{125} Д. Золотницкий Игорь Владимиров

{127} Игорь Владимиров — режиссер смелый. Игорь Владимиров — режиссер веселый.

Он мастер публицистического спектакля о современности, спектакля-диспута, спектакля-поединка. И понимает толк в музыкально организованной комедийной игре.

Что касается «Ромео и Джульетты», то ему ближе «Вестсайдская история». Высокая трагедия — не его стезя, как и подробный мхатовский психологизм. Конечно, никакой режиссер не застрахован от промашек, но, в общем, Владимиров знает свои обязанности и возможности. Знает — и дает им нужную центровку.

Он мог бы ставить Аристофана и Мольера — и странно, что до сих пор не пробовал этого. Ставил бы их, наверно, не академически чинно, а постарался бы дать сегодняшних Аристофана и Мольера. В свое время Коклен порицал актеров, которые норовили быть умнее Мольера в его пьесах. Умнее? Не в том, пожалуй, дело. Мольер должен прозвучать сегодня, сейчас, здесь. Прозвучать не обязательно умнее, но непременно современнее. Это хорошо понимал Станиславский. В книге «Моя жизнь в искусстве» он весьма скептически рассуждал насчет приписываемых Мольеру театральных традиций: «Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер — “как всегда”, Мольер — “как полагается”, Мольер — “вообще”! Ужасное, пагубное для театра слово — “вообще”! »[116] Скука не привлекает Владимирова и доверяющих ему зрителей в зале. Тут пришлось бы кстати еще одно ходкое изречение: «Все жанры хороши, кроме скучного». Повторив эти слова Вольтера, Белинский добавлял от себя: «… кроме скучного и несовременного». Вот со всеми такими добавками и поправками можно отлично представить себе позицию Владимирова. В этом вопросе он с классиками заодно и со зрителями не расходится.

Чувствует сегодняшний зал и умеет дружить с ним не лебезя, играть не заигрывая.

Любит своих актеров, видит их насквозь и держит в твердых руках. С повелительной властностью выталкивает на рампу новичка-дебютанта сегодняшней премьеры, широким взмахом руки представляет его публике, {128} приглаживает рано поседевшие волосы, придает выражение хмурой озабоченности доброму, широкому, розовому от возбуждения лицу и напрасно пробует скрыть от публики радость за молодца, за пьесу, за театр, за дело, которому служишь.

Он обладает таким сокровищем, как Алиса Фрейндлих. Выстроенный им театр можно назвать театром Владимирова и Фрейндлих или же театром Фрейндлих и Владимирова. Не все ли равно! Автор будущей книги о Владимирове не обойдется без Фрейндлих, биограф актрисы не забудет главного режиссера ее жизни и ее искусства. На сцене оба делают одно, хотя их индивидуальности, строго говоря, не во всем совпадают. Впрочем, и в этой неполноте совпадений таятся свои возможности. Оттого режиссер нет‑ нет да и выходит за пределы изведанного круга тем и облюбованной выразительности, пробует ногами зыбкую почву сопредельных сфер, а в результате извлекает пользу и опыт.

Ладно, пускай уж его актер не будет, на худой конец, умнее Мольера. Но глупее зала быть ему тоже не с руки. На спектакле сцена и зал всякий раз заново вступают в негласный договор о взаимопонимании. Зритель становится партнером думающего, чувствующего, работающего актера — надо и актеру быть достойным партнером зала. Тут обе высокие договаривающиеся стороны должны друг другу доверять на принципиальной основе, сущность которой — современность содержания, донесенного сегодняшними средствами выразительной подачи.

Актер Владимирова владеет голосом и телом, умеет положить движение на слово и слова на движение, умеет, если понадобится, спеть куплет (пусть шнур от микрофона откровенно извивается вдоль рампы), пройтись в подтанцовке, взмыть в балетной поддержке, сделать кульбит. Не каждый, конечно, актер, но многие. В спектаклях Владимирова редко бывает, чтобы одни актеры вели диалог, а другие двигались за них, имитируя вместе синтетическое зрелище. В идеале все должны уметь всё. Голосоведение, танец, спортивный прыжок здесь — прожиточный минимум актера. Слагаемые такого синтеза, такого праздника искусства повинуются, как правило, сквозной и цельной музыкальной драматургии: с Владимировым охотно работают интересные композиторы.

Этот режиссер может вдруг преобразить жанровые условия пьесы. В героях шекспировской комедии «Укрощение строптивой» он вдруг увидел носителей разных цирковых амплуа: укротителя с бичом, силача, клоуна, эксцентрика, воздушного гимнаста, наездника. Самый интерьер спектакля, его декорационная установка напомнили парадный фасад выхода на арену, с оркестровой ложей, боковыми балконами и широким занавесом внизу. Спектакль бранили за такие выдумки: еще бы, «циркизация Шекспира»! А страшного в том, если подумать, нету, жаль только, что замысел брошен на полпути, к середине действия персонажи забывают свои цирковые поручения, меняются ими друг с другом без особой нужды.

Последовательней превратил Владимиров в мюзикл «историческую комедию» А. Володина «Дульсинея Тобосская». Сколько недоумений было в иных отзывах о премьере, сколько святой обиды за автора. Романтик Володин — и мюзикл! Лирик Володин — и куплеты В. Константинова и Б. Рацера! Спокойней всех отнесся к этому драматург. И верно, кто помнит {129} сейчас те отзывы… А спектакль жив. Все так же трогает зал его добрая, расположенная к людям, мечтательная интонация, увлекают полнокровные, жизнелюбивые натуры героев, как их воплощают А. Фрейндлих и А. Равикович.

Здесь зритель получает представление о том, что такое синтетический актер и что такое синтетический спектакль для режиссера Владимирова, о том, как подвижны оба эти понятия.

Чтобы жизненно передать жизненное, нужен всякий раз особый поворот театральной условности. Тонкой литературности пьесы не худо иногда противопоставить бурный напор театральности. Причем жанровое определение афиши не посягает на универсальность. Формы ладятся на данный случай, а в других постановках режиссер, конечно, не захочет их повторить.

В 1948 году Игорь Петрович Владимиров окончил Ленинградский театральный институт по классу В. В. Меркурьева и И. В. Мейерхольд. С осени 1949 года он стал актером Ленинградского театра имени Ленинского комсомола. Ему повезло: театр совсем недавно возглавил Г. А. Товстоногов, и молодой актер окунулся в живую, творческую среду.

Играл он и главные, и неглавные роли. Крупным актером он себя там не заявил, при том, что внешние сценические данные имел самые благодарные. Рослый, широкоплечий, он мягко и плавно ступал по сцене. Светловолосый, с открытым лицом, он бывал на сцене добродушно серьезен. Природа наделила его типажной внешностью положительного героя, и тот, кто много лет спустя видел Владимирова в главной роли фильма Ю. Райзмана «Твой современник», может в это поверить. Но типажностью на первых порах все и ограничивалось. Владимиров играл положительных персонажей в эпизодах и массовых сценах. Он был одним из революционных грузчиков, по имени Зевар, в спектакле «Из искры…». В начальном эпизоде спектакля «Семья» играл Александра Ульянова. В черной студенческой тужурке, накинутой на плечи, он говорил о борьбе за свободу, и юный Володя Ульянов, обняв его сзади рукой и теребя пуговицу на его тужурке, жадно обдумывал его слова. В комедии «Свадьба с приданым» Владимиров изображал секретаря колхозного партбюро Муравьева и добродушно резонерствовал по поводу водевильных происшествий действия. Более других интересен был один из героев спектакля «Студенты», недавний военный летчик Костя Громов, ослепший в бою и пришедший учиться на истфак. Владимиров играл мужественного человека, глаза его были открыты, а слепоту оттеняла связанная пластика движений при энергичном внутреннем ритме жизни. Сидя на табуретке в общежитии, Костя осторожно размахивал руками, являя драматичный разлад темпа и ритма, скованности и порыва. Писатель Вс. Воеводин даже отметил в рецензии на премьеру, что «Громов в исполнении артиста Владимирова — это значительный человеческий образ. Но рядом с ним блекнет главный герой…»[117] Для справедливости надо добавить, что {130} переиграть главного героя было нетрудно: лишенный в пьесе Вл. Лифшица всякой характерности, он и на сцене остался схемой. Так что актерские доблести Владимирова тогда не стоило бы переоценивать.

Развертывая все тот же ряд положительной героики, Владимиров сыграл осенью 1953 года и Лопухова в спектакле Товстоногова «Новые люди» — по роману Чернышевского «Что делать? ». Спектакль прилагался к школьной программе на правах иллюстрации, предназначался для детских культпоходов и строился как хрестоматийное зрелище. Все-таки две работы в нем были весьма добротны: Лопухов и Кирсанов, которого играл Александр Рахленко, талантливый актер и режиссер, увы, вскоре умерший.

Типажные признаки «социального героя», утверждаясь, сулили стать определяющей характеристикой актерского амплуа. Поначалу могло показаться, что они готовы распространиться и на сферу режиссерских интересов молодого Владимирова.

Достаточно ценя актера, руководитель театра проницательно разглядел в нем задатки мыслящего режиссера. Товстоногов начал привлекать Владимирова, как и некоторых других молодых актеров, к участию в подготовке новых спектаклей.

Когда репетировалась «Гибель эскадры», одна из основных работ Товстоногова той поры, Владимиров стал ассистентом режиссера. Это была уже не общеобразовательная школа, а серьезные университеты, с драгоценными уроками на завтра, уроками творчества и уроками жизни. Позже Владимиров вспоминал:

«Моя молодость прошла рядом с Георгием Александровичем. Это началось в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, где он был тогда главным режиссером, а я просто актером… Впоследствии, когда я стал ассистентом Товстоногова и мы вместе работали над спектаклями, пришло более полное понимание его необыкновенной одаренности. Он всегда умел найти единственно нужную театру пьесу, он всегда умел полностью раскрыть актерское дарование. Закончилась моя театральная молодость также около Георгия Александровича — уже в Большом драматическом театре имени Горького. Там я четыре года был стажером и оттуда ушел в свой нынешний театр»[118].

Но о Большом драматическом — чуть позже. Пока же, перед самым выпуском «Гибели эскадры», Владимирову пришлось вспомнить, что он еще и актер. Внезапно заболел исполнитель роли Стрыжня. Полундра! Ассистент режиссера срочно выучил эту роль, сыграл матроса-ревкомовца, заступившего на место погибшего комиссара, словом, продолжил ряд уже сыгранных похожих лиц. В финале из глубины на рампу наезжала скульптурная группа матросов, рвущихся в атаку, — живой памятник героям-черноморцам, — а луч прожектора выхватывал из темной глубины оркестровой ямы лицо Стрыжня — Владимирова, который с митинговой надсадой командовал-призывал моряков двигаться к Царицыну, крепить героическую оборону…

Это был достойный актерский экспромт. Но интересы режиссуры уже {131} выходили на первый план. Летом 1956 года, к концу работы Товстоногова в Театре имени Ленинского комсомола, Владимиров выпустил первый спектакль, где значился не ассистентом режиссера, а режиссером: современную комедию сербского драматурга и актера Драгутина Добричанина «Три соловья, д. 17»; Товстоногов за собой оставил общее руководство постановкой.

В сущности, уже здесь пробивались ростки будущих находок Владимирова. О простой жизни обыкновенных людей рассказывалось с мягкой улыбкой, с добрым сочувствием, так что оставалось место для лирики и жизнерадостного пафоса. Вместе с тем велись первоначальные поиски синтетического зрелища — праздника всех сценических искусств, озорной взаимной игры сцены и зала, с песенными текстами М. Дудина, с мелодичной музыкой Н. Симонян и Ю. Прокофьева, с танцами и всякими вообще «шутками, свойственными театру». Любопытно прочитать тогдашние рецензии. «Веселый спектакль» — озаглавлена рецензия «Правды». «Жизнерадостный спектакль» — писала «Ленинградская правда». Третья рецензия поясняла: «Спектакль получился ярким, острым, смешным. Веселые ситуации, возникающие на сцене, местами граничат с трюками, но эта грань сохраняется всюду, гротеск не подменяется натуралистической безвкусицей. В спектакле есть и сатирические куски и подлинно лирические сцены, которые не только не противоречат друг другу, но, наоборот, сливаются в единое художественное целое. Это происходит потому, что все в спектакле посвящено раскрытию идейного замысла автора»[119]. О Владимирове заговорили, его спектакль охотно посещался: за год, к сентябрю 1957 года, он прошел сто пятьдесят раз.

К тому времени Владимиров работал уже в Большом драматическом. Уходя туда, Товстоногов взял с собой нескольких близких ему актеров. Владимиров пришел стажироваться как режиссер. Под руководством мастера, вместе с другими, он строил новую творческую программу театра, возрождавшегося к славе.

В 1957 – 1959 годах Владимиров ставил здесь спектакли «Когда горит сердце» — инсценировку повести Виктора Кина «По ту сторону», «Машеньку» Афиногенова, «В поисках радости» Розова. К ним прибавились «Кремлевские куранты» Погодина, поставленные вместе с В. Я. Софроновым, и «Дали неоглядные» Вирты, поставленные вместе с Р. А. Сиротой. Преобладали молодежные спектакли. Такие, где режиссура и актеры были ровесниками героев.

Позже Товстоногов вспоминал те времена. Репетируя пьесу Розова, «мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри взорвали бы сцену»[120].

Искали вместе, учитель и ученик. Тут была школа анализа, выдумки, образной логики. Высокая школа мастерства. В такой школе находки не могли не прийти. И они приходили…

{132} Важным для Владимирова оказался и другой спектакль, самый веселый из всех. С него, собственно, и началось. Хотя там Владимиров был опять лишь ассистентом Товстоногова, можно уверенно сказать: кое-что и он спектаклю подбросил, многое из него почерпнув. Речь идет о комедии Н. Винникова «Когда цветет акация», показанной на излете 1956 года. Афиша объявляла премьеру дразняще и ново: спектакль-концерт. Потом новизна улеглась и никого не дразнила, как, скажем, и в случае с другим модным тогда жанровым подзаголовком: спектакль-диспут. Всякий хороший современный спектакль — диспут, и не худо, чтоб играли его концертно. Похвалил же когда-то профессор Б. М. Эйхенбаум одну постановку «Маленьких трагедий» Пушкина за то, что ее дали в формах «высокой эстрады». На такую высоту постановщики «Акации» не претендовали. Эстрадность, концертность привлекали их как условие взаимности сцены и зала, а чтобы наладить такой контакт, режиссура ввела в спектакль парный конферанс. Л. И. Макарова и Е. З. Копелян, молодые актеры старого БДТ, живо общались друг с другом на просцениуме, общались с участниками действия, общались со зрителями, втягивая тех и этих в легкую, шаловливую театральную игру. Попутно «старики» труппы приглядывались к новобранцам, и многие помнят, как лихо под конец разыгрывался в комедии старейшина театра Василий Яковлевич Софронов (директор института Сухарев) в ансамбле с новичками труппы З. М. Шарко и К. Ю. Лавровым (студенты Рая Ковригина и Борис Прищепин).

Спектакль оставил памятную насечку в летописи театра, а с ней и в жизни жанра. По сути дела Товстоногов и его ассистент Владимиров своими путями установили необходимость музыкальной драматургии в современном комедийном спектакле, подошли к еще не сформулированной тогда прямо идее советского мюзикла, где музыкальный тематизм выполняет не менее содержательную и организующую роль, чем слово, пластика, живопись, свет: совместный праздник искусств встречает музыку на равных. Вскоре мюзикл стал, и в наши дни остается, преобладающей формой синтетического спектакля драматической сцены.

Нет, БДТ не был единственной мастерской советского мюзикла. Но активная разработка одного из первых таких месторождений ответила врожденной склонности Владимирова и его воодушевила. Потом Товстоногов продолжил свои поиски, ставя у себя «Божественную комедию» И. В. Штока. Владимиров перенес свои — с концом стажировки — в другие ленинградские театры.

По старой памяти он поставил два комедийных спектакля в Театре имени Ленинского комсомола, осиротевшем с уходом Товстоногова. Теперь ждать помощи там было практически не от кого. И, пустившись в самостоятельное плавание, Владимиров первым делом сел на мель. Попытка возродить к жизни «Чудесный сплав» Киршона не принесла успеха. Режиссер не сумел доказать своей постановкой, что эта комедия сохранила живые связи с изменившимся временем, не нашел и свежего жанрового подхода к ее характерам и ситуациям. Ведь не в мюзикл же было ее переиначивать! Владимиров во всяком случае понимал, что это, если бы даже осуществилось, едва ли отозвалось на результате.

{133} Зато ближе к делу режиссер подошел, ставя «Маленькую студентку» Погодина, комедию эскизную, растрепанную, но не лишенную честных сегодняшних наблюдений над жизнью молодежной среды. Здесь Владимиров чувствовал себя уверенней. Пьеса мягкая, как воск, и легкая, как дым, давала режиссеру воздух. Проблемы своих сверстников на сцене обсуждали совсем молодые Римма Быкова, Татьяна Доронина, Нина Ургант, Олег Басилашвили, Глеб Селянин, Владимир Татосов. Лирике сопутствовала усмешка, мысли об идеальном уместно снижал жизнерадостный смех. Притом Владимиров драматизировал конфликт между упрямой ригористкой Зиной Пращиной, похожей у Быковой на розовскую героиню, и ее веселыми сверстниками. Схватка жизненных позиций разрабатывалась всерьез, заставляя задуматься молодых зрителей. Но прочности драматургии недоставало, к последнему акту действие падало. Режиссерская работа тоже была искренней, но незавершенной. Интерес вызывала вереница юных характеров, все же не поддававшихся тихому натиску правильной ригористки Зины. «В стремительном ритме музыки, в шутливом хороводе интермедий, в турнире броских реплик, среди воздушных декораций — она скользит сторонней печальной тенью», — писала о Зине — Быковой критик М. Н. Строева[121]. Вот эта музыкально организованная структура драматического действия была, конечно, самой перспективной пробой Владимирова в спектакле. И не вообще драматического действия, стоит добавить, а собственно комедийного.

Так оно и складывалось у Владимирова на тогдашних порах: геройствуя по обязанности актера, он служил комедии по склонности режиссерской натуры.

И вот, наконец, весной 1960 года Владимиров поставил в Ленинградском драматическом театре, только что получившем имя В. Ф. Комиссаржевской, комедию Бориса Ласкина «Время любить». То был уже большой успех режиссера. Через полгода в обзоре журнала «Театр» (№ 10) говорилось: «“Время любить” — теперь по праву самая популярная комедия в Ленинграде… Во многом — из-за живой выдумки молодого режиссера, умеющего, впрочем, не только фантазировать, но и работать с актером, добиваясь правды на сцене…» и т. д. Поскольку обзор принадлежал автору этих строк, цитата оборвалась сама собой: нет нужды ее продолжать, не обязательны подробности, не в них дело.

В спектакле случилось главное: встретились Игорь Владимиров и Алиса Фрейндлих. Встретились — и впервые вместе очертили контуры того музыкально-пластическо-игрового действия, которое так много обозначило в судьбе каждого из них в отдельности и обоих вместе.

Ибо встретились они, чтобы строить свой общий театр.

Игорь Петрович Владимиров не сразу поседел на службе театру. Не все время он и веселил почтеннейшую публику. Бывало ему не до шуток. С годами жизнь ставила все более серьезные вопросы. Комедия {134} задумывалась над жизнью. Вообще, придя к руководству театром, он должен был шире взглянуть на свои задачи.

Он не принадлежал и не принадлежит к самоуверенным представителям режиссерского сословия и не страдает комплексом стопроцентности. Спасительное чувство юмора выручает в трудную минуту этого мужественного и, судя по всему, доброго художника. Интерес к встречным людям помогает быть в профессии человеком, прочным человеком, способным твердо стоять на своем, а иногда растрогаться. И если, другой раз, руки все-таки опускаются, то ненадолго: снова в ясных глазах свободная усмешка, снова бодрый внутренний ритм правит всем существом. Человек дела, он никогда не принадлежал к бодрячкам и, при всем запасе юмора, ненавидит их упорно и свято. Бодрость души — другое дело, она нужна, она у Владимирова очевидна.

Итак, весной 1961 года Владимиров пришел к руководству Театром имени Ленсовета. Уже за двадцать сезонов… Полсотни спектаклей, выношенных верой и правдой… Форменную давку устраивает эта толпа теснящихся образов, хлынувшая на ленсоветовскую сцену во владимировскую эру. Где уж охватить враз!

Но вот проступают пунктиром контуры процесса. Условно обобщая, можно говорить, что сначала театр Владимирова заявил себя больше как театр современной лирической публицистики. Потом накопились и находки публицистики эпической. Все это сопровождалось, то отдаленнее, то ближе, дальнейшими опытами в сфере комедии, мюзикла, синтетического зрелища. Линии скрещивались, пересекались. Дело было совсем не в погоне за чистотой формы, напротив, одно естественно прорастало в другое.

В 1962 году сюда перешла из Театра имени В. Ф. Комиссаржевской Алиса Фрейндлих, и все основные поиски по части современной образности и жанра режиссура вела с установкой на почти безграничные возможности актрисы.

Могут возразить, что репертуарная практика Театра имени Ленсовета не вся и не всегда укладывалась в означенные рамки. Да, не укладывалась, спору нет. Всегда ли это шло от богатства — вопрос особый. Сутью первых ленсоветовских сезонов Владимирова было то, что публицистику современности режиссер воспринимал лирически, пропускал сквозь собственное художническое чувство и искал среди персонажей на сцене такого, чьими глазами зал увидит события, такого, кому зрители станут доверчиво сопереживать.

«Микрорайон» был одним из спектаклей, куда тянулась нить от недавнего молодежного репертуара Театра имени Ленинского комсомола. Он появился в дни, когда инсценировки современной прозы преобладали из-за нехватки современных пьес. Потом волна инсценировок схлынула: в наши дни театры переносят прозу на свои подмостки, отказавшись от услуг инсценировщика, упраздняя посредника между прозой и сценой.

Тогда же инсценировка делала погоду. Это отражалось на складе сценического действия, на способе показа действительности. При всем несходстве инсценированного, да и инсценировавших, спектакль такого рода требовал своей режиссуры, своего бюджета сценического времени, {135} своей композиции сценического пространства. Другой, чем спектакль по честно сделанной пьесе, и другой, чем сегодняшняя прямодушная трансплантация прозы.

Декорация взмывала вверх, и агитатор Миша Анохин с исчезнувшей площадки лестницы ступал в комнату избирательницы — так начинался сценический пересказ романа Л. Карелина «Микрорайон». Сцена делилась вдоль и поперек. Планы сменялись от арьерсцены к обрывистой линии рампы, от кулисы к кулисе. В спектакль прочно вошли такие понятия, как раскадровка, параллельный монтаж. Владимиров и его сорежиссер Г. Г. Никулин добивались своего, театрального единства в последовательном и параллельном включении эпизодов, передавая не динамику кино, а энергию романа.

Зеркало сцены не обязательно должно быть широкоформатным: важнее, чтобы оно было глубоким, отражая правду дней и жизнь человеческого духа. Мысли Г. М. Козинцева о «глубоком экране» применимы, разумеется, и к театру.

В этом отношении спектакль «Микрорайон» и вызывал интерес. На первом плане в нем все-таки была не машинерия, а характеры и судьбы; внимание режиссуры обращалось к людям, к внутренним процессам рождения новых качеств, к конфликтам характеров и в характерах.

С сердечной серьезностью говорилось о том, что нравственно. Доверительная интонация, теплота почти интимного общения героя с залом были добрыми достижениями режиссуры и исполнителя роли Михаила Анохина — Леонида Дьячкова.

Люди все были простые. Два молодых киномеханика — Михаил Анохин и его помощник Витька. Приемщица из ателье Нина Лагутина. Кепочник Князев. И по-разному непросто складывалось у них.

Агитатор Анохин заходил как-то вечером к избирательнице Лагутиной и невольно видел, как была запугана женихом — кепочником Князевым — милая, обыкновенная девушка.

Может быть, раскадровка происшествий и лиц возникала потому, что так видеть жизнь было привычно киномеханику? Нет, тем сильней оттенялись смятенные внутренние поиски Михаила. Тот был сосредоточен и тих, голос дрожал, как натянутая струна. В глазах один вопрос сменялся другим — он считал себя в ответе за все вопросы, за все судьбы. «Не в этом дело», — досадливо отмахивался он, пробиваясь к самому главному. Человек для людей — таких недавно еще играл и Владимиров — в борьбе за судьбу Нины Лагутиной проверял свой характер, свою волю, становился сильнее духом.

Он был в ответе и за своего помощника Витьку — нескладного, но расторопного малого с наивно-самодовольной улыбкой во все лицо, в линялых брюках-техас, в красных носках и с русско-английским разговорником для понта (роль играл Виктор Харитонов). Шельмец не прочь был делать свой бизнес где придется, и кепочник Князев почти что срывал этот незрелый плод. Уже Витька с туповатой веселостью твердил слова Князева о мягких вагонах, о ресторанах, о помидорах весной… В кинобудке звучали финальные слова «Баллады о солдате» — про завтрашний день Алеши Скворцова, отданный другим. Звучали подусту. {136} Витьку грозила задушить его бездумная легкость, его равнодушие к жизни, к людям, к себе.

Михаил вел с Князевым бой, полный драматизма. Чужак, собственник. Князев всего в жизни хлебнул-навидался. Георгий Жженов, мастер на подобные роли, не отнимал у кепочника ни убежденности, ни характера, ни стати. Его Князев легко и упруго двигался, зная себе цену, полагаясь на себя вполне, исподлобья поплевывая на всех. И все-таки он отступал, нож падал из его рук, когда Михаил — Дьячков, избитый, безоружный, но неистовый подымался и упрямо шел на него. В этой сцене режиссерская публицистика особенно дышала лирическим чувством, держа почти рапсодическую речь «по личным мотивам об общем быте».

То была публицистика меньше всего митинговая, хотя главным героем выступал агитатор. И дальше в спектаклях этого рода публицистическая тема пробивалась из глубины прожитой на сцене жизни, проходила сквозь судьбы людей, возникала внутри характеров, из отношений между характерами. Так ставил Владимиров, например, «Совесть» по книге Д. Павловой. Это тоже был спектакль открытой публицистики, и опять не митингующей, не фанфарной, а наводящей на раздумья о времени и о себе, бьющей не так на веру, как на разум. Можно было сравнить финалы двух «Совестей» — риторически-приподнятый в спектакле Театра имени Моссовета и деловито-озабоченный в спектакле Театра имени Ленсовета, — чтобы ощутить особенности лирической публицистики Владимирова.

Примерно в ту пору режиссеру довелось прочитать в одной столичной газете недружелюбный отзыв о своем труде. Статья называлась «Театр тихих страстей». Возможно, она огорчила Владимирова. Но какие-то свойства его лирической публицистики она отразила, пусть негативно. Владимиров и дальше не расставался с театральной публицистикой, но и впредь не старался делать ее во что бы то ни стало громогласной.

Спектакль «Микрорайон», отработав свое, сошел, микроклимат остался. Меняясь, сценическая атмосфера оставалась доверительно искренней. Вот лирики, пожалуй, убавлялось. Лирический герой сменился в «Человеке со стороны» (1971) героем менее обольстительным, хотя играл тот же Дьячков и ставил тот же Владимиров. Что сместилось? Жанровая фокусировка, точка зрения зала. Герою вменялось чуть-чуть не то, что вчера: он не обязан обаять, он должен убеждать.

А Дьячков и отроду из актеров, не стремящихся залу улыбаться и нравиться любой ценой. Выбор Дьячкова на роль — сам по себе режиссерский поступок, звено концепции спектакля. Начальник цеха Чешков, прагматик, технарь, у Дьячкова и вышел угловат, неуступчив, утомленно-груб. Он раздражался и, случалось, будто нарочно раздражал зал. Обаятельно тонкий Л. Грачев в спектакле А. Эфроса приглашал зрителей стать на точку зрения Чешкова, звал войти в положение своего героя, проникнуть в его внутренний мир. Там Чешков все равно оставался лирическим героем психологического спектакля, хотя проба психологизма была не от МХАТ Первого, а от МХАТ этак Девятнадцатого.

{137} В спектакле Владимирова на психологические тонкости не претендовали, в той же мере что и на митинговость. Верх брал рациональный, эпический анализ. Сказать о Чешкове в этом спектакле, что он положительный или что он отрицательный, значило бы не сказать почти ничего. Он оказывался и субъектом действия, активно завязывающим схватку, и объектом режиссерского исследования. Нет, это уже был не лирический герой, в ком согласно отзывалось биение зрительских сердец. Это был один из образов эпического спектакля, «положительным героем» которого выступала истина, установленная в конце как вывод о том, что происходило.

Пьесу о человеке со стороны Владимиров поставил первым в стране. Сценически он ее открыл, увидел природу ее новизны. В изображенной там обстановке, где взаимопомощь работающих выродилась в круговую поруку, трудовой коллектив — в общество взаимных амнистий, а заботы о сегодняшнем деле заменились культом когдатошнего геройства, — в подобной обстановке не до «лирики». Тут ссориться с бездельниками было нравственно. Профессионально работать — самое нравственное занятие. У всякого уважающего себя профессионала есть вкус к настоящему делу. Самое трудное берешь на себя, но и с других спросишь. Не боясь портить отношения. Не считая себя обязанным «нравиться», то есть применяться к чужой лепи, инерции, скуке, подчинять свою личность другой личности, даже очаровательной. Живешь делом, и неохота поступаться им ради чьих-то милых привычек. Раз традиции, когда-то добрые, превратились в помеху, скатертью им дорога…

Так действовал на сцене Чешков. Рассудочно? Суховато? Пожалуй. Да такова уж натура неприятного героя. Без противоречий в характере и характера не было бы. Дворецкий, Владимиров и Дьячков с вызовом противопоставили открытый ими тип иным слащавым схемам отдаленных времен.

Обстоятельства наваливались в спектакле на героя, но и герой наваливался на обстоятельства, чтобы изменить их ход и ритм. Что случалось с остальными, с теми, кто эти обстоятельства создал и в них уютно обитал, а теперь был выбит из колеи; что происходило внутри всех этих людей, внутри того же Чешкова, — вот что направляло суть сценического действия, вот где открывалась глубина спектакля, жизненная, художественная, аналитическая.

Авторы спектакля знали: эпоха НТР не могла не породить возмутителей спокойствия, таких, как Чешков. И этот человек со стороны, кинувший камень в стоячий пруд, вышел у них резок, язвителен — этакий нигилист с утверждающей программой. Как ожидалось, он далеко не всем приглянулся. Один серьезный драматург назвал Чешкова героем, не перспективным для будущего. Это почти справедливо. Чешков и впрямь человек не на все времена. Зато его сегодняшние приметы неоспоримы. Владимиров, вслед за Дворецким, не выдавал его за идеального героя, а ловил характер в живых разногласиях дня, резонно считая, что таким этот характер сформировала жизнь, сегодня в нем нужда и польза.

Польза имелась и в спорах, какие он вызвал. Было доказано, что производственный спектакль нового типа сложился как форум нравственных {138} проблем. Только не вообще, не отвлеченно нравственных, а острых для дня текущего.

Такой спектакль помогал разобраться, кто сегодняшний хозяин жизни и каков он, этот хозяин, в чем его сила и его сложность.

Владимиров понимал, что важно не осанну пропеть действительности или признать внутреннее и международное положение правильным, как в какой-нибудь дежурной резолюции, — он вдавался в суть, выставляя на обсуждение противоречия бегущего дня — и обещающие, и гаснущие тенденции процесса. Да не другим предлагал, чтоб обсуждали, а брал вместе с Дворецким первое слово, тормошил, расшевеливал, подбивал на спор.

Шероховатости жизни Владимиров не стремился изображать гладко. В пьесе Дворецкого он встречал словно бы намеренные шероховатости, например в характеристиках людей, автору особенно приятных. Чтобы запомниться, считал Дворецкий, лица должны быть поцарапаны. В том была толика авторской преднамеренности, и говорить о ней надо потому, что царапающие ходы, одни и те же, переходили у Дворецкого из пьесы в пьесу.

Владимирову, должно быть, запомнилась первая встреча с драматургией Дворецкого. Она относилась еще к временам стажировки у Товстоногова в Большом драматическом. Товстоногов ставил «Трассу», и вот, пожалуйста:

— Хам, каких вы на веку своем не видывали… Каков хам!..

Так судили-рядили строители трассы о своем начальнике Чепракове, милом автору неприятном герое пьесы.

Теперь Владимиров и сам поставил пьесу, где дельный, стоящий человек, не моргнув глазом, рекомендовал себя сходным порядком:

— А я вообще хам. И невыдержанный человек.

Нет, это говорил не Чешков — Дьячков. Это деловито басил весьма, в общем, привлекательный инженер-коммунист Рябинин — В. Цыбин, постепенно принимавший сторону неприятного героя.

Что там герои! И героини не отставали:

— А я вообще грубая. Вы еще не знаете, какая я хамка, — заверяла зрителей Ковалева из провинции, героиня одноименной пьесы Дворецкого и спектакля Владимирова.

Надо отдать должное Алисе Фрейндлих: то был не самый убедительный момент и не самая тонкая краска созданного ею замечательного образа. Фрейндлих эти слова добросовестно проборматывала, словно размышляя про себя. Судья по роду занятий, ее Ковалева судила себя в эту минуту внутренним судом — и не находила достаточного состава преступления.

Но у Дворецкого такое в доброй половине пьес, вплоть до последней напечатанной — «Веранда в лесу»:

— Сейчас хамить начну, — меланхолично сообщает Аня в первом акте…

Конечно, в этом безумии есть своя логика, как говорят в «Гамлете». Зритель, успевший Чегдкова или Ковалеву зауважать, призван тут с ними не вполне согласиться, счесть объявленное хамство напраслиной, простить такую мелкую, такую невинную слабость достойным деловым {139} людям. Это слабость сильных. Трещина на лаке делает лик не иконописным, а живым и рельефным, полагает И. Дворецкий.

Но и Владимиров, значит, по справедливости нашел, что царапины на челе — не досужая выдумка драматурга: всякое случается в чрезвычайных обстоятельствах с героем, напрягающим силы.

Мечта о силе, жажда порядочности — вот что больше всего заставляет Дворецкого всматриваться в хозяев жизни и что привлекает в его пьесах Владимирова, что крепит союз. Иконописность — вот их главная опаска, вынуждающая метить рубцы и шрамы на доблестном лике. Здесь, что называется, своя обратная связь — между желанным и сущим. Полюбите нас грубыми, — как бы говорят неприятные герои, — гладенькими нас всякий полюбит. Но кому сейчас по душе герой гладкий и сладкий! В жизни он шероховат. Все симпатии Владимирова на стороне прочного человека. Разве не таков и наш современник Губанов Второй, сыгранный на экране им самим!

К эпической театральности Владимирова вела и другая линия поисков, связанная прежде всего с Брехтом. У того положительное и вовсе не олицетворялось на сцене, не распределялось между персонажами действия: носительницей идеала была драматургическая истина.

Владимиров показал «Трехгрошовую оперу» осенью 1966 года. Брехта тогда играли много и по-разному. О Брехте много — и тоже по-разному — тогда спорили. Суть спора заключалась в поисках русского Брехта. В самом деле, как следовало ставить его пьесы у нас? Вопрос был ничуть не праздный, а практически важный.

Особенно привлекала театры «Трехгрошовая опера». В Московском драматическом театре имени Станиславского дали пестрое, красочное, многолюдное зрелище, но куда девалась брехтовская злость! Брехта показывали чуточку благодушным — и мягкий, почти застенчивый жулик мистер Пичем, как его играл Евгений Леонов, выдавал направленность спектакля с головой. Да и многолюдность на сцене — еще не признак массового действа. Саркастические песни и баллады — зонги то и дело оборачивались вставными дивертисментными номерами, которые объявлял Ведущий — С. Ляхницкий зычным голосом шпрехшталмейстера.

Отнимите у брехтовской публицистики грубость и злость — останется дразнящая развлекательность, пестрая упаковка зрелища, озорство и прочая, так сказать, брехтня, какой немало показывают и до сих пор.

Без брехтовской боли и гнева ставил «Трехгрошовую оперу» М. Гершт в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола.

Публичный дом в пьесе Брехта — гротескный символ такого устройства жизни, где естественны только продажность, только жестокость и ложь. В спектакле М. Гершта символов не было. Все давалось впрямую. Экзотика «малины» и «клубнички» щекотала ноздри, рождала двусмысленные смешки в зале.

Осторожные люди ищут общее у Брехта и Станиславского. Это, наверное, крайность. Здесь впадали в другую. Брехт выступал чуть не в обнимку с чеховским антрепренером Кукиным.

{140} Помните, тот сердился в рассказе «Душечка»: «Публика невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость! »

И подавал. И соответствовал. Зал-то не должен пустовать. Актеров кормить надо…

В такой «Трехгрошовой опере», которая могла сойти за «трехгрошовую оперетку», публику потчевали, потешали и дразнили.

И. Владимиров — ему помогал тут режиссер М. Рехельс — смотрел на дело иначе. Ключ к «русскому Брехту» он отыскал в традициях советского революционного публицистического спектакля, театра Маяковского и Мейерхольда, Третьякова и Эйзенштейна, молодых ленинградских трамовцев. Для них Берт Брехт, как они его звали, был соратником.

Владимиров показал, что Брехт и оставался нашим соратником.

Шел «второй трехгрошовый финал». Рядом с решеткой, за которой только что сидел «акула» Макхит, возникали еще две решетки — вдоль рампы. В полутьме хор узников — все участники действия — сначала хриплыми, крикливыми голосами, а затем сдавленным шепотом бросал залу брехтовский вопрос:

— Чем человек живет?

Луч прожектора шарил по исстрадавшимся лицам, узники простирали к залу руки. А над всеми, по-наполеоновски скрестив руки на груди, высился шеф полиции «пантера» Браун — О. Каган.

Суровый был спектакль. Неласковый. Зритель терял надежду остановить сочувственный взгляд на обаятельном герое — таких, как сказано, не наблюдалось, зато была брехтовская тяга к идеалу. Злость рождала публицистические обобщения. Зонги выплескивались из действия в образы-призывы.

Рассевшись рядышком вдоль рампы, от кулисы к кулисе, мужской состав труппы исполнял зловещую солдатскую песню. Ноги печатали марш на месте. В последнем куплете, шедшем на немецком языке, особенно виделось, как тяжелые сапоги завоевателей мяли и давили живое на своем пути. В многозначном образе были еще и солдатская тоска, и боль самих исполнителей.

Зал встречал зрелище сперва настороженно — оно и намеревалось задеть, встревожить, предлагало свои условия: их надлежало усвоить, они сами заставляли себя принять.

Эти условия игры возрождали условность советского публицистического театра. Там искони уместна смелая контрастность красок и переходов.

В начале спектакля шел вверх железный занавес, открывая оголенную сцену с конструктивным помостом в глубине (И. Владимиров сам оформлял свой спектакль). Из этой темной глубины выходили к зрителям будущие исполнители ролей в обычной партикулярной одежде, и двое молодых ведущих объявляли, что эти вот актеры сегодня представят и бандитов, и нищих, и констеблей. Вдруг, на минуту, зал видел их всех с мрачными гангстерскими ухватками. Повернувшись, они же с перекошенными лицами, спотыкаясь и дергаясь, наступали на рампу, {141} требуя подаяния. Еще поворот — и с тупой полицейской слоновостью, вразвалку топали констебли. Это меньше всего был прием. Смысл режиссерского предуведомления заключался в том, что людям на сцене сегодня выпала трудная работа. Представившись, они уходили, накинув на себя рубище нищего, котелок гангстера, каску констебля.

А ведущие — Ю. Головин и С. Заморев — уже работали. Один в гротескном рисунке изображал шарманщика, другой — его шарманку. Они запевали песню об «акуле» Макхите, попутно разыгрывая в подробностях текст. Нищие, бродяги, бандиты, проститутки подтанцовывали, включаясь в игру, порой застывали в сломленных, поникших пластических позах и группах. Площадная потеха отдавала жутью, в ней уже пробивалась тема трагического балагана, фигурально понимаемого публичного дома, такая многозначная у Брехта.

Потом ведущие появлялись с плакатами за спиной, на которых крупно обозначалось название очередного зонга. И это тоже восходило к традициям советского публицистического театра, напоминало о плакат-клоунах в «Мексиканце» В. Смышляева и С. Эйзенштейна. Ведущие могли позволить себе и запланированные «отсебятины». Перед одним зонгом ведущий заявлял публике: «Ввиду двусмысленности содержания и возросшего морального уровня нашего зрителя баллада исполняется на немецком языке. »

Шутки, свойственные театру площадному, демократическому, пристали и насмешливому Брехту. Зал, давно захваченный игрой, выражал радостное одобрение. Тем более радостное, что зонг исполняла Алиса Фрейндлих. Сама же шутка веселила еще тем, что не мешала повторить искусительный куплет и по-русски.

Прекрасный талант Фрейндлих служит целям поэтическим. Но что сделала с собой актриса на этот раз! В роли миссис Пичем она бесстрашно играла тему оцепенелого умирания. В нелепой буро-зеленой мохнатой шляпе, в драной горжетке, опираясь на зонтик, как на клюку, она, шаркая, пошатываясь, ковыляла по сцене, будто ощупью преодолевая пространство. Неверные жесты увлекали за собой корпус. Запавшие глаза, опущенные веки. Предельная опустошенность. Любительница абсента с картины Пикассо. Владимиров мизансценировал Пикассо, как некогда Мейерхольд в «Даме с камелиями» — Эдуарда Мане и Ренуара. Старая пифия творила зло в прострации, движимая посторонней волей: своих волевых импульсов уже не было.

Но в зонгах актриса то и дело выходила из образа: в согласии с Брехтом, вела их часто от собственного лица, от лица театра-обличителя. И тогда открыто проявлялись сила духа, гражданский пафос, а с ними, стоит добавить, музыкальность исполнительницы.

Владимиров четко отрегулировал права и обязанности актера в брехтовском спектакле. Е. Маркина — Полли нимало не стремилась прельстить публику в роли дочери жулика и жены гангстера. Ясноглазая бессовестность, непререкаемая наглость торжествовали в облике многообещающей бестии. Проститутку Дженни-Малину, человека страшной жизни, Л. Леонова играла с мрачным вызовом. В голосе преобладали низкие, хриплые ноты, она вся была обтянута черным. Хрипло вела эта Дженни чувствительный дуэт с Макхитом, которого только что продала {142} полиции. Проститутки подхватывали пародийный жестокий романс, пускались в пляс, и Макхит — А. Эстрин, на ходу меняя партнерш, деловито и громко, как затейник на массовке, выкрикивал зачин каждой следующей песенной фразы. Находка режиссуры была в стиле общего замысла. Публичный дом становился символом продажной жизни вообще, таким же, как и конюшня, в которой Макхит играл свою свадьбу с Полли и нудным, назидательным тоном учил манерам своих бандитов.

В постановке «Трехгрошовой оперы» Владимиров продолжил на новом, современном уровне путь советского революционного публицистического театра, развил мотивы его содержания и средства выразительного воздействия.

Режиссер пробовал разные подходы к сегодняшней публицистике на сцене. На путях эпического театра он сделал несколько крупных шагов. Этот театр имел свою органику, и Владимиров ее ухватил, за нее держался.

Иногда режиссер оказывался «умнее Мольера», иногда «Мольер» вел его за собой. Опыт оборачивался резкими гранями, и не в том заключалась цель, чтобы эти грани закруглить.

Через год после «Трехгрошовой оперы» Владимиров показал полемический спектакль в историко-революционном жанре — о декабристах: драматическую поэму В. Коростылева «Через сто лет в березовой роще». В легком сдвиге времен, в переброске пространств устанавливался опять-таки эпический взгляд на историю.

Из черной глубины, как по уступам истории, спускались по ступеням и шли на рампу девушка и юноша в современных нам костюмах. Они начинали действие эпиграфом из Тынянова.

Дальше те же актеры, Н. Ерескина и Л. Дьячков, играли персонажей сюжета — графиню Элиз Черемисову и декабриста Петра Оленского. Такой графини и такого декабриста не было. Не было и декабриста Михаила Горина, открывавшего перечень действующих лиц. Но для того и определялись в эпиграфе подход к действию, условия игры. Тынянов писал о себе: «Там, где кончается документ, там я начинаю». На сцене говорили другие его слова, но суть дела была в этих.

Со свечкой в руке оба участника пролога подымались наверх, и в огоньках свеч мерцала атмосфера спектакля. Свечи вспыхивали, оплывали, бросая неровные блики.

Юный Оленский приходил проститься с женщиной, которую любил и которая любила его. Он не принадлежал себе больше: завтра выступать. Они встретятся в романтически условной будущей жизни — «через сто лет в березовой роще» — и с серьезностью веры теперь говорят об этом. Когда Оленский уходил совсем, Элиз в полузабытьи повторяла и повторяла у рампы: «Бедные мальчики России! Вы всегда готовы за что-нибудь умереть…»

«Бедные мальчики России» — это и была тема публицистической поэмы Коростылева и Владимирова, набегавшая условными наплывами в завтра.

К концу первой части трое друзей — Оленский, Горин в мундирах, а между ними Рылеев в цилиндре и плаще с пелериной — шагали в предутренней мгле на Сенатскую площадь. Боковые кулисы — теларии, повернувшись, {143} давали сплошную линию полосатых верстовых столбов. Дорога этапов вела вдаль.

«Ах, как славно мы умрем, господа! — восклицал Оленский, продолжая все ту же тему романтической поэмы. — Ах, как славно мы умрем!.. »

В романтику заглядывала трагедия.

Но еще раньше те же боковые кулисы оборачивались справа ампирной анфиладой дворцовых покоев. Свечи в гроздьях настенных подсвечников, выстроенных по ранжиру, в канделябрах на столе, в свисающей люстре, в высоких, в рост человека, жирандолях, отделанных бронзой. Эта перспектива тоже тянулась в вечность. На ближнем плане Сперанский — Г. Анчиц, почтительный и достойный, в черном сюртуке при звезде, склонял великого князя Николая Павловича подписать манифест о восшествии на престол. Николай — А. Пустохин удивлял молодостью. Он был ровесником героев. В статной фигуре — строевая выправка и неторопливая вальяжность. Голос был благоустроенно ровен и тверд, но Николай все не решался. Пухлые губы кривились, в глазах напрягалось раздумье. Актер играл всерьез, рискуя и не прибедняясь.

Свечи сияли на столике слева, у Рылеева. Хозяин дома и подполковник Горин спорили в канун 14 декабря. Рылеев — В. Штейнбах, порывистый, пылкий, с чеканным профилем, был полон романтических дерзновений. Притом он принимал друга запросто, по-домашнему, без сюртука: ему нездоровилось. В Горине — И. Конопацком давал себя знать зрелый ум, добротная прочность. Бывалый солдат, герой двенадцатого года, он не знал предрассудков романтизма. Взрослый, спокойно улыбаясь, он сбивал пафос, говоря о предстоящем деле. Оно зависело от того, подпишет ли Николай манифест: тогда и действовать. Этого ждал Сперанский справа, этого ждали декабристы слева.

Обе мизансцены развертывались рядом, в параллельном монтаже. Пока Николай читал бумагу, говорили декабристы. Ситуация обобщалась. Участник одной группы, Горин, сходился у рампы с участником другой, Сперанским, чтобы сыграть Рылееву — в прошедшем времени — эпизод осторожного республиканского сговора. Во втором акте планы сливались и Сперанский снимал допрос по форме с того же Горина, теперь закованного в кандалы.

Со свечой в руке, один на темной сцене, произносил Пустохин смятенный исповеднический монолог Николая, белые стихи о страхе самодержца. Условность действия и обобщенность образа сгущались. В поэме нарастал мотив трагедии, но театр не взывал к сочувствию зала.

Свечи в глубине сливались смутным иконостасом, и на этом фоне Николая томили порождения его страха, мрачные его наставники — Иван Грозный, Борис Годунов, Петр Великий. Петр держал в руке свечу, у Годунова она горела вместо креста на круглой державе, сжатой цепкой пятерней. Грозный опирался на посох, а саженная свеча стояла на полу за его плечом. Не один Николай — все цари сходились в страхе. Вбегала ватага скоморохов, приплясывая пела о том, как на Руси убивали смех. Три царя, насупясь, подпевали. Грозный отбивал посохом такт. Сцена почти булгаковского гротеска.

Николаю по-человечески становилось худо и жутко. Призраки прошлого {144} оборачивались для него теперешней реальностью. Прошлое пугало его, но еще больше страшило предстоящее.

Свечи во тьме — по смыслу режиссуры Владимирова — символизировали ужас самодержца. Свечи сопровождали бесстрашных «ночных заговорщиков». Образ имел многозначные оттенки.

Из темноты сбегал вниз, к Николаю, доносчик Ростовцев, и с ним прибывали новые волны страха. Взвинченный, захлебывающийся страх Ростовцева — Ю. Головина и тяжелый, насилу обуздываемый ужас Николая — А. Пустохина парадоксально сближали обоих участников сцены, одинаково молодых, одинаково озирающихся. В чем-то и они были «бедные мальчики России»…

Режиссерская символика выступала особенно наглядно в предфинальной сцене спектакля. Напуганный кровавыми присказками скоморохов, вестников его страха, Николай, похожий на своего отца, полубезумного Павла I, взбирался с ногами на столик и жался к стене в спасительной и жуткой тьме. А впереди, подняв свечу, казненный Горин говорил о неминуемом. «Из искры возгорится пламя! » — подразумевавшаяся метафора реализовалась даже слишком буквально. «Что за притча! — мог сказать иной здравомыслящий зритель. — Николай — и скоморохи… Декабристы — и “через сто лет в березовой роще”»…

А на сцене совершались и другие подвиги пренебрежения к историческим вероятиям. Сперанский, вопреки истине, допрашивал знакомца-декабриста, и вымышленная ситуация, содержательная сама по себе, получала общий смысл. Нет, Сперанскому совсем не нравилась должность допросчика: грязное это занятие, да и сам он, пусть краешком, был причастен к заговору декабристов. Развертывалась драма тонущего мировоззрения. Скорбя и мрачнея, просветитель Сперанский предпочитал быть тем, кто судит, нежели тем, кого судят. Сломленный, он уже точно знал, что долг — выше совести.

Тонкое актерство Николая, в котором притом была искренность, сперва озадачивало Оленского на допросе. Юный романтик уже соглашался поверить, что можно найти общий язык с властью, и в восторженном замешательстве глотал добрые слова Николая. Оленского бил озноб, на глаза навертывались невольные слезы, голос осекался. Николай обнимал его. В идиллии ровесников, ловящих взгляды друг друга, волнисто пробегала линия критических точек и многоточий. Идиллия рушилась после прямого вопроса Николая, сказанного ровно бы невзначай. Нет, Оленский не способен предать. Он не считал себя вправе и присвоить подвиг другого. Николай ошибся. Ничего похожего на уступчивость в противнике не находилось. Побеждал побежденный.

В финале, один на один с залом, Николай торжествовал, ужасаясь, свою бесславную победу. Это был поразительный момент в режиссуре Владимирова и игре Пустохина. Умный диктатор убеждал кого-то в себе самом, что победа реальна и страшиться не след. Развернутая немая сцена шла под музыку В. Гаврилина, вообще позволявшую говорить о крепкой музыкальной драматургии спектакля. Бравурные маршевые ритмы оттеняли внутреннюю борьбу в Николае, иронически поддерживали его попытки смотреть геройски. В императорском марше вдруг отзывалась тяжелая поступь танков, запевы самолетов — и властитель {145} храбрился, победительно оглядывал зал-площадь, зал-поднебесье, кривя пухлые губы в кислой улыбке, щурясь и тешась.

Знатоки-историки хмуро косились, пожимали плечами, кто-то хватался за голову. Искали прототипы и досадовали на несходство.

А Владимиров будто нарочно поддразнивал буквалистов. Потому что он ставил спектакль не так об эпохе, как об истории. Сложный, пестротканый и не во всем задавшийся спектакль. Он полемически отрицал те якобы хрестоматийные зрелища, где, скажем, Лермонтов бросал обличительные тирады в лицо палачам так, что зрители смекали: а худо жилось разным этим Бенкендорфам при Лермонтове…

Два плана — эпоха и история — удались на сцене не одинаково. К тому же режиссер не всюду нашел единый стилевой ключ для обоих планов, ближнего и дальнего.

Широко понимаемый конфликт Николая I и декабристов, властителя и неподвластных, деспотии и свободолюбия развертывался выразительно я многозначно. А в некоторые наиболее условные эпизоды вторгалась изобразительность, отчасти костюмно-оперная. Например, в сцену страха четырех самодержцев. Например, в выходы скоморохов. Подразумевалось, что это лица от театра, от автора, голоса истории, голоса гонимой правды. Они отражали связь времен, безрассудство диких зигзагов бытия. Они могли быть страшными, истерзанно-живучими, злющими — какими угодно, только не дурашливыми, в лапоточках, с соломой в волосах. Лубочные картинки были тут ни при чем, опера про Снегурочку — тоже. Можно было пожалеть, что к драме привязалась оперная привычка, да еще не из той оперы. Тут оступался и художник А, Мелков, работа которого содержала прямые находки. Главная тема шилась добротной суровой нитью, исторические переклички — белыми нитками.

На пути Владимирова к политическому спектаклю это все-таки была взятая вершина. Величие и слабость декабристов, сила диктатора и ее призрачность, природа бурного конфликта истории выражались в свободной и сложной Театральной Истине. Живого в спектакле было побеждающе много. Сделано оно было, если продолжить сравнение, не на живую нитку, а прочно. Потери же были возместимы.

Игра стоила свеч!

Свечи несли огонь славных традиций советского политического театра, бросали отблески находок недавнего брехтовского спектакля. Объективный, бесстрашный, образный анализ проводился с лукавством площадного народного театра, где собрались актеры интеллектуального обаяния с веселым философом во главе.

Брехтовский спектакль жил в театре, был одним из опознавательных знаков на его пути. «Березовая роща» уже исчезла с афиши, а о «Трехгрошовой опере» писали: «Самое примечательное в интересной постановке “Трехгрошовой оперы”, осуществленной И. П. Владимировым, — это ее последовательно эпический характер». Оценка принадлежала соратнице Брехта, режиссеру «Берлинер ансамбля» и драматургу Кете Вейлер-Рюлике. Статью о спектакле она заканчивала словами: {146} «Лишь глубокое и любовное понимание Брехта могло породить столь интересную, и содержательную, и адекватную замыслу автора постановку»[122].

Явления не во всем сходные были сопоставимы, потому что зависели одно от другого. Да и к чему художнику буквальные повторы уже сделанного им?

В конце 1974 года Владимиров опять обратился к Брехту. Он дал спектакль, где Брехт вырастал в контексте традиций немецкой классики. Это помогало уточнить природу зрелища как направленно философского и намеренно политического. Половиной успеха режиссер был обязан своей первой актрисе Алисе Фрейндлих.

Спектакль-концерт «Люди и страсти» не был филармоническим реситалем в вечерних платьях и смокингах: эпизоды игрались в театральных костюмах и гримах. Первую часть Владимиров строил из отрывков классиков, от Гете и Шиллера до Фейхтвангера и Брехта, скрепив структуру стихами Гейне, которые читали двое ведущих на просцениуме: А. Фрейндлих и М. Боярский. Монтаж перевоплощений от начала до конца развертывался зрелищем сегодняшнего боевого политического театра. Во имя достоинства человека и с широким замахом на всяческое фарисейство и несвободу выступала прежде всего А. Фрейндлих: первая половина спектакля вся принадлежала ей — этакая антология на тему актрисы и режиссера-публициста.

Фрейндлих сыграла Уриэля Акосту (в сцене отречения) и двух королев: Елизавету из «Марии Стюарт» Шиллера и Марию-Антуанетту из «Вдовы Капет» Фейхтвангера. Одна королева обрекала на казнь соперницу, другая обреченно готовилась к казни сама.

В монологе Акосты звучала негромкая и чуть угрюмая вера в то, что справедливость — она ведь так должна быть каждому понятна и желанна. Главным был вопрос: как же эти люди, облеченные властью над душами, посвятившие себя вере и истине, путают истину с кощунством? В выстраданной логике Акосты — Фрейндлих была не столько надежда убедить гонителей, сколько лихорадочная проверка собственных мыслей — тут мысли очищались от романтических затей. Ситуация представала в ее общей, стародавней, но не безразличной для современности, а потому и классической форме. Томясь и содрогаясь, Акоста задавал вопрос, на который по-разному отвечали две королевы. Логику каждой пронзал беспощадный анализ актрисы.

Ее королева Елизавета, ненавидя юную соперницу, Марию — Г. Никулину, не знала борьбы добрых и злых чувств — какая уж там доброта! Шел поединок, где одна королева обмахивалась веером, другая — мечом, как заметил еще Виктор Гюго. Ненависть подступала к горлу удушьем, но зоркий ум заставлял обуздать и слабость женщины, и силу королевы. Елизавета медленно взвешивала невыгоды упоительной расправы. Она понимала, что, казнив Марию, умертвит тут же иллюзию справедливости, а значит, поразит таким путем самое себя. Но даже такую цену было не жаль отдать. И победительница покидала арену схватки, опустошенная собственной унизительной победой.

{147} Мария-Антуанетта, вдова казненного революцией Людовика XVI, вздрагивала от ужаса, когда Сен-Жюст объявлял ей смертный приговор. Но она справлялась с собой и даже успевала кольнуть прекраснодушного палача двумя-тремя царапающими сарказмами. Не сдержать себя было при мысли о черни, которую потешит зрелище публичной казни. Сбивчивая, безостановочная и беспомощная торопливость гнала поток сознания, где человеческая мука уживалась с истинно бурбонской неспособностью понять.

Как удавалось актрисе сочетать парадоксальные крайности, свести их в неуловимо переменчивое, подвижное целое?

Хрупкая, изнеженная женщина превозмогала слабость не оттого, что душа очистилась и примирилась с неизбежным, а, наоборот, оттого, что даже в этом шествии на Голгофу она перед самой собой не должна и не может перестать быть тем, что она есть: королевой. К подлинному трагизму, обостряя его, примешивалась вздорность, отчего женщина в королеве, больше чего-нибудь другого, будила мысль о непомерной жестокости расплаты.

Играя роль, Фрейндлих играла оценками зрителей, поворачивала вопрос и так, и этак, заостряла и прикидывала, прежде чем сделать свой вывод сложным выводом зала.

В минуту перед отправкой на казнь Мария-Антуанетта, чтобы скрыть смертельную бледность, чтобы выглядеть до конца женщиной и королевой, густо, пунцово румянила щеки — и кокетливая маска потрясала немым кукольным криком против убийства. Тряслась воображаемая повозка, светотени истории падали на это лицо, как на больших портретах эпохи, и не одной той эпохи. Со сцены не звучали крылатые слова о Бурбонах, которые ничего не забыли и ничему не научились. Но в игре актрисы бился нерв холодного анализа. Не было сочувствия в зале, а было потрясение невероятной силы, какое бывает в звездные минуты театра.

А. Фрейндлих появлялась и во второй части спектакля, отданной Брехту, читала стихи и пела у микрофона на просцениуме, выходила в крохотной роли.

Брехт-обвинитель отзывался жутью повседневности еще в первой части спектакля, в отрывке из пьесы «Страх и нищета в Третьей империи». Эту жуть раздавленного обывателя строго передавал Е. Каменецкий. Вторая часть была монтажом «Кавказского мелового круга»; в центр вышли народно-комедийные сцены Аздака. Роль Аздака с мягким озорством, как бы украдкой взывая к мудрости зала и ловя его дружеские советы, исполнял А. Равикович. Но равняться с откровениями первой части тут и не пробовали. Вполне удалась попытка дать эту пьесу Брехта без масок и пестрой карнавальности, играя по-вахтанговски легко образ и отношение к образу. Такие попытки советская сцена уже знала. К тому времени «Кавказский меловой круг» отлично поставил А. Кац в Рижском театре русской драмы. В спектакле рижан были чистые тона: простосердечный драматизм судеб, прямая народная комедийность — с ними налаживалась доверительная близость сцены и зала.

Легкая народная комедийность была нужна и политическому спектаклю Владимирова, он не продержался бы на одной высокой ноте. Цельность {148} содержания, замысла, стиля всюду была нерушима. Цельность, несмотря на монтаж. Цельность благодаря монтажу.

Надо знать путь, каким идешь в жизни. Спектакль «Люди и страсти» подтвердил, что перспектива собственного пути — в поле зрения Владимирова. Но к этой теме еще предстоит вернуться.

Строптивая ирония Брехта — всего лишь одна, хотя и существенная, линия на портрете режиссера Игоря Владимирова.

Не позабыли ли мы с вами о Товстоногове?

Как-то не всегда отдаешь себе отчет в том, что находки крупного мастера театра резонируют в творческой среде, тем более что она состоит из многих его учеников.

Давний спектакль-концерт студентов Г. Товстоногова «Зримая песня» надолго и всячески обусловил дела его повзрослевших участников, породил даже особую школу зримой театральности.

Успех товстоноговской «Ханумы», как выстрел, задел и «Левшу» И. Владимирова (1974). «Левшу» превратили в сценарий народной площадной игры те же драматурги В. Константинов и Б. Рацер, которые переделали «Хануму» для БДТ. Драматурги дело знают. Были жалобы, будто с Лесковым обошлись не совсем почтительно. Ой ли? Театры и раньше переводили «Левшу» на язык современной им сцены. На свой лад осовременивали его полвека назад, ставя «Блоху», А. Д. Дикий в МХАТ 2‑ м и Н. Ф. Монахов в БДТ, седлая и подхлестывая тогдашнюю театральность, строя импровизационную игру-потеху, сперва развеселую, а потом куда как грустную, подобную самому сказу. Другой театральной судьбы «Левша», кажется, и не знал. С горя он завернул на оперно-балетную сцену.

Новые превращения «Левши» тоже прошли при участии композитора и балетмейстера. Музыка В. Дмитриева внесла в действие мелодичный тематизм и свой план драматургического развития. Темы развертывались и на ходу сливались с вставными куплетами и песенками, срывались в перепляс. Спектакль импровизационного склада строился на крепкой музыкально-драматической основе. «Веселое представление на грустную тему», объявленное афишей, оказалось псевдонимом вполне современного мюзикла, вобравшего в себя видимость скоморошьих забав. Актеры шутили, как от веку свойственно театру, пели куплеты с подтанцовкой, скоморошничали хитро и славно, вносили и уносили предметы убранства, преображались из роли в роль, а то и от собственного лица заговаривали с залом.

Вносили стол, самовар, делали выгородку. Один скоморох садился чай пить из блюдца, доверительно напевая-беседуя с публикой и украдкой что-то с подозрением высматривая. «Работа царская кошмарная…» И точно: был царь из лубочной книжки, по-домашнему понятный, не без норова и коварства: вдруг огрызнется на подданных, вскинется на зал, а то вдруг все ему надоело и неохота. Контакты были по-площадному интимны: актер и зал-площадь общались с глазу на глаз. Бравурно-жалостная царева песенка потом еще повторялась, и А. Розанов, нигде до конца не растворяясь в образе, а больше показывая игру, то и дело с вопросительной грустью поглядывал в зал.

Актеры действовали с серьезностью, обрекавшей героев на улыбку {149} зрителей, на смех, а то и на хохот. А. Петренко в роли атамана Платова обнаруживал необузданный, агрессивный темперамент импровизатора и иногда совершенно захватывал зрителей. После В. Полицеймако ленинградская сцена не знала такого взрывчатого актера, берущего действие на себя, что бы там ни происходило вокруг. Не сразу мог опомниться зал от такого натиска. В «Левше» это было на редкость кстати, а актер все подбавлял жару карусельному действу.

Сегодняшние репризы казались условием и этой роли, и всех других. Отсебятины были обязательны. Если не прямые импровизации в заданном режиссерском рисунке, то живая видимость импровизаций. Это давало спектаклю черты текущего комедийного обозрения, жанра давно знакомого и давно утраченного нашими театрами.

Царь снаряжал Левшу с посольством в Англию, как оформлял служебную командировку, а в спутники посылал собственного родича, для благонадежности. Два царевых министра потом преображались в англичан, не то адмиралов, не то сыщиков, с черными, как у Нельсона, повязками через левый глаз у одного и через правый у другого, так что глядели в оба. Они следили за Левшой и соблазняли его заморской диковиной — стриптизом, забавно спародированным. По приезде домой печальной ферматой шел финал — гибель таланта в равнодушной суете повседневности. Нет, спектакль Владимирова на тульский пряник не походил. Это зрелище закономерно продолжало главные поиски режиссера в театре.

С одной стороны, склонность к эстрадизации драматических подмостков, к парному конферансу и песенкам, к доступным формам мюзикла проявилась у Владимирова давно. Мы помним, что он помогал Г. Товстоногову в БДТ ставить «Когда цветет акация», а потом самостоятельно выпустил «Время любить» в Театре имени Комиссаржевской (700 с лишним представлений). На сцене Театра имени Ленсовета режиссер, пробуя разные жанры, но не расставаясь с мюзиклом, шагнул к Брехту, и это не было шагом вспять: его версия «Трехгрошовой оперы» стала одной из важных удач в поисках русского Брехта, привлекла силой политического звучания, остротой мизансценированных зонгов, динамикой массовых сцен с их трансформацией и железным ритмом.

С другой стороны, песенно-плясовую неугомонность спектакля-карнавала обеспечивали вчерашние студенты Владимирова, теперешние актеры молодежной труппы его театра. Недаром учитель Владимирова писал как раз в год премьеры «Левши»: «Мне нравится начинание Игоря Петровича Владимирова. Он создал при Театре имени Ленсовета из группы своих учеников филиал. Будет растить их, воспитывать, а когда молодежь оперится, наберется сил, организует из этого теперь уже монолитного и дружного коллектива самостоятельный театр в одном из рабочих районов Ленинграда. Идея необычайно здоровая и своевременная, я ее всячески поддерживаю. Более того, считаю, что формирование подобных молодых театров — лучший путь для воспитания не только хороших актеров, но и толковых режиссеров»[123].

{150} И верно, молодые внесли в игровую стихию «Левши» чуть неожиданные качества, например актерскую взаимозаменяемость. Как в ладном орудийном расчете: сейчас ты подносчик снарядов, а надо будет, заступишь на место заряжающего, на место самого наводчика. В скоморошьей; ватаге все умели делать все, и это наполовину решало проблему синтетического актера в подобном синтетическом зрелище. О. Леваков, игравший в молодежном «Старшем сыне» Вампилова роль Сарафанова-отца, здесь поспевал всюду со своей эксцентричной, почти двумерной пластикой нетопыря. Т. Яковлева, своенравная и ожесточенно насмешливая Тамара из пьесы Вампилова, тут после нескольких превращений являлась королевой английской и весьма обольстительно шалила с россиянами, даже пускалась канканировать на краю бездны… Л. Луппиан, искренняя и чуткая Нина из «Старшего сына», теперь затянутая в черное трико, технично изображала летучую, прыгучую, кусачую блоху. Свое дело она делала отменно, а Левша — Д. Барков, сравнительно с юной партнершей громоздкий, «в меру упитанный», как Карлсон, который живет поныне под крышей этого театра, забавлялся или страдал несколько картинно, благо особого психологизма зрелище не предполагало, больше того: не терпело.

Из виденного следовало, что Владимиров ценит старую истину: подлинные актеры народа были подлинными профессионалами, актерами: синтетическими. Спектакль фактурой и темой отвечал специфике труппы. Режиссер не приглашал сопереживать, а взывал к разуму зала, тормошил не чувства, а мысли зрителей, нес собственную оценку жизни, собственную публицистику, часто в веселой, пестрой, дразнящей форме, но охотно шел и на прямой публицистический разговор с залом. Было бы невмоготу, если бы все до одного спектакли Владимирова стали только такими. Но когда спектакли разные, — тогда что ж, оно естественно. Всегда ли естественно, впрочем?

Строго говоря, настигали Владимирова минуты алчной всеядности, когда подмывало быть «умнее Мольера» — в данном случае умнее самого себя. На сцену выносились спектакли, словно бы не им вызванные к жизни, словно бы не из цикла его поисков. Вполне добропорядочные пьесы и инсценировки, ничего не скажешь. Когда их ставят в театре через дорогу, наискосок или на том берегу Фонтанки — разве что-нибудь возразишь? Там они к месту, сам бог велел. А у Владимирова?

«Преступление и наказание», Достоевский, «достоевщина» — из другого круга художественных исканий, с афиши другого театра. Победы здесь Владимиров не одержал. Чудес не бывает. Стоит ли устраивать под одной крышей несколько противоположных театров?

Могут возразить: главный режиссер — еще не весь театр, он должен: понимать запросы первых актеров, тем более что индивидуальности очерчены крупно.

И роли разошлись вроде бы подходяще… Странное дело, идя на; уступки, но не сознавая, что это уступки, ставя для других, Владимиров и тех и других не шибко выручал. В «Преступлении и наказании» звучала тема ожесточенности. Сжав кулаки, с дрожью в голосе, непреклонно отстраняясь от жалости и отмахиваясь от сострадания, Раскольников — Л. Дьячков бросал холодный вызов городу-спруту, жестокому миру {151} вокруг. Однако ничего внутри себя герой превозмогать не догадывался, внутренних борений не ведал, заглянуть в душу не давал. Истошно кричала о своем благородном происхождении надорванная, одичалая Катерина Ивановна — А. Фрейндлих. В одной рецензии ее сравнили с… Бароном из горьковской пьесы «На дне», и это парадоксально зацепило суть дела. Можно было вспомнить и Настю с ее мечтами о Гастоне и воплем, когда эти мечты высмеивал тот же Барон. Ниточка ассоциаций тянулась дальше. Напоминала о себе и любительница абсента миссис Пичем, только пришедшая в крайнюю степень неистовства. Брехтовская пьеса прямо фигурировала в упомянутой рецензии: сценическая среда «Преступления и наказания», заданная И. Владимировым и художником М. Китаевым, вся эта сквозная, затененная проволочная паутина рождала у критика С Дружининой «коварную мысль о том, что в такой обстановке было бы сподручнее играть… “Трехгрошовую оперу” Б. Брехта»[124]. Или, добавим от себя, — «Вестсайдскую историю». Как бы там ни было, роли психологической драмы, украсив послужные списки исполнителей, не стали событиями ни в актерских биографиях, ни в истории инсценировок Достоевского[125].

Иначе получилось через несколько лет с чеховским «Вишневым садом» (1978). Владимиров, Китаев и актеры нашли там больше своего. Такой уж Чехов драматург, что по-разному звучит в разных театрах и столько всякого от него в мировом театре потянулось…

Спектакль был о том, как люди хорошие и добрые равнодушно обрекали на гибель чудо — вишневый сад, благоуханный символ своей среды, своего единства, надежд каждого. Владимиров ставил пьесу без мхатовского подтекста, от зала ждали не сопереживания, а соучастия в анализе, выводов сообща. Чеховские герои удивляли друг друга странностями, но разучились не то что удивляться — общаться. Шарлотта, самая эксцентричная из чеховских персонажей, была у Л. Киракосян естественней и тоньше многих и проходила сквозь людскую пестроту, ни к чему не прикасаясь и ни от чего не завися. Лопахин — Л. Дьячков, человек со стороны среди лишних людей, их жалел, увещевал, деликатничал и мягко сердился, кусая губы. Кстати пришлась ненависть актера Дьячкова к комплексу полноценности любого его героя, манера вести диалог избирательно, то слыша, то не слушая собеседника, то видя его, то заглядывая во внесценические дали и нетерпеливо переминаясь: тут что-то новенькое в тебе, а вот тут я наперед знаю, что ты мне скажешь!.. Когда дом пустел и умолкал покинутый Фирс, когда пьеса Чехова, собственно, кончалась, — спектакль Владимирова длился. Входил Лопахин, тихий, поникший, в сердцах швырял связку ключей об пол, его плечи сотрясались от плача. Горька победа. Горше утрат. Под занавес нас приглашали посочувствовать — кому же? — доброму человеку Лопахину, главному в спектакле страдальцу. Режиссер оставлял последнее слово за собой.

{152} Привлекательна возможность увидеть А. Фрейндлих в роли Раневской, да еще вместе с И. Владимировым — Гаевым. Игра обоих была умна, технична. Эта Раневская была еще вся там, в Париже, с обманувшим и разорившим ее, но фатально любимым человеком, — а может, была уже там, при нем. А. Фрейндлих играла больше прошедшее и будущее, чем настоящее. Ее Раневской удавалось очнуться даже не в сцене прощания с домом и садом, а лишь в минуту, когда нескладный Петя Трофимов — С. Заморев задевал больное — любовь, сам в любви ничегошеньки не смысля. С грубоватым недоумением бросала она ему: «Вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!.. » И, вспомнив свое, жалеючи, смягчалась, бросалась утешать. Так Раневскую на сцене Художественного театра не играли, она не совсем сродни оказалась и спектаклю московского «Современника», где А. Фрейндлих иногда гастролировала, — зато отвечала этому, такому, владимировскому видению пьесы.

В сценическом бытии Гаева — И. Владимирова тоже не было настоящего времени, а будущее виделось еще более призрачным и тусклым, чем у Раневской. Но не было и привязанности, долга. Отсутствие всего этого герой опять-таки не принимал близко к сердцу, легонько отмахивался от досадных неурядиц.

Спектакль и развертывался как череда неурядиц — поначалу скорее смешных, потом все больше грустных. Один диалог непонимания сменялся другим. Бестолковый, озирающийся Симеонов-Пищик, сыгранный Е. Каменецкий с мягкой надсадой, без нажима на смешное, становился фигурой распространительного значения для изображаемой среды. Итак же мягко, отстраненно проводила Г. Никулина тему рухнувших надежд неяркой, невидной Вари, души которой не оценить Лопахину. На разных языках объяснялись взъерошенный теоретик жизни Петя Трофимов и наивненькая, незрелая Аня — И. Мазуркевич; слабо верилось, что они поймут когда-нибудь друг друга, а тем более полюбят. Режиссер позволял этой теме обернуться сочно и густо в беглых диалогах Яши и Дуняши (А. Пузырев и Н. Леонова), — там обнажались ступени бессердечия, оголтелая погоня за счастьем, всегдашнее двуединство лакейства и хамства.

Песенка разнесчастного Епиходова — О. Левакова, с его неразлучной гитарой: «Что мне до шумного света…», уместно звучала в спектакле о разобщенности, а еще лучше звучала бы без следующей фразы: «Было бы сердце согрето жаром взаимной любви». Какой уж тут жар? Какая взаимность? Условно-сослагательное наклонение таковым и оставалось: жара не чувствовалось, взаимности — подавно. Лирика множилась на иронию и ею поглощалась. Речь шла о невозможном.

При всех сердечных усилиях людей добрых и странных, связи между ними слабели или отпадали вовсе. Пьеса Чехова развертывалась на сцене как холодновато исследуемая история болезни, как трагикомедия рассыпающихся связей, несостоявшихся и оконченных судеб. Чехов допускает и такой к себе подход. Стоит повторить: многое и разное пошло от Чехова в театрах нашего века.

Владимиров — режиссер честный. Владимиров — режиссер противоречивый. Противоречивы некоторые его работы. Одни больше владимировские, другие меньше. Для портрета нужны тени, они дают облику рельефность. {153} Попробуйте, отнимите от художника его внутренние противоречия — так и художника не останется.

Противоречия часто плодотворны и подстрекают развитие. В них натура, характер, личность. Бывает и напускное, пробное, взятое на проверку, на одноразовый прокат. Есть символ веры и есть уступка. Уступки сбивают.

Владимиров прочно сидит в седле, когда действие его спектакля развертывается под небом гражданственности, продувается ветрами публицистики. Он не терпит фанфар и плакатов. В публицистике он лирик. В лирике он публицист. Ничего, если небо заволакивают тучи, а ветер крепчает до штормового. Ничего, если вступают в свои права метафора, пространственный сдвиг, эксцентрический жест актера. Это совсем неплохо. Это прекрасно!

Условная режиссура Владимирова имеет свою органику. Она вся пропущена через актера и далека от умозрительности. Разве не позицию режиссера определяют слова, сказанные им, казалось бы, только об актере, о том, как важно актеру «быть на сцене не тускло и буквально отражающим зеркалом, а ярко увеличивающим стеклом. Возможно, тогда актер уже не побоится позволить себе рисковый, “не бытовой” жест, который сможет все развитие роли осветить по-новому и внести в “естественное” течение спектакля неожиданную толику гротеска или взрывающей ход действия патетики»[126].

Это сказано доверительно. Это — о себе. Как раз тут область творчества художника, идущего к своему герою.

Владимиров-режиссер слился с героем особенно близко, когда ему помог Владимиров-актер. Ставилась пьеса Г. Боровика «Интервью в Буэнос-Айресе». «После двадцатилетнего перерыва выхожу на сцену», — замечал Владимиров в только что цитированной статье. Двадцать лет спустя… Как знать, не вспомнился ли ему давний спектакль Г. Товстоногова о Юлиусе Фучике в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола — инсценировка тюремных записок чешского журналиста-коммуниста, схваченного гестапо: они переводились у нас то как «Слово перед казнью», то как «Репортаж с петлей на шее». Тогдашние названия подошли бы и к нынешнему случаю. Герой «Интервью», Карлос Бланко, тоже журналист и тоже приговорен к расстрелу фашистской хунтой. Наплывы из прошлого, смена времен, образы свободы отчасти сближали оба спектакля и формально, хотя и проблематика, и структура у каждого имелись свои, незаемные.

Нет, Карлос Бланко не стал героем таким, как Фучик. Далек он был и от заурядности. В спектакле-монологе, где последнее многоточие прошивала пулеметная очередь, он испытующе вглядывался в себя, в свое призвание, в напрасные попытки подняться над схваткой, уйти от борьбы. Но третьего не дано… Поток сознания обрывался: на то место, где только что стоял герой, ударял «красный свет, знак кровавой и неизбежной развязки»[127].

{154} Монолог на просцениуме как бы обрамлял собой картины в глубине, где воскресали прежние дни, лица близких, порывы и поиски. Режиссер отдал этим картинам должное и развернул их поэтически. В них тоже отзывался предсмертный самоанализ героя. Это походило на исповедь, но исповедническое в герое Владимирова оказывалось равно и проповедническим — так мужественно, сурово, крупно подводились итоги. Иногда в развернутые сцены прошлого открыто вторгалась, перебивая и тесня изобразительность, ведущая публицистическая тема, горько напоминая о себе: свет вырубался, луч прожектора вытягивал из темноты лицо задумавшегося, что-то уже решившего для себя героя. А на помост в глубине подымались А. Фрейндлих и М. Боярский: они пели зонги, где звенела та же исповедь героя и его проповедь — призыв к другим не повторить его ошибок.

«Интервью» заключало в себе важные приметы лирической публицистики Владимирова: аналитический взгляд на личность, уважительный интерес к внутреннему, сокровенному в ней и вместе с тем беспощадность политической оценки, становящейся в конце концов осознанной самооценкой героя, выстраданной им, а в связи с этим — педали выразительности публицистического театра, перебивка пространств и многомерность времен, из которых условней всех настоящее время. Это последнее обстоятельство по-своему обернулось в «Вишневом саде», где так неприглядно настоящее героев и так эфемерно их будущее. Любопытные аналогии открывались и в сравнительно недавних спектаклях Владимирова о наших днях, где настоящее подвижно, как несущая площадка из прошлого в будущее.

В спектакле «Спешите делать добро» (1979) двухъярусная установка художника С. Кошкина — с канцеляриями наверху, с обыкновенными жителями-ответчиками внизу — помогала и разделить, и перемешать планы действия. Обитатели высот переговаривались с людьми внизу из разных углов пространства, перебирались с этажа на этаж почти произвольно, мизансцены обладали причудливой логикой. Режиссер шел тут за драматургом М. Рощиным, который предпослал второму акту длинную ремарку, начинающуюся словами: «На сцене и теснота и разлад, все переплелось — это потому, что наша история выходит на люди, наружу, перегородки падают». Впрочем, у Владимирова на сцене, при переброске планов, тесноты не замечалось и все отчетливо доходило до зала, без особой притом многозначительности.

Еще в конце первой половины спектакля был эпизод, когда после командировки добряк Мякишев — Л. Дьячков встречался с другом-скептиком Гореловым — Е. Каменецкий в условно обставленном ресторане: просто в антураж мякишевской квартиры с экзотической маской на стене — эмблемой театральной игры — добавляли ресторанный столик, за него садились оба приятеля, а мимо проносился, отмахиваясь салфеткой, осатанелый официант — Е. Баранов, наконец он являлся с графинчиком, пересекал квартиру, из крана на кухне у Мякишевых подливал в водку вассервейнца и деловито ставил емкость на ресторанный столик. Заведомо неправдоподобная мизансцена должна была увлечь зал своей проказливой эксцентрикой, но несла и серьезный сигнал: сдвинутые планы сценических пространств и здесь, и в некоторых других эпизодах как бы {155} отражали сдвинутость иных нравственных проблем; дело было, конечно, не в махинациях проворного официанта, словно выбитого из нормальных измерений нашей жизни, а в непостижимых накладных издержках, какие вдруг сопровождали нормальное, естественное дело.

Добрый поступок совершал в дальней командировке Мякишев: спасал от самоубийства, выхватывал из-под колес поезда диковатую девочку-подростка Олю — и увозил в Москву, поселял у себя дома, брал в семью, без паспорта, без прописки. Скептик Горелов иронически хмыкал: ну, ну, спешите делать добро… Что сблизило двух спорщиков? Страсть к дискуссиям? Совсем как в песенке из «Славы» В. Гусева: «И если один говорил из них да, нет говорил другой». Прав оказывался скептик, и Владимирова этот спор занимал. Нескрываемую иронию авторского названия режиссер не то чтобы смягчил, а перераспределил и тогда уже усилил, доведя кое-где до гротеска. Человек с фамилией зощенковского героя, Мякишев совсем не казался в спектакле чудаком, к нему ирония не относилась. Напротив, Л. Дьячков никогда еще не играл такого открытого, расположенного к людям, миролюбивого человека, как в этой роли (если воспользоваться балетными терминами, всегдашнее замкнутое круазе Дьячкова сменилось тут распахнутым эффасе). Ничуть не шаржировали на сцене и его друга-противника: в грустноватом усталом цинике, сыгранном Е. Каменецкий, не было злорадства и в финале, когда его пророчества, увы, сбывались. Он первый спешил помочь Володе Мякишеву в поисках сбежавшей Оли. Меланхолично восседавший на меховой шкуре посреди квартиры приятеля, Горелов — Каменецкий на минуту становился эпицентром трагикомической кутерьмы: диалоги из разных углов перекрещивались над его головой, а он хранил всепонимающую невозмутимость.

Живую поэтическую ноту вносила в этот круг персонажей Л. Киракосян, игравшая жену Мякишева, Зою, милую, озабоченную, не все понимавшую в этой странной истории с Олей. Тонкая, правдивая актриса-Владимиров нашел у себя в труппе поразительную молодую исполнительницу и на роль Оли. К результатам драмы И. Мазуркевич шла путями, смело вобравшими в себя и эксцентрику, и игровые уловки деревенского фольклора, и обычные этнографические краски, такие, как окающий говор северянки. Она являлась первый раз свежеотмытая, из ванны, уткнувшись глазами в пол, голые коленки вылезали из-под розового халатика с чужого плеча, льняные волосы отвесно спадали с низко опущенной головы, скрывая лицо. Потом Оля распрямлялась, осматривалась, обживалась.

Два друга, Зоя, Оля — и все естественное с ними! — составляли ядро действия. Ядра, так сказать, летели и со стороны. Они причиняли потери и боль героям — хотя не могли нарушить совершенно концертный ансамбль игры.

Концертно играли трое комиков-мужчин трех вездесущих старух на лавочке у дома. С их боевой заставы просматривались насквозь все этажи, слышались все разговоры, сюда стекались досужие слухи и тут же обсуждались. Жутковато-смешные, гротескные, как нечистая сила из сказки, эти старухи, кряхтя и судача, просачивались во все щели, сновали, совали всюду носы, переглядывались, пожимали плечами и потупляли {156} глаза, ахали, вздыхали, и не было от них спасу — такую бесперебойную деятельность они развивали.

Гротескным обобщением многих узнаваемых лиц была мужеподобная, повелительная, безапелляционная дура Филаретова за канцелярским столом, в блестящих черных сапожках, обтягивающих ногу, как чулок, в васильковом костюме и с клипсами в ушах, постовой по выправке и детектив по подозрительности, с трагически чеканной присказкой: «Нет, так мы не построим!.. »

Надо уметь понимать и надо уметь презирать изображаемое лицо, как актриса безграничных возможностей А. Фрейндлих. Надо владеть даром иронии, искусством сатиры, как И. Владимиров, устроивший согласную перекличку Филаретовой и трех чудовищно деловитых старух — одинаково виновных в бегстве Оли.

— Нет, не построим… — с высокомерной грустью в круглых глазах и личной обидой в голосе, с чеканкой слов, достойных мастерства А. Райкина, твердила свое Филаретова наверху.

— Глаза больше на ето на все не глядят. Надо помирать, — вторила ей в сердцах старуха с клюкой, подымаясь с насеста у подворотни.

И три старухи, совершенно эстрадные персонажи, негодуя удалялись.

История с Олей, и верно, выходила на люди, перегородки падали, спектакль получал черты публицистического обозрения — хорошо знакомого и прочно забытого жанра советской сцены времен ее цветущей и самоуверенной юности. Добротная сценарная драматургия Рощина, щедрая на выдумки и вместе с тем конструктивно ясная режиссура Владимирова, концертная игра актеров во главе с недосягаемой Алисой Фрейндлих — все это сделало спектакль «Спешите делать добро» одной из взаправдашних побед на главном и кровном пути поисков героя этого очерка. Пути, где сегодняшняя безусловность темы сочетается со смелой условностью подачи.

Эта самая безусловность и эта самая условность пришли и в спектакль, поставленный опять вместе с С. Кошкиным и названный вполне по-владимировски: «Свободная тема» (1980). В нем отозвались некоторые находки и эмблемы только что рассмотренного зрелища. Похожая мохнатая шкура, брошенная среди сцены — комнаты в доме писателя Геловани, опять стала своего рода игровым пятачком, средоточием чуть ли не всех главных раздумий и решений героини — Марики, дочери писателя, школьницы выпускного класса. Залатанный коврик бродячего комедианта, раскинутый на улице (с чего, как известно, начинается театр), стал пушистым и мягким, но все так же давал центровку действию. И так же, как в «Спешите делать добро», предваряли и завершали акты немые парады участников, застывших по разным местам сцены в характерно-утрированных позах.

Снова смыкались, перекликались времена, так что пылкое правдоискательство Марики — Л. Луппиан заставляло увидеть и вчерашний день ее отца, утомленного мудростью и славой, достойно замкнутого в своих высоких мыслях и спокойных привычках, каким его изображал А. Розанов, и все же лучше других понимавшего дочь, внутренне больше всех с нею согласного и готового за нее постоять, и притом способного ироническим взглядом охватить ситуацию в целом, увидеть в ней себя, покривиться, {157} подтрунить над собою первым… Обе эти актерские работы были добрыми удачами спектакля.

Привлекательна была попытка Владимирова высечь из несколько декларативной пьесы А. Чхаидзе (русский перевод Л. Зорина) искру серьезной публицистики. Режиссер не слишком доискивался причин, отчего вдруг накануне выпуска из школы к Марике пришли ее критические искусы. Поумнела — и все тут! Больше он вдавался в мотивы поступков окружающих, его интересовали следствия горьких истин, высказанных Мариной в ее школьном сочинении на свободную тему, их резонанс у сверстников-одноклассников, в учительской и дома. У Марики рождалось сознательное отношение к действительности. Это так или иначе заставляло встряхнуться отца, всех остальных. Это, надо полагать, больше всего и привлекло к пьесе режиссера. Все же чисто режиссерской выдумке там было маловато простора. С условным оформлением зрелища то и дело спорили прямолинейные разговоры и бытовые подробности, лишенные образных примет. Они не слишком трогали зал, потому что и Владимирова, должно быть, не больно задевали. Тема советской гражданственности, заветная тема художника, продолжилась, наполненность ее могла оцениваться всяко.

Прекрасно, что Владимиров упрямо хранит верность этой своей теме. Даже тогда, когда она не находит вполне устраивающего драматургического обеспечения. И все-таки можно перестать удивляться, если режиссер опять склонится на очередной подарок актерам, поставит для них, допустим, какую-нибудь «Горькую судьбину» или, скажем, «Анну Каренину». Тут зарекаться нельзя.

И разве герой наш одинок?

Нынче одни больше любят, чтобы психологический анализ и обстоятельный быт. Другие — монтировать и синтезировать. Но понятие синтетического зрелища не распространяется до того, чтобы ставить все что ни придется. Это был бы уже не синтез жанров, или выразительных средств, или искусств-помощников, то есть не синтез в сфере стиля, а что-то вроде синтеза в сфере методов, что довольно противоестественно. Если и это синтез, что же такое эклектика? Хотя и эклектика давно уже не зазорное слово.

Художники непоследовательны.

— Клянусь многообразием! — вздымал два пальца к небу бритый пожилой режиссер.

— Жизнь за многообразие! — вторил заросший до ресниц режиссер моложавый.

Это ласкало слух, но мало походило на суровую явь. Она была не совсем такая. Божились многообразием, хотели, чтоб больше хороших и разных, а на деле? Чуть подходило к делу, увлекал упоительный синтез.

Многообразие и синтез — вещи скорей противоположные. Многообразие — это когда много своеобразного: разных искателей, разных путей, непохожих, но дельных спектаклей. Каждый идет к общей человеческой, народной цели самонайденной дорогой и пользуется самобытными средствами передвижения. Синтез же — когда разное хотят свести в одну пеструю масть, из разного сделать равное, лишенное недостатков. Завлекательно. Да возможно ли?

{158} Синтез синтезу рознь. Разные художественные поиски не отгорожены непроницаемыми стенами. Находки одного мастера в сфере образных, пространственных, композиционных и других подобных решений обычно получают отзвук у соседей — неважно, поддержку или полемический противовес. Другое дело — гастроли кровных творческих убеждений, взаимозаменяемость принципов. Такой гибридный синтез частенько встречался последнее время. И надо сказать, не в силу какой-нибудь насильственной нивелировки стилей, непрошенной опеки. Нет, все было делом рук самих путешествующих. Иные беспокойные таланты, ровно бы утомленные собственным своеобразием, стали предаваться синтезу со вчерашним соперником-иноверцем, спешили к нему на выучку, на выручку, а может, на погибель свою. Для них настали как бы времена опровержений, их одолела охота сбросить покровы стилевых репутаций, попробовать занять кредо у искусника из театра напротив. Где ты, театр единомышленников? Иль миновало твое время? Режиссер убегает от себя вчерашнего. Чего ради? Мода, что ль, вышла такая, чтобы на себя быть талантливо непохожим?

А может, демаркационная линия между творческими течениями изменила контур и, при всех зигзагах, по крупному гражданскому счету сблизила режиссуру Товстоногова и Плучека, Любимова и Ефремова, Владимирова и Эфроса, Фоменко и Падве, обозначая некое новотекущее, неосознанное и неоформленное единство?

Наверно, в таком сближении есть свой смысл. Наверно, все перебежки, прививки, перешерстка стиля — суть признаки быстротекущего дня…

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 91011 Следующая ⇒