{105} М. Друзина Дмитрий Алексидзе

{107} Быстрый бег современной жизни не часто позволяет большой семье Алексидзе собраться за щедрым домашним столом, но если так получается, то удивительный дух пронизывает долгие и веселые беседы о жизни, об искусстве, о деле каждого. Род Дмитрия Алексидзе, давший выходы и в драматический театр, и в хореографию, и в историческую науку, и в филологию, сохраняет лучшие традиции грузинской интеллигенции.

Жизнь Алексидзе в театре и для театра длится уже почти полвека; его режиссерский дебют состоялся в 1933 году, еще в студенческую пору. За это время он поставил десятки спектаклей — в Тбилисском театре имени Шота Руставели, которому отдал почти тридцать лет творческой жизни, в Академическом театре имени Котэ Марджанишвили, в киевских академических театрах имени Ивана Франко и имени Леси Украинки, на сценах Москвы, Ленинграда, Ташкента. Без этих спектаклей невозможно представить себе грузинское театральное искусство и, шире, советское искусство. В его историю он вписал немало ярких страниц.

Велики заслуги и Алексидзе-педагога. Результаты педагогической деятельности, которую он начал в 1939 году и продолжает по сей день, — сотни актеров и режиссеров, воспитанных в Тбилисском театральном институте имени Руставели и Киевском театральном институте имени Карпенко-Карого.

Алексидзе — подлинный человек театра, театральный деятель в самом широком смысле этого слова. За последние десятилетия не было, пожалуй, у грузинского театрального искусства дел и забот, к которым так или иначе не причастен неутомимый «батони Додо» — так уважительно и ласково называют Алексидзе его друзья и ученики. Он постоянно организует, руководит, ходатайствует, советует, представительствует — как режиссер, народный артист СССР, профессор, председатель президиума Грузинского театрального общества, депутат Верховного Совета Грузинской ССР, как мастер, имеющий огромный опыт и авторитет, и просто как человек, бесконечно влюбленный в искусство.

Эта влюбленность возникла давно — в детстве. Дмитрий Александрович Алексидзе родился в 1910 году, в Тбилиси, в семье врача. Его матерью была известная поэтесса Мариджан, «грузинская Ахматова». Атмосфера интеллигентности, увлеченности искусством царила в доме. Здесь собирались актеры, музыканты, литераторы. Неудивительно, что артистичны {108} были и дети. В семье все музицировали, рисовали, ставили домашние спектакли. Старшая дочь стала скульптором, Дмитрий и Ирина — впоследствии выдающаяся грузинская балерина — занимались в балетной студии М. И. Перини.

Сегодня в Алексидзе трудно узнать бывшего танцовщика: годы прибавили не только груз жизненного опыта, но и отнюдь не символический груз вполне реальных килограммов. Однако при всей их весомости Алексидзе легок в движении, порывист, энергичен.

Увлечение в школьные годы балетом не мешало интересу к драматическому театру. Интерес этот не ограничивался зрительскими впечатлениями, чрезвычайно богатыми в двадцатые годы — время расцвета грузинского драматического искусства. В Тбилиси гремел тогда «Разлом» Б. Лавренева, поставленный на сцене Театра имени Руставели талантливейшим Сандро Ахметели. И Алексидзе поставил свой «Разлом» в драмкружке 1‑ й Показательной школы. Спектакль был показан в Доме Красной Армии Закавказского военного округа, его заметили, и семнадцатилетнего Дмитрия Алексидзе послали учиться в Москву.

На режиссерском факультете ГИТИСа его учителями были И. Я. Судаков, Б. М. Сушкевич, И. М. Раевский, уроки актерского мастерства вел Н. П. Баталов. Вместе с товарищами-студентами Алексидзе довелось побывать в доме К. С. Станиславского. Практику молодой режиссер проходил в московских театрах. В «Театре китайской рабочей молодежи» третьекурсник Алексидзе поставил пьесу Эми Сяо «Ленин» (на китайском языке), затем в Новом театре под руководством Ф. Н. Каверина работал над пьесой Ю. Смолича «По ту сторону сердца».

Это было первое соприкосновение Алексидзе с поэтической стихией украинской драмы, воспринятой через призму каверинской приверженности к красочной праздничности. Много лет спустя, работая в украинском театре, Алексидзе скажет: «Я, как и А. П. Довженко, принадлежу к поэтическому лагерю».

Свой режиссерский диплом Алексидзе защищал на родине, в Доме Красной Армии. «Режиссерский факультет окончили двадцать три человека… особенно выделился тов. Алексидзе, блестяще защитивший свой план постановки пьесы Б. Ромашова “Бойцы”», — писала газета «Правда»[95]. Судаков не смог приехать из Москвы, спектакль принимал Сандро Ахметели, горячо поддержавший работу молодого режиссера.

«Бойцы» оформил замечательный мастер Ираклий Гамрекели. Правда, художник привык к размаху сцены Театра имени Руставели и не учел малых габаритов красноармейского клуба. Дипломнику пришлось срочно подрезать и пилить декорации прямо на проспекте Руставели, стараясь не нарушить замысел Гамрекели.

На новый сезон Алексидзе пригласили в Театр имени Руставели руководить национальной аджарской студией. За двухлетний срок нужно было подготовить труппу для первого аджарского театра — в Батуми. Это было нелегко. «Аджарцы не могли и мечтать о своем театре, но народ всегда любил песню, музыку… Студия нас воспитала, привила нам {109} глубокую любовь к искусству, литературе и театру. А ведь не так давно многие из нас были совершенно неграмотными. Студия нас преобразила! » — так говорили сами молодые участники выпускного спектакля «Хозяйка гостиницы»[96].

После успешного опыта с аджарской труппой студия Театра имени Руставели была преобразована в 1939 году в Театральный институт имени Руставели, где и начал преподавать Алексидзе.

От «Хозяйки гостиницы», вошедшей в основной репертуар Театра имени Руставели, повели начало веселые и изящные комедийные спектакли Алексидзе. Особенно удалась тогда режиссеру постановка «Невесты из афиши» К. Гольдони (1943). Спектакль снова оформлял И. Гамрекели.

С самого начала определилось у Алексидзе особое отношение к внешнему облику своих спектаклей. Он всегда дорожил сотрудничеством с подлинными художниками, ценил качество декораций и умел включать их в действие. Веселые и суматошные события «Невесты из афиши», казалось, не могли ни развернуться, ни завершиться счастливым образом, не будь на сцене изогнутой деревянной лестницы, соединявшей два этажа гостиницы. Лестница играла вместе с актерами, выражала состояние героев и их взаимоотношения. По ней слетал окрыленный надеждами хозяин гостиницы Филиппо, влюбленный в Лизетту, на ней сталкивались, неслись навстречу друг другу, отчаивались и преисполнялись радостью персонажи забавной любовной истории. Жила лестница. Жили двери. Когда две девушки, Дора и Лизетта, ссорясь, поднимались по лестнице к своим комнатам на втором этаже, догоняя и обгоняя друг друга, чтобы бросить яростную реплику, и продолжали перепалку наверху, выскакивая из комнат и в сердцах хлопая дверьми, казалось, «двери ссорятся с большим остервенением, нежели их хозяйки»[97].

Чувство эпохи, стиля, неподдельный юмор, вкус к динамичным и пластически завершенным зрелищам создали Алексидзе репутацию мастера комедийных постановок. Все же он отдает предпочтение драме. С нее он и начал свой путь в Театре имени Руставели.

Он пришел сюда в чрезвычайно трудную пору; незадолго до того был снят с поста художественного руководителя театра Сандро Ахметели. От молодых режиссеров ждали яркого воплощения героико-революционной темы, словно забыв о тех высотах, которые были достигнуты Сандро Ахметели в «Разломе» и «Анзоре» (переделка «Бронепоезда 14‑ 69» Вс. Иванова).

В середине тридцатых годов сердца людей начинали учащеннее биться при слове «Испания». И когда молодой драматург Г. Мдивани принес в театр свою во многом несовершенную пьесу «Алькасар», она была встречена с энтузиазмом.

В основе сюжета лежал эпизод гражданской войны: осада республиканцами Алькасара — крепости в Толедо. Написанная по горячим следам событий, пьеса несла следы спешки. Однако Алексидзе разглядел в сыром материале возможность создания волнующего спектакля.

{110} Главные роли в «Алькасаре» исполняли знаменитые актеры: Акакий Васадзе, Акакий Хорава, Тамара Бакрадзе. Но самыми впечатляющими оказались темпераментные народные сцены, именно они создавали в зале атмосферу воодушевления. Алексидзе насыщал их песнями, хорами, плясками (их ставил Вахтанг Чабукиани). В заключительную картину — отчаянный штурм крепости — был введен большой хореографический эпизод. Прием этот открыто восходил к режиссуре С. Ахметели, в частности к массовой пляске восставших горцев в «Анзоре». Мужественная мелодия «Песни единого фронта» — музыкальный лейтмотив действия — подхватывалась зрительным залом. Посылались телеграммы руководителям республиканской Испании, зачитывались обращения Комитета обороны Мадрида, бойцов Народного фронта.

Почти одновременно с тбилисской постановкой «Алькасар» шел в Москве, в Камерном театре. Но, лишенный романтического подъема, он не вызвал и ответного душевного отклика. Вообще, в грузинском театре первые пьесы Мдивани звучали несколько иначе, чем в русском: мужественнее и благороднее. Их патетика не казалась напыщенной, декларативность оправдывалась эмоциональным накалом. И спектакли по следующим пьесам Мдивани — «Родина» (1938) и «Батальон идет на Запад» (1942), осуществленные Алексидзе, не оставляли зрителя равнодушным, несмотря на очевидные слабости драматургического материала.

Шла война, и репертуар Театра имени Руставели, естественно, определяли народно-героические, революционно-романтические спектакли. Ставя историческую драму С. Шаншиашвили «Герои Крцаниси» — о битве царя Ираклия с персидскими завоевателями, — Алексидзе стремился создать спектакль, созвучный духу времени, отвечающий тому патриотическому подъему, который переживал народ. Этому немало способствовали декорации С. Вирсаладзе, рождавшие величественный образ Грузии, и вдохновенная игра А. Васадзе, исполнявшего роль Ираклия II.

И в годы войны, и в первые послевоенные годы Алексидзе работал напряженно и интенсивно. Он ставил то, что ставили многие: в конце 40‑ х годов — «За тех, кто в море» и «Голос Америки» Б. Лавренева, «Губернатора провинции» братьев Тур и Л. Шейнина, «Чужую тень» К. Симонова и «Глубокие корни» Дж. Гоу и А. д’Юссо. Это были культурные, профессиональные спектакли, но… не более того. И вряд ли стоит упрекать режиссера за то, что он не вкладывал в них жар души, не проявлял особую изобретательность.

Зато явной удачей стала постановка «Семьи» И. Попова — о юности Ленина. Критика отмечала вкус постановщика к разработке бытовой среды, к передаче общественной атмосферы эпохи[98]. В спектакле поэтически прозвучала тема России: в прекрасно написанных П. Лапиашвили волжских пейзажах, в фортепианной музыке и крестьянских напевах. Настоящим открытием оказалось исполнение роли Владимира Ульянова молодым артистом Котэ Махарадзе.

В юноше, почти подростке, из русской интеллигентной семьи, нежно к ней привязанном, ощущалась пытливость мысли, бескомпромиссность будущего вождя революции.

{111} Из практики постановок русской советской драматургии Алексидзе вынес определенные уроки. Актерская молодежь Театра имени Руставели, проходившая школу психологической игры в учебных постановках русской классики театрального института, легче откликалась на пожелания режиссера играть в современных русских пьесах более сдержанно, чем в грузинских драмах или же в испанских и французских комедиях. Простота сценической формы, камерность интонаций в «русских» спектаклях не воспринимались как нечто чуждое взрывчатой природе грузинского темперамента.

В национальной же драматургии эта сдержанность прививалась с трудом. Когда Алексидзе предложил актерам играть в том же ключе грузинские пьесы, сценические образы оказывались чрезмерно заземленными, бледными.

В своей новой работе — комедии классика армянской драматургии Г. Сундукяна «Пепо» (1951) — Алексидзе дал волю выдумке, острой насмешке. Сценическая история этой издавна любимой грузинскими зрителями комедии насчитывала более ста лет. Алексидзе заострил социальные характеристики персонажей, образы богатеев и лихоимцев в спектакле были решены гротескно. Интересно раскрывался в «Пепо» талант молодых актеров Театра имени Руставели: Медеи Чахава, Нодара Чхеидзе, Эроси Манджгаладзе.

В 1978 году Алексидзе возобновил «Пепо» в том же театре. В спектакле снова играли Медея Чахава и Эроси Манджгаладзе, на этот раз роли сатирического плана. На тех же декорациях Лапиашвили огромная бледно-желтая луна проплывала в сиреневых сумерках над старым Тбилиси. Но спектакль не выглядел реставрацией. Смелый гротеск в изображении живописных кавказских типов прошлого века, метафорическая концовка — богач Зимзимов представал в виде цилиндра, пары перчаток и трости, обнаруживая пустоту своего бытия, — делали «Пепо» явлением современного театра.

В середине пятидесятых годов Дмитрий Алексидзе уже по праву считался одним из ведущих режиссеров республики. Блестяще проявив себя в постановке комедий, отдав дань монументальным героико-патетическим зрелищам, он все настойчивее пробивался к психологическому реализму, к жизненной конкретности. Его устремления совпадали с потребностями времени, искусства, Театра имени Руставели, чьи грандиозные исторические полотна не обнаруживали связи с сегодняшней жизнью. Чуткость к новым веяниям справедливо связывали в эту пору с двумя режиссерскими именами: М. Туманишвили и Д. Алексидзе. Движение к жизненной правде было не простым; к концу пятидесятых годов в нем обозначились два направления. Первое — его лишь условно можно было назвать психологическим, скорее, поисками психологического начала в романтизме — возглавил Туманишвили. Алексидзе остался верен героической романтике, но стремился соединить ее с правдой характеров и чувств. Желанный синтез удалось достичь в постановке «Царя Эдипа» Софокла (1956).

Это был спектакль монументальный и патетический. Атмосферу высокой трагедии создавали уже декорации П. Лапиашвили, величественные и грозные. «Здесь черное небо трагедии, траурно-серые, чуть лиловатые {112} громады камня — все словно вырублено из застывшей лавы или потеряло свой былой блеск в чадном дыму пожарищ. Высоко вознесен портик дворца Эдипа. К нему в крутом изгибе взбегают ступени. Жертвенные чаши наполнены огнем. Багровыми отсветами освещена ниша внизу, и кажется: это пламя не зажжено жрецами, а вырывается из кипящих вулканических недр. Плоскость пола исчезла, перекрытая множеством разновысоких площадок: громоздятся каменные плиты, куски темной породы, торсы древних статуй. Мощь и неуравновешенность, грозная красота и тревога…» — писала В. Шитова в дни декады грузинского искусства и литературы в Москве в 1958 году[99].

Режиссер выстраивал скульптурные мизансцены, мастерски используя все эти лестницы, уступы, плиты, перекрывавшие планшет сцены. Торжественно выходил к народу Эдип, окруженный соратниками и воинами, и десятки рук в едином порыве устремлялись к нему. В финале спектакля об ужасных событиях — самоубийстве Иокасты и самонаказании Эдипа — сообщал народу не вестник, а прислужницы-девушки: они вылетали на сцену, как птицы, сменив белые туники на черные покрывала.

Но, в отличие от многих героико-патетических спектаклей Театра имени Руставели, здесь «действовали не “памятники”, а люди»[100]. И речь шла не о «делах давно минувших дней», а о живом и насущном — о необходимости познания истины, какой бы жестокой она ни была.

Недоверие, гнев, ужас сменялись в душе Эдипа — Хоравы, когда он слушал прорицателя Тиресия. Но с той минуты, когда Эдипа пронзала страшная догадка, он решительно вставал на путь познания правды, чтобы пройти его до конца. Он рвался к истине, несмотря на отчаянные мольбы Иокасты (Н. Лапачи), обыкновенной женщины, только с чутким сердцем, на которую так внезапно обрушились удары судьбы. Он рвался к истине, уже сознавая, какой губительной она для него окажется. И, доведя мучительное следствие до конца, он сам осуждал себя. И когда в финале спектакля он медленно сползал по лестнице, подняв к небу незрячие глаза, поверженный, испивший до дна чашу стыда и муки, он вызывал не только сострадание, но и чувство восторга перед величием человека, собственной волей добывшего правду.

Кроме Хоравы заглавную роль исполняли в спектакле еще два, а затем и три актера: А. Васадзе, Э. Манджгаладзе и позднее С. Закариадзе. Каждый из них играл по-своему. Если Эдип Хоравы был именно царем, античным героем, человеком особой судьбы и особого предназначения и помнил об этом даже в самые горькие минуты, то Эдип С. Закариадзе был прежде всего и во всем — человеком, лишь волею судьбы оказавшимся правителем Фив. С. Закариадзе играл натуру тонкую, эмоциональную, благородную, для которой было особенно важно сохранение собственной нравственной чистоты, человечности. «Эдип — Закариадзе нервно реагировал на всякие движения “извне”, волновался, думал и сравнивал, радовался и снова думал, негодовал и думал опять. Он не старался сдерживать {113} себя в своих реакциях, не сковывал себя ничем — свободный человек, которому никто не мог перечить»[101]. В исполнении Э. Манджгаладзе Эдип представал молодым воином, порывистым и непосредственным. Поначалу растерянный, ошеломленный, отчаянно пытающийся оправдаться, он все-таки шел навстречу истине и мужал, добывая ее.

При разности трактовок неизменным оставалось главное — страстное движение к правде и утверждение правды. У всех Эдип представал не жертвой рока, а хозяином своей судьбы. И двигало его поисками истины сознание своей ответственности перед народом. Правда нужна не только ему, правда нужна прежде всего народу — так думал, так чувствовал Эдип этого спектакля.

И народ здесь был не статичной массой, а живой, действующей силой, непосредственным свидетелем и участником происходящих событий. Алексидзе решительно усилил драматическую роль хора. Религиозные песнопения заменила торжественная музыка О. Тактакишвили. Хоревты же произносили текст, разбитый на отдельные реплики. Пятнадцать хоревтов, которых играли ведущие артисты театра, были не условными персонажами, а почтенными гражданами Фив. Умудренность, жизненный опыт рождали право давать советы царю.

Спектакль был горячо принят во время гастролей театра в Москве в 1958 году. Правда, приподнятая манера игры, свойственная грузинским актерам, некоторым показалась напыщенной: «… иногда в их игре появляется выспренность, создается впечатление искусственной стилизации и чисто внешней театральности»[102].

Но большинство зрителей приняло своеобразие грузинского сценического искусства, ощутило неподдельную страстность грузинских актеров. Московские театралы середины пятидесятых годов отвыкли от подобных взрывов темперамента; «Царь Эдип» в постановке Алексидзе утолял эмоциональный голод. Высоко оценив спектакль, критики приветствовали плодотворное развитие героико-патетических традиций Театра имени Руставели.

Став в 1957 году художественным руководителем театра, Алексидзе стремился закрепить и продолжить достигнутое в «Царе Эдипе». Это оказалось не так-то легко. Одушевить монументальные формы может лишь живая, современная мысль, последовательно проведенная через весь спектакль. В постановке трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» ее подавила, свела на нет пышность постановочных средств. Тяжеловесный спектакль с помпезными выходами царя возвращал театр к эстетике грандиозных исторических зрелищ. В эпоху, когда на советской сцене утверждался лаконизм выразительных средств, такая постановка выглядела особенно архаичной.

Неудача «Бориса Годунова» не поколебала приверженности Алексидзе к героико-патетическому театру. Он по-прежнему был убежден в том, что Театру имени Руставели чужды психологическая скрупулезность, обыденность интонаций, что мазок здесь неизменно предпочтительнее {114} штриха, полный звук — приглушенного полутона[103]. В поисках материала, который дал бы возможность, оставаясь на высотах пафоса, проникнуть к сердцу зрителя, режиссер обратился к грузинской поэзии, к творчеству Важа Пшавелы. Поэта открыл для театра еще Сандро Ахметели. Свой классический спектакль «Ламара» (1925) Ахметели создал на основе старинного хевсурского предания, изложенного в поэме Важа Пшавелы «Змееед».

Театральность Важа Пшавелы Алексидзе увидел прежде всего в драматизме ситуаций, острой конфликтности, динамизме действия.

Его новый спектакль «Бахтриони» — вольная переделка Д. Гачечиладзе поэмы Важа Пшавелы о борьбе за свободу Отчизны — в Москве был воспринят как программная работа театра. Поздравляя руставелиевцев с успехом, Ю. Юзовский со сцены Кремлевского театра сказал: «Особенно ценным в спектакле, по моему мнению, является то, что его романтический дух решен не пластическими жестами, а глубокой мыслью»[104].

Алексидзе удалось здесь добиться органичного соединения романтического, эпического и лирического начал. Как в грузинском многоголосном хоре, главная мелодия — история любви и самопожертвования Лелы и Андареза — переплеталась тут с другими темами и мотивами, чтобы слиться с ними к финалу спектакля в патетическом утверждении высокого чувства любви к родине.

Содружество Алексидзе и Лапиашвили, как всегда, когда дело касалось создания романтической атмосферы, дало великолепные плоды. Спектакль начинался сразу с сильной ноты. Из густого тумана, словно из первозданного хаоса, возникали контуры несокрушимых, изрезанных ущельями, безлюдных скал древней Грузии. Мертвое пространство — результат опустошительных войн. Среди руин бредет старая женщина в черной одежде. Творя заупокойную молитву, она зажигает поминальные свечи. «Один за другим загораются одинокие трепетные огоньки. И, словно напоминание о тысячах раненых материнских сердец, гирлянды таких же огней опоясывают стены разбитых башен»[105].

Сильное впечатление производила и сцена народного суда над предателем, когда откуда-то снизу поднимались с двух сторон воины-судьи с камнями в высоко вскинутых руках, чтобы сомкнуться глухой стеной и ввергнуть в небытие мечущегося в центре преступника.

Поэтическая возвышенность и символичность, присущие творчеству Важа Пшавелы, жили и в величественном хорале воинов, провожающих героев на подвиг, и в сцене посмертной свадьбы Лелы и Андареза, когда друзья под звон перекрещивающихся сабель возносили ввысь их тела.

Выразительность постановочных решений усиливалась страстной, порой доходящей до экзальтированности, актерской игрой. Отличный дуэт составляли З. Кверанчхиладзе и К. Махарадзе — Лела и Андарез. На высоты крупных художественных обобщений поднимался С. Закариадзе {115} в роли Прорицателя. Мудростью, величием и страстью веяло от этого древнего, но могучего старца, подобного герою эпического сказания. «… В скорби, с которой он размышлял о бедах народных, в громах, обрушиваемых им на головы врагов, в мудрости и силе его предначертаний явственно слышался реальный голос народа», — пишет автор монографии «Серго Закариадзе». И справедливо утверждает: «В органическом слиянии легендарно-романтической внешности с героической сущностью народной натуры выявлялся истинный реализм замысла и воплощения. Недаром ведь Прорицатель, выделяясь своей необыкновенностью и обобщенностью, не казался чужеродной фигурой в общей композиции спектакля, как не кажется ирреальным добрый гений рядом с натуральными героями народной легенды. Реализм Прорицателя заключался и проистекал из жизненно достоверной и жизненно важной мысли о судьбах родины, о праве народа на самостоятельность, о долге человека перед отечеством»[106]. Смерть во имя родины утверждала здесь силу и жизнестойкость народа. И в финале спектакля Прорицатель зажигал над погибшими Лелой и Андарезом не погребальный светильник, а венчальные свечи, и вдохновенные слова его звучали не песней о смерти, а прославлением жизни.

Под знаком Важа Пшавелы прошел у Алексидзе и 1961 год. В Тбилисском театре оперы и балета он поставил оперу О. Тактакишвили «Миндия», по мотивам поэмы «Змееед», трактуя ее как народную музыкальную драму. Монументализм живописного решения в декорациях Лапиашвили отвечал торжественности строгих массовых сцен.

Тогда же, в 1961 году, в Театре имени Руставели Алексидзе поставил новую пьесу Г. Нахуцришвили «Пиросмани» — о грузинском художнике-самоучке. В хоре похвал «Царю Эдипу» и «Бахтриони» Алексидзе, человеку чуткому, не могла не слышаться одна тревожная нота. Его программному героико-патетическому театру грозила реальная опасность замкнуться в кругу испытанных ходов и решений. Неудача «Бориса Годунова» и последовавшего за ним «Гамлета» (1960) говорила о том, что на этом пути возможны и срывы. В «Пиросмани» режиссер искал новое соотношение «возвышенного» и «земного». Сама пьеса Г. Нахуцришвили носила преимущественно бытовой и мелодраматический характер: в ней больше внимания уделялось истории неудачной любви Пиросмани к певичке Маргарите, чисто житейским переделкам, в которые он попадал, чем судьбе таланта. Но Алексидзе, с помощью художника Лапиашвили, композитора Чимакадзе и прежде всего исполнителя заглавной роли Закариадзе, сумел настроить спектакль на возвышенный и светлый лирический лад. Без романтического пафоса, но с проникновенным чувством здесь рассказывали о «положительно прекрасном человеке» — таким играл Закариадзе Нико Пиросмани. Скорбно и чисто звучал заключительный хорал в сцене смерти Нико: уходила наивная и прекрасная рыцарская душа.

В начале 60‑ х годов грузинское искусство явственно меняло свое лицо, своих героев, способы отражения жизни. Особенному оно предпочитало обыкновенное, легендарному — реальное, патетике — юмор. Наиболее {116} отчетливо это сказалось в молодом грузинском кино, в литературе, в том числе в драматургии. Поставив в 1962 году пьесу Отиа Иоселиани «Человек рождается однажды», Алексидзе обнаружил живую причастность к новому. Сосредоточившись на психологической разработке ситуации и характеров, он не стремился ни снизить меру драматизма, заложенную в пьесе, ни смягчить остроту переживаний главного героя — колхозника Минаго, которого великолепно играл Закариадзе. Старик потерял на фронте двух сыновей. Теряет третьего. Нет предела его горю. «Троих вырастил… Троих! Знаете ли вы, что такое дети? Это не дерево персиковое — бросил косточку и само вырастет… Знаете, что такое дети? » Он вопрошал в отчаянии, он не мог смириться с выпавшей на его долю судьбой, с этой чудовищной несправедливостью. Острота выражения чувств здесь была так разительна и непривычна, что актера даже упрекали в воспевании страдания, «в скрупулезном, даже патологическом раскрытии горя советского человека, оплакивающего на протяжении трех актов погибших на войне близких людей»[107]. Но ничего патологического в игре Закариадзе не было. Гнев Минаго был праведным, боль — естественной. Главное же — и в этом состояло содержание спектакля, его внутренний пафос — Закариадзе на протяжении трех актов играл не страдание, а преодоление страдания. Минаго упорно и страстно боролся со своим отчаянием — начиная именно с той минуты, когда отчаяние доходило до кульминации. Поняв, что в сумке старательно избегающего его почтальона — известие о гибели третьего сына, он яростно молил, требовал отдать ему его несчастье. Он не бежал своего горя, он жаждал испить его сполна, и в страстности, с которой он добивался синей телеграммы, звенела нота решимости. Минаго находил в себе силы душой принять тех, кто вернулся, их право на жизнь и радость. Это давалось ему мучительно трудно, но тем дороже была победа над самим собой. Смысловая неоднозначность спектакля, в котором торжествующие законы бытия не отменяли индивидуальной человеческой трагедии, психологическая объемность и сложность, здесь достигнутые, к сожалению, не были поняты, и поиски режиссером новой театральной эстетики не получили поддержки.

Алексидзе попытался взять реванш, поставив «Трехгрошовую оперу» Брехта в приемах броской, почти эстрадной буффонады. Но при всей остроте внешнего рисунка, остроумии отдельных решений «Трехгрошовая опера» в Театре имени Руставели (февраль 1964) и ее молдавский аналог (Кишинев, Молдавский музыкально-драматический театр имени А. С. Пушкина, сентябрь 1964) прочитывались всего лишь как «пародия на нравы буржуазного мира»[108].

В эти годы Алексидзе часто ставил спектакли в других городах: Киеве, Кишиневе, Москве. Пьеса Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе «Я вижу солнце», поставленная на сцене МХАТ (1964), принесла режиссеру успех. Торжественный грузинский ландшафт, развернувшийся в декорациях И. Сумбаташвили, приподнятость над бытом, при которой не размывался {117} национальный колорит, не блекнул народный юмор, — все это, достаточно неожиданное для мхатовской сцены, обеспечивало спектаклю зрительский интерес. Режиссер нашел взаимопонимание с мхатовскими актерами. На родине, в Грузии, дела складывались хуже.

В 1965 году Алексидзе принял приглашение киевлян возглавить Театр имени Ивана Франко. В открытом темпераменте украинских актеров, в их живописной пластичности режиссер видел близость грузинской исполнительской манере и тем идеалам героико-романтического театра, которые он исповедует. Первой своей работой у франковцев — «Антигоной» Софокла (1965) — он подтвердил верность этому театру.

Присущие Софоклу резкие столкновения идей и характеров режиссер заострил подчеркнутой контрастностью образов, ритмов, пластических рисунков, цвета. В оформлении Лапиашвили не было статичности. Попеременно опускалась и подымалась серая, грубой фактуры плоскость, отгораживая действующих лиц, как бы оставляя их наедине со зрителем. Она то выделяла героя, подавая его крупным планом, побуждая сосредоточиться на его переживаниях, то, уходя вверх, обнаруживала черную пустоту, трагическую бесконечность. Сцену огибала уходящая ввысь лестница. Фигура Антигоны в черной одежде вырисовывалась на серой плоскости, на лестничном марше, особенно рельефно. Ее последний монолог в центре сценической площадки, появления и исчезновения фигур в зияющих проемах были построены на резких сменах ритма.

В борьбе Антигоны за право похоронить брата режиссер видел борьбу за право в любых обстоятельствах оставаться человеком, любить, страдать и поступать как человек. И утверждал ее правоту последовательно и безоговорочно. Одинокая, но сильная духом Антигона решительно противопоставлялась и опустошенному Креонту, и равнодушным, благоразумным гражданам Фив, которые составляли хор, и слабой Исмене. В контрастах цвета одежд — черной и белой, в контрастах движений и жестов — торжественно-четких и мягких, в контрастах интонаций — решительных и уступчивых наглядно проявлялось различие в характерах дарственных сестер, мрачно непреклонной Антигоны и женственной, золотоволосой Исмены. Алексидзе не побоялся взять на эти роли совсем молодых актрис, почти что дебютанток — С. Коркошко и М. Герасименко. И не просчитался. Вместе с А. Гашинским — Креонтом они наполняли живым чувством выверенные режиссерские построения. С. Коркошко — Антигона, с ее величественной внешностью, полнозвучным тембром голоса, страстным темпераментом, стала открытием для украинской сцены. Алексидзе несколько раз повторял постановку «Антигоны» в других театрах, и всегда исполнение главной роли решало судьбу спектакля, определяло его восприятие. Он казался холодным и статичным на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина (1968), где Антигону играла Н. Мамаева, актриса, не склонная к открытому и сильному выражению чувств, и освещался огнем неподдельной страсти, когда, уже на грузинской сцене, в нем выступила Аспасия Папатанасиу (1972).

Продолжая свои поиски в сфере героико-романтического театра, Алексидзе обратился к украинской драматургии — к «Патетической сонате» Кулиша (март 1966).

{118} Сценическая история пьесы была небогата; после постановок Камерного театра и Ленинградского БДТ в 1931 году она надолго ушла из репертуара. Только в 1959 году «Патетическая соната» Кулиша была впервые поставлена на Украине, в Одесском театре имени Октябрьской революции (режиссер Н. Орлов). В украинской критике велись споры относительно ее жанра и, соответственно, принципов театрального воплощения. Одни видели в ней лирическую драму о неудачной любви поэта, другие — драматическую хронику революции. Алексидзе, не лишая пьесу лиричности, исповедальности, не заглушая любовной темы, прочел «Патетическую сонату» как историко-революционную поэму.

«Патетическая соната» Бетховена звучала здесь как гимн революции. Семьдесят три эпизода пьесы стремительно сменяли друг друга, воспроизводя бурную эпоху первых лет революции на Украине. Дом, где происходит действие пьесы, представал в разрезе от подвала до мансарды. На разных его этажах обитали представители разных социальных слоев, в каждой из ячеек этого человеческого улья сводились свои счеты с историей. В финале спектакля красное полотнище революционного знамени обвивало все этажи снизу доверху, как огнем охватывало, вовлекало в революционный пожар все судьбы.

Динамичны, эффектны были массовые сцены спектакля, насыщенные маршевыми ритмами. Но наибольшее впечатление производили те эпизоды, где образные находки режиссера насыщала жизненная конкретность, живое и сложное человеческое чувство. Чрезвычайно выразителен был эпизод возвращения с войны безногого солдата Авраама к жене — прачке Насте. С рук измученной ожиданием, потрясенной женщины стелилось к мужу-обрубку белой тугой дорожкой накрахмаленное белье — символ чистой, верной души.

На Украине Алексидзе работал чрезвычайно напряженно. Помимо Театра имени Ивана Франко, он ставил спектакли в Русском драматическом театре имени Леси Украинки (которым также руководил), со студентами — в Киевском театральном институте имени Карпенко-Карого, где заведовал кафедрой режиссуры. В Киевском театре оперы и балета имени Т. Шевченко Алексидзе осуществил постановку оперы Верди «Отелло». Завершил этот насыщенный период спектакль «Память сердца» (1970), за который режиссер был удостоен Государственной премии имени Т. Шевченко.

В пьесе А. Корнейчука Алексидзе дороже всего оказалось лирическое, поэтическое начало. Он дал волю актерской эмоциональности, убедив в том, что жанр романтической мелодрамы — не хуже других и нисколько не принижает пьесу Корнейчука. «Для Театра имени Франко спектакль “Память сердца” в чем-то программный, здесь идет соединение фольклорной приподнятости с формами сегодняшними», — писала И. Вишневская[109].

Новый сезон 1970/71 года Алексидзе начал в Грузии, в Театре имени Котэ Марджанишвили. Здесь витали традиции Марджанишвили, здесь {119} еще работали его ученики и соратники. Но коллектив переживал трудное время. Корифеи театра — Верико Анджапаридзе, Васо Годзиашвили редко показывались в новых работах. Молодые же как будто не могли жаловаться на отсутствие ролей, но их не удовлетворял ни уровень режиссуры, зачастую действительно невысокий, ни репертуар, не дававший возможности поддержать высокую репутацию театра. В 1968 году часть труппы отпочковалась от академического коллектива и создала новый молодежный театр в Рустави, заявив самостоятельную творческую программу.

Всколыхнуть застой, подтвердить жизнеспособность театра — эту задачу можно было решать по-разному. Дорожа былой славой коллектива, его лучшими традициями, Алексидзе встал на путь их продолжения и дальнейшего развития. Об этом явно свидетельствовал избранный им «Дон Карлос» Шиллера — последняя постановка, лебединая песня Котэ Марджанишвили.

«Дон Карлос» у Алексидзе был необыкновенно торжествен, красив, почти церемониален. В оформлении Лапиашвили, которого и на этот раз режиссер призвал к себе в союзники, тонкое чувство эпохи, стиля, изысканная театральность были окрашены легким грузинским колоритом. В мрачных сводах дворца, в возносящейся ввысь лестнице угадывались архитектурные формы древних грузинских храмов. Рисунок тяжелых серебряных подсвечников и сосудов напоминал орнаментальные мотивы грузинской чеканки. С грузинской величавостью и с грузинским изяществом носили свои роскошные тяжелые платья испанские дамы. «Костюмы… Все в этом зрелище — от пурпурно-красного платья принцессы Эболи до ярко-желтой мантии короля Филиппа, от блекло-голубых тонов одеяния королевы до черно-белых линий костюма Позы — играет, бурлит и пенится в переливчатой цветовой гамме, вызывая невольные ассоциации с той удивительной симфонией цвета и света, которая всегда торжествовала в спектаклях основателя театра как одна из граней его представлений о синтетическом театре», — писала Этери Гугушвили[110].

В тбилисской квартире Алексидзе за стеклом книжного шкафа красуется интересная коллекция свечей — причудливейших форм и расцветок, прибывших в Грузию из разных краев земли. Это увлечение режиссера, предмет собирательства. Но при взгляде на коллекцию сразу вспоминаются и огни финала «Бахтриони», и полыхающие светильники «Антигоны», и скорбно мерцающие свечи «Дон Карлоса».

При всей торжественности спектакль не был ни холоден, ни статуарен. Все жило, все дышало страстью. Пылко и убежденно проповедовал идею политической, общественной и личной свободы маркиз Поза, занявший центральное место в спектакле. Исполнитель этой роли Котэ Махарадзе, мягкий, обаятельный артист, известный спортивный комментатор (о нем обычно писали с оттенком юмора: «играет, пишет, снимает, ведет репортаж Котэ Махарадзе»), обнаружил здесь недюжинный темперамент, мужественность и внутреннюю силу. Герой Махарадзе упорно боролся за своего друга Дон Карлоса, возвращая его к сознанию своего {120} гражданского долга, страстно отстаивал свою правоту в диалоге с Филиппом II, умным и твердым властителем, личностью значительной и неоднозначной — таким играл его В. Годзиашвили.

Почти одновременно с «Дон Карлосом» Алексидзе начал репетировать «Память сердца». Пьеса Корнейчука у труппы поначалу не вызвала воодушевления. «Актеры соскучились по масштабной драматургии и с приходом Дмитрия Алексидзе ожидали работы над классическими или современными грузинскими пьесами, близкими манере марджановцев. Споры и дискуссии возникали даже в процессе репетиций. Нелегко было убедить сомневающихся, что выбор пьесы точен, что именно эта “инородная” для школы марджановцев пьеса нужна сегодня театру, что именно она поможет всколыхнуть творческие силы коллектива, открыть новые грани актерских талантов», — вспоминал работавший тогда в Театре имени Марджанишвили Отар Джангишерашвили[111].

Алексидзе поставил спектакль в том же режиссерском рисунке, что и в Киеве, в тех же красочных декорациях украинского художника М. Киприяна, с той же музыкой. И все же это был совсем другой спектакль.

На экране, полукругом охватывавшем сцену, возникали панорамы Киева, украинских пейзажей, цветущих ромашками и маками лугов. Но в рисунке, украшавшем портал, узнавались мотивы грузинской чеканки. В вечернем киевском ресторане молодые украинские ребята разливали вино уже совсем из грузинского кувшина, и застолье было совершенно грузинским, с его ритуальной неторопливостью, строгой чередой тостов. И украинская песня расцвечивалась грузинским многоголосьем, а нейтрально повсеместный казачок танцевался с чисто грузинским артистизмом. Но не во внешних приметах национального колорита сказывалось своеобразие спектакля марджановцев. Его более всего определяли работы ведущих мастеров: Верико Анджапаридзе (Бабушка), Васо Годзиашвили (Кирилл Сергеевич), Котэ Махарадзе (Антонио Террачини).

С поразительной тонкостью раскрывала Верико Анджапаридзе богатство духовного мира старой женщины, пережившей не одну войну, знающей истинную цену и горя и счастья. Становилось понятным, почему больше, чем матери, доверяет ей внук, почему тянутся к ней очень разные люди, почему так уважает ее молодежь. В одном ее молчании было столько любви, понимания, способности сострадать. Анджапаридзе высветила в пьесе тему непреходящих человеческих ценностей. Живое воплощение памяти сердца, мудрости души, ее Бабушка была в то же время истинно грузинской женщиной.

Если Верико Анджапаридзе покоряла внутренней сосредоточенностью, душевным изяществом, то Васо Годзиашвили — проникновенным, музыкальным лиризмом. Когда старый актер Кирилл Сергеевич вспоминал о своем друге, зрителю открывалась душа глубокая и светлая — «мир для старого актера окрашивается в лучезарные цвета и сам он обнаруживает удивительную нежность и чистоту»[112].

{121} По психологической разработке роли к созданиям мастеров приближался образ Антонио Террачини у Котэ Махарадзе. Актер не подчеркивал сломленное мужество своего героя, бывшего борца Сопротивления. Ему было важно показать, что этот человек, прошедший через тяжелые испытания жизни, сохранил свои идеалы, память сердца. В герое Махарадзе не было ничего специфически «итальянского». Скорее, Антонио походил на грузинского интеллигента, человека науки или искусства. Южный темперамент смягчался душевной деликатностью, мягкостью. Антонио и Катерина, казалось, вновь обретали друг друга. Но разрушенное уже нельзя было соединить. И режиссер не обещал счастливого конца. Перед зрителями вставала реальная человеческая драма, обусловленная не столько индивидуальными поступками, сколько историей, войной. Память сердца здесь сохраняла и горькое. И бодрая пионерская песня не звучала так победно, как на киевской сцене. Вообще, в грузинском спектакле было меньше веселой звонкости, больше прослушивались ноты приглушенной печали, более сложной представала жизнь.

После «Памяти сердца» Алексидзе обратился к русской классике.

Как театральный педагог, он всегда считал работу над русской классической пьесой необходимым звеном учебного процесса. Особенно важными для воспитания грузинского актера ему представлялись произведения Островского и Горького. Дипломные спектакли его актерского класса — это «Таланты и поклонники» (1941; Алексидзе первым поставил эту пьесу на грузинской сцене), «Без вины виноватые» (1950), «Последние» (1947, 1953), «Дети солнца» (1950), «Васса Железнова» (1959). Алексидзе возглавил кафедру актерского мастерства в период, когда за ним прочно укрепилась репутация постановщика блестящих, брызжущих весельем комедий. Однако психологической разработке ролей классической драмы в его классе уделялось больше внимания и времени, чем импровизационной технике комедии дель арте.

Но не только педагогическими заботами объясняется постоянный и глубокий интерес Алексидзе к русской классике. Здесь сказываются впечатления юности, поры ученичества, тесное общение с Вл. И. Немировичем-Данченко, находившимся в 1942 году в Тбилиси, широта театрального кругозора. Алексидзе не склонен придерживаться традиционных представлений о национальной специфике грузинского театра как театра двух полюсов — героико-романтической драмы и колоритной бытовой комедии, хотя и стяжал славу мастера обоих этих жанров. Он убежден, что грузинской сцене отнюдь не противопоказаны и психологическая драма, и гротесковая комедия, и успешно доказывает это, открывая грузинскому зрителю пьесы Островского, Горького, Гоголя.

Гоголевская «Женитьба», казалось, «не звучит на грузинском». И ранняя попытка Алексидзе освоить эту комедию — в 1952 году, в Театре имени Руставели, — подобного впечатления не поколебала. В новой постановке, осуществленной на сцене Театра имени Марджанишвили (1972), Алексидзе вывел комедию за рамки привычного жанризма.

Спектакль марджановцев начинался с вращения движущегося круга, все убыстряющегося темпа, мелькания ширм. Декорация художника М. Малазония в первой картине не претендовала на изображение петербургской квартиры. В черно-красных ситцах ширм, в черной резьбе {122} деревянной мебели не было ничего от домашнего уклада департаментского чиновника. Алексидзе и не заботился о бытовой точности.

Стремительные ритмы, контрасты бешено вращающегося круга и застывших на нем безмолвных фигур, галопирующая музыка обостряли динамизм спектакля. В суматохе происходящего чувствовал себя, как рыба в воде, Кочкарев — И. Учанейшвили. Он поражал кипучей, какой-то нелюдской энергией, способной творить в результате одно лишь бездействие, — «бесконечный шторм, перегоняющий в своих недрах бесконечный штиль»[113]. В спектакле Алексидзе ассоциация Кочкарева с чертом, перебравшимся из гоголевской Малороссии в Петербург, возникала сразу же. Этакий элегантный бес носился по сцене, вмешивался во все судьбы, искушал, прельщал радостями семейной жизни. Мелькала его трость, то как стек дрессировщика, то как дирижерская палочка, направляя действие. Но чем больше нарастала эта сатанинская напористость, тем очевиднее становилась бесцельность растрачиваемой энергии, жуткая внутренняя ее пустота.

Спектакль не только обличал и смеялся. В нелепых, странных существах внезапно обнаруживалось нечто человеческое, в их жалких мечтах и претензиях — естественность желаний, изуродованная убожеством существования. В огромном толстом Подколесине — З. Лаперадзе неожиданно проступали незащищенность и робость, свойственная большим, неуклюжим людям. В таком доверчивом и в чем-то наивном Подколесине было нечто сближавшее его с Обломовым, с неприятием «голубиной душой» дьявольского гона бездуховной жизни.

При первом появлении на сцене Агафья Тихоновна — Софико Чиаурели выглядела механически подергивающейся куклой: ее сотрясала дрожь, совпадающая с ритмом галопа, под который вращался круг. Актриса, в то время известная по кино ролями лирического плана, здесь впервые показала редкий трагикомический дар, владение острой характерностью на грани эксцентрики. Тронутая увяданием девица с кукольными локонами и бантом лихорадочно жаждала брачных уз. Как разочаровывалась она, когда узнавала, что не Кочкарев ее жених. Как была готова прельститься «благородством» Жевакина. Как взвизгивала, даже урчала от радости, когда вырисовывалась наконец перспектива счастья с Подколесиным. Достаточно было сцены, где Агафья Тихоновна исступленно ласкала плюшевого медвежонка, чтобы понять весь ужас крушения ее надежд. Перед гоголевской невестой Софико Чиаурели сыграла в Театре имени Марджанишвили роли, как тогда казалось, более соответствующие ее внешности и темпераменту: Антигону во вновь поставленном здесь Алексидзе спектакле, Юдифь в возобновленном ее матерью — Верико Анджапаридзе — марджановском «Уриэле Акосте». Но в тех ролях ей недоставало «чего-то очень существенного, а именно — человечности и собственных страданий»[114], при всем благородстве и стилевой выдержанности. А в нелепой Агафье Тихоновне чувствовалась душевная боль актрисы.

{123} Сострадание к горькой судьбе Жевакина пронизывало игру В. Нинуа. Жалки потуги этого бывшего светского льва сохранить благообразность. Полинявший морской китель потерт, хотя и старательно вычищен. «Аристократическая» манера натягивать перчатки, наполеоновский жест — рука, заложенная за борт мундира, тщательно начесанный над плешью кок не могут скрыть убожество бывшего вояки. Однако и такого никогда не видывала Агафья Тихоновна, и эта выцветшая светскость произвела на нее неизгладимое впечатление. Но куда же этому деликатному господину против неотразимого Кочкарева? Отказывала семнадцатая невеста, и становилось почти ощутимо, как пробирает Жевакина холод грозившего ему до конца дней одиночества, как завладевают им отчаяние и страх. В последнем монологе Жевакина явственно звучали драматические ноты. «Стоит перед нами… грустный, неустроенный, старый человек, нелепо оглядывается и пытается понять причину своего одиночества, своей пустой, бесцветной и холодной жизни. И если мы только что смеялись над его россказнями, то в этой сцене он начинает стремительно приближаться к типу Акакия Акакиевича или Макара Девушкина»[115].

Линию русской классики на сцене Театра имени Марджанишвили успешно продолжил спектакль «Таланты и поклонники». Пьесу Островского Алексидзе поставил как романтическую драму. Главной здесь стала тема театра, тема высокого и преданного служения искусству. Где бы ни происходило действие, об артистическом призвании Негиной напоминала скупая по очертаниям рельефная заставка: здание театра с белыми колоннами на черном фоне. Негину играла Софико Чиаурели. Взятый ею высокий тон, исполненный ощущения святости искусства, определил строй и стиль спектакля. Душевная хрупкость, почти детская беззащитность перед жизненными обстоятельствами соединялись в Негиной — Чиаурели с твердой убежденностью в том, что без сцены ее жизнь невозможна. Не было речи о какой-либо вине Негиной, об уступке, о компромиссе. Крепнущая вера в свое призвание, ощущение ответственности за дарованный талант руководили поступками героини.

Отношением к театру проверялись и оценивались и все остальные персонажи. Ближе всех к Негиной здесь был Нароков — Котэ Махарадзе, с его влюбленностью в театр и артистизмом натуры. Великатову Тенгиз Арчвадзе придал черты благородного романтического героя, почти что графа Монте Кристо, и его «театральность» во многом объясняла выбор Негиной. Такой Великатов — сильный, щедрый, готовый служить театру, естественно побеждал «правильного», но далекого от искусства, резонерски-добропорядочного Мелузова (М. Бебуришвили).

В бытность Алексидзе художественным руководителем Театра имени Марджанишвили в его стенах вольно жилось молодым драматургам, молодым режиссерам. К тем, кто делает первые шаги в искусстве, Алексидзе испытывает неизменный интерес, готов оказать им поддержку и помощь. Уже перестав возглавлять Театр имени Марджанишвили, он руководил постановкой своего младшего коллеги Н. Гачавы — «Квачи Квачантирадзе» — и веселый, дерзкий, окрашенный в тона сатирического памфлета спектакль принес коллективу успех.

{124} В 1974 году Алексидзе задумал и организовал театр нового типа «Дружба»: его работу обеспечивают коллективы, приглашаемые со всего Советского Союза. А выпускникам своего смешанного актерско-режиссерского класса он помог создать первый в Грузии экспериментальный Молодежный театр, показывающий спектакли в древнем тбилисском храме Метехи.

Неутомимый, жизнерадостный, обуреваемый массой забот, Додо Алексидзе ничуть не похож на человека, которому за семьдесят. Он полон энергии и готовности служить Театру.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8910 11 Следующая ⇒