Города Тосканы 4 страница

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая при этом их трехмерность и преодолевая таким образом плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении этих опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом; так как для каждой из них существует как будто своя точка зрения, и из-за этого панорама воспринимается скорее не как единая композиция, а как набор деталей, по-своему интересных, но не складывающихся пока в нечто целостное.

В правой части своей фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем и не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили историкам утверждать, что в его лице мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[20].

Внутри палаццо Публико можно увидеть также и монументальные росписи Симоне Мартини. Созданные раньше фресок Лоренцетти, они находятся в соседнем с залом Девяти помещении – в зале Маппомондо. Здесь в 1315 году знаменитый мастер написал свою «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру – декоративный ковер. И особый декоративный дар мастера, воспитанный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и проявлявшийся в его композициях постоянно, убедительно выражавшийся и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости, находит, может быть, самое весомое подтверждение именно здесь.

Тринадцатью годами позже «Маэста» тот же зал украсила еще одна работа Симоне Мартини – фреска, главным (и единственным) героем которой стал кондотьер Гвидориччо да Фольяно, сумевший вернуть Сиене утраченные ею раньше крепости Сассофорте и Монтемасси. Анализируя эту картину, искусствоведы обычно дважды произносят слово «впервые». Во-первых, они считают, что в образе победителя-кондотьера, созданном Симоне Мартини, мы вправе видеть один из первых в искусстве треченто портретов, в котором воплотились, правда, «еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты» наемного военачальника[21]. А во-вторых, в том, как художник представил своего героя – восседающим на упрямо шагающем к цели коне – впервые в живописи Проторенессанса достаточно определенно проявилось стремление художника приблизить свое произведение к жанру древнеримского конного монумента и тем самым подчеркнуть то значение, которое для искусства его времени приобретала античная традиция. Этот факт никак нельзя считать случайным. Дело в том, что, посетив однажды (по дороге в Неаполь) Рим, Симоне Мартини имел возможность увидеть там установленную перед Латеранской базиликой бронзовую конную статую императора Марка Аврелия (считавшуюся тогда изображением императора Константина) – ту самую, которую много позже Микеланджело поместил в центре спроектированного им нового ансамбля Капитолия. Обогащенный этим римским впечатлением, художник, очевидно и пришел к тому варианту своей композиции, который столь убедительную был реализован в зале Маппамондо[22].

Возникает вопрос: можно ли рассмотренные нами выше примеры считать проявлениями синтеза искусств в художественном творчестве треченто? В определенной степени, по-видимому, можно: ведь интерьеры палаццо Публико и размещенные в них произведения монументальной живописи объединены общей идейной основой, олицетворяют городскую власть и ее задачи. Наличие столь полно и недвусмысленно выявленной идейной задачи является необходимой предпосылкой для создания синтетических произведений. Однако подлинный синтез проявляется еще и в композиционно-стилистической согласованности элементов, образующих синтетическую целостность. В залах сиенской ратуши почувствовать такую согласованность не так уж легко. Но ее признаки все же заметны, и главный из них заключается в единстве художественного настроения, создаваемого прежде всего живописью, но, кроме того, и архитектурой просторных, но сумрачных залов с их тяжелыми потолками из потемневшего от времени дерева, стенными панелями, украшенными простым геометрическим орнаментом, и такими же скупыми на декоративные эффекты орнаментальными «лентами» с ритмично вписанными в них медальонами, которые окаймляют живописные панно сверху и снизу.

Находясь в центре старой Сиены, мы можем полюбоваться и вполне реальной панорамой города, открывающейся с площади Кампо. Застройка площади напротив ратуши очень живописна. Она составлена из зданий, возведенных в разное время, и некоторые из них сохранили в качестве явного признака Проторенессанса зубчатые парапеты, аналогичные тем, что запечатлены в росписи Лоренцетти. Дома весьма почтенного возраста неоднократно можно встретить, гуляя по тоже необыкновенно живописным узким улицам города, петляющим поблизости от главной площади. К числу самых интересных из них, несомненно, относится палаццо Марескотти, обобщенно датируемый XIV веком[23]. Это здание, по общему облику близкое палаццо Публико, входит в застройку виа ди Читто. Тяжеловесный объем городского палаццо с не менее тяжелой по пропорциям асимметрично расположенной башней эффектно вписывается в перспективу улицы, делающей в этом месте довольно крутой поворот. Похожим на ратушу здание делают ряды тройных арочных окон на фасаде. И ратуша, и палаццо Марескотти сближает еще одна особенность композиции – наличие в обоих случаях внутренних дворов, окруженных аркадами. Включать такие дворы в состав крупных городских сооружений было вообще совершенно необходимо в условиях плотной городской застройки и жаркого климата: у сравнительно небольшого дворового пространства есть шансы сохранить летом прохладу, аккумулированную в зимние месяцы каменными массивами. А глубокие аркады, насыщенные тенью, еще успешнее могут участвовать в процессе создания более комфортного внутриквартального «микроклимата». Дворовые аркады обоих зданий, на которых мы остановили свое внимание, типичны для Проторенессанса: их образуют зрительно тяжелые полуциркульные арки, а опорами для них служат массивные граненые столбы, ничем еще не напоминающие классические колонны. И только венцы из стилизованных каменных листьев, помещенные на верху каждой опоры во дворе палаццо Публико, могут показаться в какой-то мере похожими на коринфские капители. А во дворе палаццо Марескотти можно видеть старинный колодец. Блок для сосуда, с помощью которого достают воду, закреплен здесь на перекладине, выполненной как отрезок классического антаблемента, опирающегося на две тосканские колонны, тоже скомпонованные по классическим правилам. Небольшому и сугубо утилитарному по назначению сооружению, придан, таким образом, характер своего рода монументальной иллюстрации к теоретическому трактату об ордерах. По всей вероятности, колодец относится к более позднему времени, чем сам дворец; и задумывался как один из своеобразных символов архитектуры Возрождения.

Недалеко от Сиены, но несколько в стороне от современной автострады, ведущей к Флоренции, расположен город Сан Джиминьяно. Это одна из самых романтических достопримечательностей Средней Италии – «город семидесяти башен», как называли его в далеком прошлом. Из некогда действительно существовавших здесь семидесяти двух городских башен – укрепленных жилищ знатных аристократических семейств – сейчас сохраняются лишь тринадцать, но прежде всего именно возможностью познакомиться с этими удивительными архитектурными раритетами город постоянно привлекает массу туристов. Находясь в современном Сан Джиминьяно, можно, наконец, наяву увидеть картину, максимально приближенную к той, которую мы имели возможность созерцать, знакомясь с сиенской фреской Лоренцетти. Способностью как бы «консервировать» средневековую обстановку Сан Джиминьяно легко спорить с другими небольшими старинными городами Италии, но наличие башен помогает городу одерживать верх в этом заочном состязании. В остальном же в Сан Джиминьяно, если его посетить после других городов-памятников, многое может показаться знакомым: такие же террасы рядовой застройки на склоне холма, столь же узкие улочки с небольшими каменными домами, тесно приставленными один к другому, городские ворота, похожие на своих многочисленных «родственников», крепость, дошедшая до нашего времени в руинах, и, конечно, обязательные общественные здания – храмы, палаццо дель Подеста и палаццо дель Пополо. Но вот башни – они придают неизъяснимое очарование и яркую индивидуальность облику города, «динамизируют» его силуэт, делают в гораздо большей степени «осязаемой» материализуемую здесь историю. В пределах исторического центра всюду можно видеть возносящиеся ввысь мощные каменные стволы, которые по мере перемещения по городу возникают перед глазами в постоянно меняющихся сочетаниях. А с крепости Рокка «башенная панорама», а также замечательный вид на окрестные дали, предстают перед нами в их пространственном единстве, оставаясь в памяти надолго.

Центральная точка Сан Джиминьяно – это пьяцца делла Цистерна, вокруг которой сосредоточены основные архитектурные памятники. Название площади объясняется существованием на ней древней «цистерны» – бассейна с питьевой водой; его мощная каменная конструкция и сейчас возвышается посередине площади, приподнятая над ней на трехступенчатом основании. Площадь окружают дома и башни, возведенные в XIII и XIV столетиях. Среди них – башни, принадлежавшие семействам Ардиньелли и Сальвуччи, враждовавшим между собой на почве различных партийных пристрастий: первые симпатизировали гвельфам, а вторые – гибеллинам. Рядом с площадью находится городской собор, именуемый Колледжата; его освятили еще в 1148 году, но позже этот архитектурный комплекс (кроме собственно собора, в него входят сводчатая галерея, двор и эффектно спланированная пологая лестница, поднимающаяся к галерее от площади) неоднократно перестраивался и обновлялся. Перестройки, однако, не сказались на облике этого сооружения, наглядно воплощающем всю суровость ранней итальянской романики. За массивными стенами собора скрыты произведения монументальной живописи, представляющие большую историческую и художественную ценность. Ко второй половине XIV века относятся фрески, создателями которых были Бартоло ди Фреди, Барн ди Сиена и Таддео ди Бартоло. В капелле ди Санта Фина находятся фресковые росписи, созданные уже в следующем столетии выдающимся мастером кватроченто Доменико Гирландайо.

Ближайшими соседями собора являются два главных административных здания Сан Джиминьяно – дворцы дель Подеста и дель Пополо со своими башнями. Их строили в XIII веке, а перестраивали и расширяли в следующем столетии. Палаццо дель Пополо связан с именем Данте: здесь, в зале Совета, 8 мая 1300 года великий поэт обратился к гражданам города с призывом оказать поддержку партии гвельфов. Зал, названный именем Данте, украшает фреска «Маэста», созданная в начале XIV века Липпо Мемми, учеником Симоне Мартини.

Прежде чем, покинув Сан Джиминьяно, мы отправимся в столицу Тосканы Флоренцию, следует уделить достаточно серьезное внимание по крайней мере еще одному знаменитому городу той же области. Мы имеем в виду Пизу, расположенную совсем недалеко от Тирренского моря на берегах впадающей в него реке Арно (которая протекает и через Флоренцию). Этот город пользуется огромной популярностью в туристическом мире благодаря прежде всего находящейся в нем «Падающей башне» – кампаниле местного собора, слегка наклонившейся еще в начальный период строительства и достроенной с сохранением этого необычного «крена». Но, разумеется, когда мы серьезно говорим о Пизе и ее значении в истории искусства, мы никоим образом не должны ограничиваться упоминанием об одном только этом оригинальном памятнике. Пиза знаменита тем, что в ней сформировалась одна из самобытных художественных школ предренессансной Италии, сумевшая оказать значительное влияние на развитие искусства всей страны. Самые значительные успехи этой школы относятся к сфере скульптуры – их олицетворяют прежде всего имена Никколо и Джованни Пизано, работавших, как нам уже известно из изложенного выше, и далеко за пределами родного города, название которого звучит в их именах. Влияние пизанской школы, согласно верному замечанию П. Муратова, распространилось вплоть до южных областей полуострова включая Неаполь и даже Сицилию[24]. Надо также напомнить, что мастера Проторенессанса и Возрождения нередко с равным успехом осваивали «секреты» разных видов искусства, и в отношении отца и сына Пизано мы могли в этом убедиться хотя бы на примере сиенского Дуомо. Создавая произведения искусства в разных городах страны, представители разных школ способствовали тем самым формированию единой итальянской культуры. И если с работами Никколо Пизано можно встретиться, например, в Перудже и Болонье, а его сын выполнял заказы для Генуи, Прато, Пистойи и Падуи, то в Пизе оставили благодарную память о себе живописцы флорентийской и сиенской школ. Историки изобразительного искусства согласны друг с другом в том, что в творчестве Никколо Пизано гораздо отчетливее, чем в работах его современников, определились такие черты, которые свидетельствовали об особенном интересе художника к античной классике и о его стремлении, усвоив уроки прошлого, развивать традиции далеких предшественников. Это, собственно говоря, и дает основания для того, чтобы отсчитывать историю итальянского Проторенессанса с того времени, когда работал старший Пизано (то есть с середины XIII века). Вместе с тем произведения скульпторов пизанской школы дают все основания для утверждения, что они создавались не без влияния как искусства соседней Ломбардии, где также сложилась своеобразная художественная школа, так и французской готики, переживавшей в ту пору свой расцвет.

Замечательные успехи Пиза продемонстрировала и в искусстве архитектуры, причем создатели тех сооружений, которые прежде всего вспоминаются, когда заходит речь об этом городе, еще раньше, чем пизанские скульпторы, сумели доказать надежность нитей преемственности, связывавших средневековую Тоскану с античным Римом. И совершенно правильно, на наш взгляд, почти сто лет назад П. Муратов оценил место в истории искусства Италии прославленного соборного ансамбля города, начало формирования которого датируется XI веком. «Пизанская площадь, – писал П. Муратов, – кажется созданной и чудесно и внезапно в одну ночь, – настолько непонятен нам теперь длительный прилив художественных сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры… За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его “проторенессансом”»[25]. Возможно, к этому суждению надо добавить лишь одно замечание: нам представляется, что говорить здесь следует не только о «предчувствии» грядущего Возрождения, но и о вполне «естественном» сохранении творческого багажа прошлого – причем таком, какое позволяет относиться к этому «багажу» не как к собранию мертвых ценностей, а как к живому наследию, способному стимулировать дальнейшее развитие.

Площадь, упоминаемая в приведенной выше цитате, это пьяцца деи Мираколи, что в переводе значит «площадь Чудес». Являясь, конечно, главной площадью Пизы, она, тем не менее, расположена на периферии исторической территории города, у городской стены. Облик этого фрагмента старой Пизы сохраняется без существенных изменений в течение многих столетий. «Площадь Чудес» представляет собой довольно большой луг, засеянный травой и разделенный прямыми дорожками на несколько площадок. Эффектно контрастируя с зеленым газоном белизной своих мраморных стен, над площадью поднимаются объемы собора, баптистерия и кампанилы. Первые два сооружения размещены на одной оси, являющейся продольной осью симметрии храма, а кампанила чуть сдвинута от этой оси к юго-востоку; в результате в решение, казалось бы, регулярно построенного пространства вносится заметная доля живописности, усиливаемой эффектом «падения» колокольни. Комплекс трех культовых сооружений дополняет удлиненный прямоугольник Кампо Санто (что в переводе означает «Святое поле») – мемориального кладбища, расположенного здесь же, на площади, к северу от баптистерия и собора.

В те далекие от нас времена, когда строители еще только приступали к созданию этого ансамбля, Тирренское море плескалось у самой границы города. Если учесть это обстоятельство, понятнее будут исторические определения Пизы как могущественной морской республики, успешно спорившей за гегемонию в этой части Италии не только с континентальной Флоренцией и ближайшей соседкой Луккой, но и с главными своими соперницами на морских просторах – Генуей и Венецией. Подкреплять претензии на политическое верховенство успехами в строительном деле – это давняя традиция. И Пиза XI века, когда город упрочил свое положение после победы над сарацинами в 1063 году, тоже отдала ей дань. В том же году мастер Бускето приступил к строительству собора. Продолжалось оно более пятидесяти лет: лишь в 1118 году состоялось освящение храма папой Гелазием II. Спустя еще сорок лет, однако, возникла необходимость увеличить здание. Перестраивал собор мастер Райнальдо; он удлинил продольный корпус на 15 метров и создал главный западный фасад храма. Приходится лишь удивляться тому, насколько хорошо зодчий, осуществлявший перестройку, «чувствовал локоть» своего предшественника: только этим может быть объяснена абсолютная цельность композиции храма. В плане здание имеет форму латинского креста с широко раскинутыми в стороны рукавами трансепта. Главный продольный корпус разделен внутри опорами на пять нефов; трансепт выполнен трехнефным. Над средокрестием помещен небольшой купол, овальный в плане, но опирающийся на восьмигранное основание. Эту особенность его формы воспринять снаружи удается далеко не сразу, зато само наличие венчания, в принципе похожего на то, какое мы видели в Сиене, хочется оценить аналогичным образом – как своего рода символ верности античному прошлому Италии. Надо, однако, признаться и в том, что настаивать на такой оценке мешают хорошо различимые в куполе восточные черты, каковыми являются и упомянутая овальность плана, и вытянутый яйцевидный силуэт, и ажурная вязь аркатуры у основания, рождающая ассоциации с чем-то мавританским.

И все же близость собора в Пизе античной традиции является несомненно присущей ему особенностью, и больше всего в справедливости такого вывода убеждает решение внутреннего пространства храма, во многом аналогичное тому, с которым мы знакомились на примере первых римских христианских базилик. Почти светский, «дворцовый» характер интерьеру пизанского собора придают античные колонны (подлинные, взятые из развалин древних сооружений, они несколько отличаются друг от друга по высоте), на которые опираются длинные аркады. Каменные своды здесь перекрывают только боковые нефы, а перекрытие среднего нефа – деревянное. Отсутствие чрезмерной нагрузки на опоры позволило увеличить промежутки между ними, и это способствовало появлению ощущения свободы внутреннего пространства.

Фасады храма тоже могут напомнить об античности – своей основной декоративной темой, представленной аркадами. Очевидно, эта тема была введена в композицию первым строителем собора. И он добился поистине античной органичности в ее интерпретации, найдя гармонические отношения между небольшими полуциркульными арками, наложенными на поверхность стены, и как бы поддерживающими их стройными декоративными колоннами вполне классического типа. Вместе с тем следует вспомнить, что подобный мотив декоративной аркады (или аркатуры) может считаться типичным признаком архитектуры романского стиля в Ломбардии (с большой долей вероятности, как известно, считается, что именно оттуда этот мотив «перекочевал» и в зодчество Древней Руси). Таким образом, можно констатировать, что архитектурная композиция собора в Пизе формировалась не без ломбардского влияния.

По-своему трактовал ту же тему Райнальдо, перестраивавший собор. Четыре яруса аркад главного фасада он тоже сделал подчеркнуто декоративными, но применил, в качестве опор арок отнюдь не декоративные, а реально работающие, хотя и слабо нагруженные тонкие колонки, украсил аркады многочисленными резными и цветными деталями насытил их контрастной игрой светотени и, максимально зрительно облегчив, превратил этот мотив в «каменное кружево», ставшее самым характерным внешним признаком здания. Неудивительно, что эта необыкновенно выразительная декоративная тема была затем превращена в лейтмотив всего ансамбля.

Второе важнейшее звено пизанского ансамбля – баптистерий – начали возводить в 1153 году в соответствии с замыслом архитектора Диотисальви. В плане здание получило идеально правильную форму круга, что вполне отвечало традиции, сложившейся при возведении сооружений такого назначения еще на заре христианской эпохи. Композиционная связь с собором подчеркнута наличием в первых ярусах баптистерия таких же декоративных аркад на колоннах. Но в конце XIII века эта тема получила дальнейшее развитие: как полагают, согласно проекту Джованни Пизано[26], над аркадой второго яруса появились украшенные краббами готические вимперги и маленькие пинакли, и такие же, но чуть упрощенные по форме детали были введены также в обработку и третьего яруса стены баптистерия. В результате «ажурность» первоначальной декорации была значительно усилена. Родственным храму декоративным мотивом в облике баптистерия являются и сравнительно тонкие горизонтальные полосы, выложенные черным мрамором на фасаде, облицованном в основном светлым камнем. Такой же декоративный прием использован в отделке интерьеров обоих зданий.

Внутри баптистерия также размещены двухъярусные кольцевые аркады, делящие интерьер на две зоны – просторное ядро и окружающие его на каждом ярусе обходы, перекрытые сводами. Оригинально решено перекрытие здания, тоже, как и декорация Джованни Пизано, датируемое XIV столетием. Ротонду баптистерия перекрывает каменный конус пролетом около 20 метров; опирающийся на внутреннюю аркаду и имеющий венчание в виде небольшой полусферы. Воспринимаемое изнутри на всю свою высоту, это перекрытие в значительной степени способствует тому, что интерьер баптистерия приобретает безусловное своеобразие, сочетающее покой замкнутого круга и динамику уходящего ввысь пространства. Но, разглядывая здание снаружи, мы видим нечто совсем иное: в качестве перекрытия перед нами предстает правильный полусферический купол (он выполнен фактически лишь как внешняя декоративная оболочка), вершину которого «пробивает» коническое венчание. Таким образом, в облике баптистерия недвусмысленно проявляются черты центрально-купольного сооружения, то есть композиции того типа, который привлечет к себе серьезное внимание зодчих раннего Возрождения несколькими десятилетиями позже.

В центре пизанского баптистерия, как и в других аналогичных по назначению постройках, размещен бассейн для совершения обряда крещения. Но для истории искусства несравненно большее значение, чем эта купель, имеет находящаяся здесь же кафедра проповедника. Это произведение Никколо Пизано. Завершенное в 1260 году, оно представляет собою синтетическую архитектурно-скульптурную композицию, открывшую ряд тех созданий мастера, в который входят упоминавшиеся нами выше кафедра собора в Сиене и Фонте Маджоре в Перудже. Шестиугольное в плане возвышение для проповедника, окруженное каменным парапетом с барельефами, покоится на семи опорах. Из них шесть размещены по углам, седьмая же находится в центре сооружения. Все опоры выглядят как колонны классического типа, увенчанные капителями, по форме близкими коринфским. Но только три из них установлены непосредственно на полу баптистерия. Остальные три угловые колонны водружены на изваяния львов; скульптурой декорирован и пьедестал центральной колонны. Основная смысловая нагрузка в этой композиции ложится на рельефы парапета, отделенные друг от друга по углам пучками тонких декоративных колонок. Они посвящены традиционным евангельским сюжетам – Благовещению, Рождеству, Поклонению волхвов, Принесению во храм, Распятию, Страшному суду. Кафедру украшают, кроме того, фигуры евангелистов и пророков (они помещены над колоннами), а также рельефные изображения святых, вписанные в поля, образовавшиеся по сторонам трехлопастных арок, опирающихся на колонны. Форма этих арок ясно говорит о влиянии готики. Готические черты можно заметить и в некоторых из скульптурных элементов, включенных в композицию кафедры. Однако в трактовке основных рельефных панно, как полагают многие исследователи, Никколо Пизано удалось отойти от средневековой манеры за счет овладения теми пластическими приемами, которым учили памятники античного искусства. Это позволило мастеру придать некоторым рельефам кафедры реалистическую «полнокровность», упорядочить их построение, наделить известной монументальностью. Отмеченные особенности как раз и дают возможность связать с творчеством старшего Пизано, как об этом уже ранее говорилось, начало Проторенессанса в итальянском изобразительном искусстве. Вместе с тем с традициями средневекового искусства кафедру баптистерия связывает весьма последовательно выраженная в ее композиции иерархия образов, соответствующая христианской идеологии. Поэтому аллегории добродетелей и образы пророков, утверждающие господство рожденных верой духовных сил, размещены скульптором выше изображений языческих символов и львов, олицетворяющих слепые силы природы[27].

Другая знаменитая пизанская кафедра находится в соборе. Созданная в 1302-1310 годах Джованни Пизано, она по композиции близка кафедре баптистерия. Отличие состоит в том, что кафедра собора покоится на девяти, а не на семи опорах, что соответствует более сложной форме возвышения для проповедника. На парапете и здесь размещены многофигурные рельефы; скульптурные изображения щедро использованы также для декорирования опор и арок этого небольшого сооружения. Самое существенное различие между работами отца и сына заключается в том, что скульптура соборной кафедры обнаруживает значительно большую близость к готической традиции: образы, созданные Джованни, выражают смятение, беспокойство, пластика фигур усложнена, динамизирована. Замысел кафедры собора возник практически в то же время, когда Джотто приступил к созданию знаменитого цикла фресок в капелле дель Арена в Падуе – произведения, которое явилось следующей высокой вершиной на пути выдающегося мастера Проторенессанса к «художественному реализму» эпохи Возрождения. Однако в поздних работах Джованни Пизано, как и в творчестве многих других представителей треченто (прежде всего, художников сиенской школы), очевиден отход от этой линии. Некоторые отечественные искусствоведы интерпретируют этот факт как свидетельство возникновения в процессе развития итальянского искусства XIV столетия «реакционных» тенденций, противоречивших, по их мнению, логике эволюции художественной культуры «века гуманизма»[28].

В такой же мере чуждыми основному настроению гуманистического искусства можно с первого взгляда признать росписи Кампо Санто. Это составляющие единый цикл фрески, связанные общей темой: «Триумф смерти», «Страшный суд», «Ад» и «Анахореты». Они были размещены на одной из стен мраморной галереи, которая, обходя кладбище по периметру, делает его похожим на классический перистильный двор. Долгое время среди искусствоведов велись споры по поводу авторства этих произведений, и лишь сравнительно недавно появилась достаточно обоснованная атрибуция: создателем фресок Кампо Санто признан флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко, исполнивший свой замысел около 1336 года в возрасте семидесяти лет[29]. Фрески были сильно повреждены во время последней мировой войны, и составить более полное представление о них теперь помогают старые фотографии, описания и сделанные еще в XIX веке подробные прориси. Реставрированные фрагменты подлинных росписей ныне экспонируются в специально отведенном для этого помещении. Главная тема цикла типична для религиозного средневекового искусства, признающего бессилие и обреченность маленького человека перед лицом неизбежной смерти. Буффальмакко раскрывает эту тему в огромном полотне с массой персонажей. С их помощью можно восстановить полное нравоучений и аллегорий повествование, отражающее церковную догматику. Однако более подробное исследование этого произведения вскрывает в нем сложный подтекст, по умонастроению подчас противоположный тому, чему учит христианская церковь. И все же, конечно, росписи Кампо Санто тяготеют больше к готическому прошлому, нежели к ренессансному будущему, и в этом смысле они могут быть признаны вполне характерным продуктом художественного творчества своего времени.

Последней составляющей соборного ансамбля в Пизе, которую мы еще не рассмотрели, является колокольня. Ее строительство в 1173 году начал скульптор и архитектор Бонанно Пизано. После того, как под его присмотром осуществили третий ярус опоясывающей кампанилу галереи, возводимое сооружение наклонилось – очевидно, вследствие неравномерной осадки грунта. Строительные работы из-за этого остановились, но спустя сто лет возобновились в соответствии с первоначальным замыслом. После того, как возвели (в 1301 году) последний ярус галереи, вновь произошла осадка грунта. Венчающий башню цилиндрический ярус достроили под некоторым углом к наклонившейся оси исходя из желания визуально несколько откорректировать ее неправильную форму, а кроме того, и с целью в какой-то степени уменьшить опасность дальнейшего нарастания крена. Отклонение оси башни от вертикали составляет сейчас 4, 2 метра. За состоянием колокольни постоянно ведутся наблюдения, приняты меры для недопущения ее повреждения и тем более разрушения.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 Следующая ⇒