и Воскресенская, тоже сотрудница, но поступившая раньше меня.

Тамара Дейкарханова, южная красавица с большими черными глазами и маленьким лукавым ртом, была неглупой, щедрой и влюбчивой. Романы «навсегда» кончались через две недели, и искреннее всех смеялась над ними она сама. Степень ее актерской одаренности мне трудно определить — она вскоре ушла из театра, а прославилась уже в «Летучей мыши» как исполнительница миниатюр с танцами и пением. Уехав за границу, она вышла замуж — действительно навсегда — и много лет преподавала актерское мастерство.

Елена Маршева обладала изумительной фигурой при некрасивом лице, занималась у Рабенек, последовательницы Айседоры Дункан, выступала с сольными танцевальными номерами. Она тоже недолго пробыла в Художественном театре — уехала в Петербург, потом служила в провинциальных театрах. Обе они были такие, какими обычно представляли себе в то время актрис, — эффектные, дорого одетые, окруженные поклонниками, всегда в приподнятом настроении, поглощенные своей, неизвестной нам жизнью. Начинающим сотрудницам они казались недосягаемыми, и мне льстила их явная симпатия.

Вера Воскресенская тоже окончила школу Рабенек, отлично танцевала, со вкусом одевалась в хитоны разных цветов и необыкновенно элегантно ходила длинными, плавными шагами, демонстрируя прекрасные, длинные ноги. Ее назначили старостой сотрудниц, и она держала нас «в черном теле» — сердито, как классная дама, цыкала на нас в буфете и приучала к монастырской тишине, за что я ей навсегда признательна. Воскресенская была близка только со старшими, но ко мне тоже относилась очень милостиво.

… И вот он наступил — мой первый выход на сцену Художественного театра. Ослепленная светом рампы, наэлектризованная волной жгучей заинтересованности, идущей из переполненного зала, я со всеми вместе включилась в мучительное, всесокрушающее безумие Мокрого, где пылал в последнем своем пожаре Митя, где кидалась в бездну завихренная его страстью Грушенька…

Народная сцена в Мокром имела огромный успех у публики и критики, а главное, сам Немирович-Данченко сказал: «Великолепно! » Нам объяснили, что так он оценивает не часто.

{19} В тот вечер в ушах у меня звенело и все виделось как в забытьи. Но, поддавшись искушению, я на мгновение завороженно глянула в громадные глаза Германовой — в них горели слезы и отраженные лампочки. Сияние и отчаяние этих глаз запомнилось навсегда. И еще, думается, никто, как мы, «девушки из Мокрого», не знал Митю — Леонидова.

Мне мало пришлось общаться с Леонидом Мироновичем, он не интересовался молодежью. Поэтому мои впечатления о нем сторонние, зрительские. Человек страстный, нервный, он всегда против чего-то протестовал, спорил, равнодушия не знал ни в чем. Мне казалось, он добрый, благородный и, безусловно, хорош собой и элегантен. В его игре было мало актерской техники, поэтому он часто бывал неровен. Думаю, что чувство в нем вечно брало верх над мыслью. И, наверное, поэтому он совсем не нравился мне в «Каине» — приземленный, прозрачный, грубоватый. (Правда, я не любила весь этот спектакль, и, может быть, вины Леонидова тут мало. ) Но этот артист обладал стихийным талантом, таким нечеловеческим, самозабвенным темпераментом, что без труда разбивал любое сомнение или предубеждение. Важно было только, чтобы роль, как говорится, «легла» на его актерскую индивидуальность.

Трагическая душевная дисгармония Мити Карамазова была предельно созвучна дарованию Леонидова. Буйство чувств, горячность, вольность, незащищенное, кровоточащее сердце — слияние актера с образом получилось настолько полным и плотным, что их уже нельзя было воспринимать отдельно, и это производило магнетическое, потрясающее воздействие. В его исступленной страсти была такая сила, что иногда казалось — сейчас он умрет и мы все — вместе с ним. В моей памяти осталось не много подобных впечатлений.

Полярно несхожим с Митей, но равным по силе игры с Леонидовым был Иван Карамазов в исполнении Качалова.

Василия Ивановича, пожизненного моего кумира, я боготворила с гимназических лет до его последнего часа. Продолжаю любить память о нем и много раз буду возвращаться к нему в своих воспоминаниях. О его ролях писать трудно, да и не к чему — это прекрасно сделали умные и талантливые люди. Но как не сказать о Иване — Качалове в трагическом споре с самим собой, известном под названием «разговор с чертом». Очень долго, по сценическому {20} исчислению времени, он один держал зал своим необыкновенным голосом, надменными, умными, цепкими словами. И лишь свеча одиноко горела да тени причудливо изгибались на стене. Все было совершенно в игре Качалова — и мысль и мастерство. «Достоевский наслаждался бы, слушая, как его душа перелилась в уста Качалова», — пышно записала я тогда в своем дневнике. Но это и правда было прекрасно.

Роль Алеши Карамазова была, мне кажется, первой большой работой молодого артиста Владимира Готовцева. Она не стала, конечно, событием на фоне Леонидова, Качалова и других. Но тоненький, с круглым лицом, спокойными, светлыми глазами и носом-грушкой, Готовцев в этой роли был очень русский — даже сцена под его ногами казалась именно русской землей. Его басок и высокий рост (спасибо Немировичу-Данченко — увидел Алешу не хрупким, «тенористым» мальчиком) придавали младшему Карамазову какую-то глубину, мужественность. И хоть не поднялся тогда Готовцев до высокого прозрения Алеши, играл он хорошо, открыто, искренне, добро. И его внешность и его исполнение четким контрастом оттеняли Кореневу — изумительную Лизу Хохлакову. Вот уж она вся была из Достоевского (я считаю, что и Татьяну Ивановну в «Селе Степанчикове» она играла лучше всех других исполнительниц), с точным попаданием в сложный характер своей героини.

Коренева вообще могла стать более значительной актрисой в театре. Были причины, конечно, и привходящие, но одну я вижу в ней самой. Начав блестяще (ее Верочка из «Месяца в деревне» — образ хрестоматийный), она целиком вверилась Станиславскому и Немировичу-Данченко, не утруждая себя собственными поисками или, может быть, не осмеливаясь на это. Произошел чрезвычайный парадокс: благородная преданность великим учителям не окрылила, а сковала, ограничила ее актерскую жизнь. И со временем она показалась консервативной, старомодной. Я думаю, она и из театра ушла гораздо раньше положенного ей актерского срока потому, что не стало руководителей, без которых она не могла ни работать, ни отстоять свое место. А едва ли не самое важное в их учении — доверившись ему, постигнув, уметь развивать и утверждать его собственной актерской индивидуальностью и творческой активностью. Этого не было дано Лидии Михайловне.

Но тогда, ведомая Немировичем-Данченко, она была {21} удивительно хороша в роли Lise. Ее острый, недобрый темперамент булавочкой колол всех вокруг. Капризная, нервная, она вертелась в своем кресле, не зная минуты покоя. И каждый мускул в лице дрожал, и глаза возбужденно горели, и голос, звавший: «Алеша, Алеша! », звучал то детски-поэтично, то настойчиво-властно, то горестно. Дитя, бесенок, мучительница, страдалица — все заключало в себе это странное и хрупкое существо.

Угнетающее впечатление производил на меня в спектакле Смердяков. Его сыграл ученик недолгого в Художественном театре «режиссерского класса» Воронов, заменивший заболевшего Аполлона Горева. Этот Смердяков долго мучил меня, снился мне: бледный, наглый, загадочный, гнусный — и тоже страдающий…

И навсегда остался в памяти, в сердце Москвин — Снегирев. Это артист из страны чудес, он будет возникать еще и еще в моем рассказе, — слишком много для меня значил он, его школа, которую я проходила, просто наблюдая за ним в жизни и на сцене.

В моем представлении, Достоевский писал точь‑ в‑ точь такого Снегирева — Мочалку, каким он является в спектакле, даже внешне: приземистая фигура в ветхом пальтишке, ноги стоят как-то особенно, точно придавлен этот несчастный чем-то — тяжело и навечно. И то ерничает, то робеет, то злобно скалится в юродивом юморе.

Потрясал в Москвине грандиозный охват всего разом. Трудно объяснить, что такое «охват», но я попробую. Моим любимым местом был монолог Снегирева об Ильюшечке: «Вечером взял его за ручку, вывел гулять, молчит, не говорит. Ветерок тогда начался, солнце затмилось, осенью повеяло, и смеркалось уже, — идем, обоим нам грустно». В этом рассказе Снегирев, Ильюшечка, природа, обрушившееся горе и наступающая осень — все складывается в одну тяжкую глыбу, входит одно в другое… «А мы с ним, надо вам знать‑ с, каждый вечер ровно по тому самому пути, по которому с вами теперь идем, от самой нашей калитки до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня и где выгон городской начинается. Место пустынное и прекрас‑ ное‑ с». Совершенно не помню, было ли в декорации хоть что-нибудь похожее на это описание, но, слушая, видела, чувствовала все до ужаса реально — и сиротливый камень, и жалкие две фигурки, и худые, холодные пальчики Ильюшечки. И возникал сквозь горе, природу, любовь человек — странный, неприятный, но человек.

{22} В эти минуты я молча стонала от страха, тоски, жалости. Мне и сейчас плакать хочется, когда вспоминаю, как дивно сплелись в нем Достоевский, Москвин и Немирович-Данченко.

Следующим спектаклем, где меня ввели в народные сцены, была «Синяя птица». Я выходила там в нескольких «ролях». Сначала — «подставной Митиль». Ведь дети — Тильтиль и Митиль — в своем сне-сказке уходят искать Синюю птицу, а родители, естественно, этого не подозревающие, видят их в кроватках, приподнимают и закутывают в одеяла. Так вот, под кроватками были люки, и как только Митиль — Коонен уходила, я, стараясь не дышать и быть совсем плоской, влезала на ее место, и, когда надо мной склонялась Мать, я потягивалась, вздыхала и что-то бормотала — на этом шел занавес. В мечтах я играла, конечно, настоящую Митиль, но и свою крошечную роль делала с большим удовольствием.

Второй выход, в сцене «Страна воспоминаний», был опять из люка. Бабушка, которую играла замечательная актриса Самарова, кричала: «За стол, за стол! », мы, «умершие братья и сестрицы», высовывали чуть выше стола головы в чепчиках, и она кормила нас. Потом в «Царстве ночи», я изображала одну из звезд. На фоне черного бархата мы, тоже одетые в черный бархат и потому невидимые, серебряными нитями, которыми были окутаны наши головы и руки, создавали различные фигуры. За их строгим порядком следила «звездная» староста — время от времени она шипела: «Первая… Вторая…» Дальше последовало «Лазоревое царство». «Неродившихся душ» Время отправляло на землю. В светло-голубых хитончиках, мы тихо двигались по прозрачно освещенной сцене под такую же прозрачную, прелестно-сказочную музыку Ильи Саца.

Там же настигла меня счастливая случайность, столь обычная в жизни театра, но еще неведомая мне. Я отыграла подставную Митиль и собиралась стать «звездой», как вдруг в уборную, запыхавшись, вбежал сам Сулержицкий, к которому мы и подойти близко не смели.

— Гиацинтова, скорей гримируйтесь на «Лазоревое» — будете играть «Тридцать три средства», слова выучите на сцене.

Я онемела, а он продолжал грозно:

— Ваш голос сегодня раздастся на сцене Художественного театра — помните об ответственности! — И тут же бросил якорь спасения: — Думайте о задаче — вам надо {23} выполнить поручение вашего хозяина Времени, — и страх пройдет. Торопитесь.

За кулисами твержу свою фразу, потом выхожу на сцену, медленно по лестнице приближаюсь к Времени и почти теряя сознание, но четко и громко произношу:

— Тридцать три средства для продления жизни — тут, в этих синих флаконах.

Так, из-за чьей-то внезапной болезни, я сказала свои первые слова на сцене. Сколько слов и на скольких сценах я потом наговорила, но эти помню, как никакие другие. И иногда мне кажется, что в тот далекий вечер я смошенничала — припрятала один из синих флаконов, вот и живу долго-долго.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒